Являл собой творческий метод, применявшийся в искусстве и литературе. Этот метод считался эстетическим выражением определенной концепции. Данная концепция была связана с периодом борьбы за построение социалистического общества.
Этот творческий метод считался основным художественным направлением в СССР. Реализм в России провозглашал правдивое отображение реальности на фоне ее революционного развития.
Основоположником метода в литературе считается М. Горький. Именно он в 1934-м году на Первом съезде писателей СССР определил социалистический реализм в качестве формы, утверждающей бытие как деяние и творчество, цель которого состоит в беспрерывном развитии наиболее ценных способностей индивида для обеспечения его победы над природными силами ради человеческого долголетия и здоровья.
Реализм, философия которого отражена в советской литературе, строился в соответствии с определенными идеологическими принципами. Согласно концепции, деятель культуры должен был следовать безапелляционной программе. Социалистический реализм был основан на прославлении советской системы, трудового энтузиазма, а также революционного противостояния народа и вождей.
Этот творческий метод предписывался всем культурным деятелям каждой сферы искусства. Это поставило творчество в достаточно жесткие рамки.
Однако некоторые художники СССР создали своеобразные и яркие произведения, обладавшие общечеловеческим значением. Лишь недавно было признано достоинство ряда художников-соцреалистов (Пластова, например, писавшего сцены из деревенской жизни).
Литература в тот период являла собой инструмент партийной идеологии. Сам же писатель рассматривался в качестве "инженера человеческих душ". При помощи своего таланта он должен был оказывать воздействие на читателя, быть пропагандистом идей. Основной задачей писателя было воспитание читателя в духе Партии и поддержание вместе с ним борьбы за построение коммунизма. Субъективные устремления и действия личностей героев всех произведений социалистический реализм приводил в соответствие с объективными историческими событиями.
В центре любого произведения должен был обязательно стоять только положительный герой. Он являлся идеальным коммунистом, примером для всего Кроме того, герой являлся человеком прогрессивным, ему были чужды человеческие сомнения.
Говоря о том, что искусством должен владеть народ, что именно на чувствах, требованиях и мыслях масс должно быть основано художественное дело, Ленин уточнял, что литература должна являться партийной. Ленин считал, что это направление искусства - элемент общепролетарского дела, деталь одного великого механизма.
Горький утверждал, что основная задача социалистического реализма состоит в воспитании революционного взгляда на происходящее, соответствующего восприятия мира.
Для обеспечения четкого следования методу создание картин сочинение прозы и поэзии и прочее необходимо было подчинить разоблачению капиталистических преступлений. При этом каждое произведение должно было восхвалять социализм, вдохновляя зрителей и читателей к революционной борьбе.
Метод соцреализма охватывал совершенно все сферы художественного дела: архитектуру и музыку, скульптуру и живопись, кинематограф и литературу, драматургию. Этот метод утверждал ряд принципов.
Первый принцип - народность - проявлялся в том, что герои в произведениях должны были быть непременно выходцами из народа. В первую очередь, это рабочие и крестьяне.
Произведения должны были содержать описание героических поступков, революционной борьбы, строительства светлого будущего.
Еще одним принципом являлась конкретность. Она выражалась в том, что реальность представляла собой процесс исторического развития, соответствовавшего доктрине материализма.
Социалистический реализм (лат. Socisalis - общественный, real is - действительный) - унитарный, псевдохудожественный направление и метод советской литературы, сформировавшийся под влиянием натурализма и так называемой пролетарской литературы. Он был ведущим в искусстве с 1934 по 1980 год. Советская критика связывала с ним самые высокие достижения искусства XX века. Термин "социалистический реализм" появился в 1932 году. В 20-х годах на страницах периодических изданий велись оживленные дискуссии по определению, которое отразило бы идейно-эстетическое своеобразие искусства эпохи социализма. Ф. Гладков, Ю. Лебединский предлагали назвать новый метод "пролетарским реализмом», В. Маяковский - "тенденциозным", И. Кулик - революционно-социалистическим реализмом, А. Толстой - "монументальным", Николай Волновой - "революционным романтизмом", в. Полищук - "конструктивным динамизмом". Встречались и такие названия, как "революционный реализм", "романтический реализм", "коммунистический реализм".
Остро спорили участники дискуссии и о том: один должен быть метод или два - социалистический реализм и красный романтизм. Автором термина "социалистический реализм" был Сталин. Первый председатель Оргкомитета СП СССР Гронский вспоминал, что в разговоре со Сталиным предлагал назвать метод советского искусства "социалистический реализм". Задача советской литературы, ее метод обсуждались на квартире М. Горького, в дискуссиях постоянно участвовали Сталин, Молотов и Ворошилов. Таким образом, социалистический реализм возник по сталинско-горьковским проектом. Этот термин политический смысл. По аналогии возникают названия "капиталистический", "империалистический реализм".
Определение метода впервые было сформулировано на I съезде писателей СССР в 1934 году. В уставе Союза советских писателей отмечалось, что социалистический реализм является основным методом советской литературы, он "требует от писателя правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения и должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма ". В этом определении охарактеризованы типологические признаки социалистического реализма, сказано, что социалистический реализм является основным методом советской литературы. Это означает, что другого метода не может быть. Социалистический реализм стал государственным методом. Слова "требует от писателя" звучат, как военный приказ. Они свидетельствуют, что писатель имеет право на несвободу - обязан показывать жизнь "в революционном развитии", то есть, не то, что есть, а то, что должно быть. Цель его произведений - идеологическая и политическая - "воспитание трудящихся в духе социализма". Определение социалистического реализма имеет политический характер, оно лишено эстетического содержания.
Идеологией социалистического реализма является марксизм, в основе которого волюнтаризм, он - определяющая черта мировоззрения. Маркс считал, что пролетариат способен уничтожить мир экономического детерминизма и построить на земле коммунистический рай.
В выступлениях и статьях партийных идеологов часто встречались сроки ибийци литературного фронта "," идеологическая война "," оружие ". В новом искусстве больше всего ценилась методология. Сердцевиной социалистического реализма является коммунистическая партийность. Социалистические реалисты оценивали изображенное с позиций коммунистической идеологии, воспевали коммунистическую партию и ее вождей, социалистический идеал. Фундаментом теории социалистического реализма была статья В. И. Ленина "Партийная организация и партийная литература". Характерным признаком социалистического реализма стала эстетизация советской политики и политизация литературы. Критерием оценки произведения было не художественное качество, а идеологический смысл. Часто художественно беспомощны произведения отмечались государственными наградами. Ленинской премии была удостоена трилогия Л.И. Брежнева "Малая земля", "Возрождение", "Целина". В литературе появились сталинианы, лениниана, доведенные до абсурда идеологические мифы о дружбе народов и интернационализм.
Социалистические реалисты изображали жизнь такой, какой хотели видеть по логике марксизма. В их произведениях город стоял как олицетворение гармонии, а село - дисгармонии и хаоса. Олицетворением добра был большевик, олицетворением зла - кулак. Кулаками считали трудолюбивых крестьян.
В произведениях социалистических реалистов изменилось трактовки земли. В литературе прошлых времен она была символом гармонии, смыслом существования, у них земля - олицетворение зла. Воплощением частнособственнических истинктив часто выступает мать. В рассказе Петра Панча "Мама, умирайте!" девяностопятилетнего иметь Гната Голода долго и тяжело умирает. Но герой может вступить в колхоз только после ее смерти. Полон отчаяния, он кричит "Мама, умирайте!"
Положительными героями литературы социалистического реализма были рабочие, крестьяне-бедняки, а представители интеллигенции возникали как жестокие, аморальные, коварные.
"Генетически и типологически, - отмечает Д. Наливайко, - соцреализм относится к специфическим явлений художественного процесса XX века, образовавшиеся при тоталитарных режимов". " Это, по словам Д. Наливайко, "специфическая доктрина литературы и искусства, сконструирована компартийной бюрократией и ангажированными художниками, навязанная сверху государственной властью и внедряемая под ее руководством и постоянным контролем".
Советские писатели имели полное право хвалить советский образ жизни, но не имели права на малейшую критику. Социалистический реализм был и жезлом и дубинкой. Художники, которые придерживались норм социалистического реализма, становились жертвами репрессий и террора. Среди них Кулиш, В. Полищук, Григорий Косынка, Зеров, В. Бобинский, О. Мандельштам, Н. Гумилев, В. Стус. Он искалечил творческие судьбы таких талантливых художников, как П. Тычина, В. Сосюра, Рыльский, А. Довженко.
Социалистический реализм стал по сути социалистическим классицизмом с такими нормами-догмами, как уже упоминавшаяся коммунистическая партийность, народность, революционная романтика, исторический оптимизм, революционный гуманизм. Эти категории сугубо идеологические, лишенные художественного содержания. Такие нормы были инструментом грубого и некомпетентного вмешательства в дела литературы и искусства. Партийная бюрократия использовала социалистический реализм как орудие уничтожения художественных ценностей. Произведения Николая Хвылевого, В. Винниченко, Юрия Клена, Е. Плужника, М. Орсет, Б.-И. Антонича на протяжении многих десятилетий были запрещены. Принадлежность к ордену социалистических реалистов стала вопросом жизни и смерти. А. Синявский, выступая на Копенгагенской встречи деятелей культуры в 1985 году, сказал, что "социалистический реализм напоминает тяжелую кованый сундук, которая занимает всю комнату, отведенную литературе для жилья. Оставалось или залезть в сундук и жить под ее крышкой, или сталкиваться с сундук, падать, время от времени протискиваться боком или пролезать под ней. Эта сундук еще стоит, но стены комнаты раздвинулись, или сундук перенесли в более просторное и провитрине помещения. И сложенные в скринюоблачення обветшали, истлели... никто из серьезных писателей ими не пользуется. Надоело развиваться целенаправленно в определенный сторону. Все ищут обходных путей. Кто-то в лес побежал играет на лужайке, благо из большого зала, где стоит мертвая сундук, это сделать легче ".
Проблемы методологии социалистического реализма стали объектом острых дискуссий в 1985-1990 годах. Критика социалистического реализма опиралась на следующие аргументы: социалистический реализм ограничивает, обедняет творческие поиски художника, это система контроля над искусством, "свидетельство об идеологической благотворительность" художника.
Социалистический реализм считался вершиной реализма. Получалось, что социалистический реалист выше реалиста XVIII-XIX вв., Выше Шекспира, Дефо, Дидро, Достоевского, Нечуй-Левицкого.
Конечно, не все искусство XX века соцреалистическое. Это чувствовали и теоретики социалистического реализма, которые в последние десятилетия провозгласили его открытой эстетической системой. На самом же деле в литературе XX века существовали и другие направления. Социалистический реализм прекратил свое существование, когда распался Советский Союз.
Только в условиях независимости художественная литература получила возможность развиваться свободно. Основным критерием оценки литературного произведения стал эстетический, художественный уровень, правдивость, самобытность образного воспроизведения действительности. Идя путем свободного развития, украинская литература не регламентирована партийным догмами. Ориентируясь на лучшие достижения искусства, она занимает достойное место в истории мировой литературы.
«Социалистический реализм» – термин коммунистической теории литературы и искусства, зависящей от чисто политических установок, с 1934 обязательный для советской литературы, литературной критики и литературоведения, равно как и для всей художественной жизни. Первым этот термин употребил в 20.5.1932 И. Гронский, председатель организационного комитета Союза писателей СССР (соответствующее партийное постановление от 23.4.1932, «Литературная газета», 1932, 23.5.). В 1932/33 Гронский и заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) В. Кирпотин усиленно пропагандировали этот термин. Он получил обратную силу и был распространен на прежние произведения советских писателей, признанные партийной критикой: все они стали примерами социалистического реализма, начиная с романа Горького «Мать».
Борис Гаспаров. Социалистический реализм как моральная проблема
Определение социалистического реализма, данное в первом уставе Союза писателей СССР, при всей его неясности оставалось исходным пунктом для позднейших интерпретаций. Социалистический реализм определялся как основной метод советской художественной литературы и литературной критики, «который требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма». Соответствующий раздел устава 1972 гласил: «Испытанным творческим методом советской литературы является социалистический реализм, опирающийся на принципы партийности и народности, метод правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм обеспечил советской литературе выдающиеся достижения; располагая неисчерпаемым богатством художественных средств и стилей, он открывает все возможности для проявления индивидуальных особенностей таланта и новаторства в любых жанрах литературного творчества».
Таким образом, в основе социалистического реализма лежит представление о литературе как об инструменте идеологического воздействия КПСС , ограничивающего ее задачами политической пропаганды. Литература должна помогать партии в борьбе за победу коммунизма, по формулировке, приписываемой Сталину , писатели с 1934 по 1953 рассматривались как «инженеры человеческих душ».
Принцип партийности требовал отказа от эмпирически наблюдаемой правды жизни и замены ее «партийной правдой». Писатель, критик или литературовед должен был писать не то, что он сам узнал и понял, но то, что партия объявляла «типичным».
Требование «исторически конкретного изображения действительности в революционном развитии» означало приспособление всех явлений прошлого, настоящего и будущего к учению исторического материализма в его последней на тот момент партийной редакции. Так например, Фадееву пришлось переписать роман «Молодая гвардия», получивший Сталинскую премию, поскольку задним числом, исходя из воспитательно-пропагандистских соображений, партия пожелала, чтобы с большей наглядностью предстала ее якобы руководящая роль в партизанском движении.
Изображение современности «в ее революционном развитии» подразумевало отказ от описания несовершенной действительности ради ожидаемого идеального общества (пролетарского рая). Один из ведущих теоретиков социалистического реализма Тимофеев писал в 1952: «Будущее раскрывается как завтрашний день, уже родившийся в сегодняшнем дне и освещающий его своим светом». Из таких, чуждых реализму, предпосылок возникло представление о «положительном герое», который должен был служить образцом в качестве строителя новой жизни, передовой личности, не подверженной никаким сомнениям, и ожидалось, что этот идеальный персонаж коммунистического завтра станет главным героем произведений социалистического реализма. В соответствии с этим социалистический реализм требовал, чтобы произведение искусства всегда строилось на началах «оптимизма», который должен отражать коммунистическую веру в прогресс, равно как предотвращать ощущения подавленности и несчастья. Описание поражений во Второй Мировой войне и вообще человеческих страданий противоречило принципам социалистического реализма или, по крайней мере, должно было перевешиваться изображением побед и положительных сторон. В смысле внутренней противоречивости термина показательно название пьесы Вишневского «Оптимистическая трагедия». Еще один часто употребляемый в связи с соцреализмом термин – «революционная романтика» – помогал затушевывать уход от действительности.
В середине 1930-х годов к требованиям социалистического реализма присоединилась «народность». Возвращаясь к тенденциям, бытовавшим среди части русской интеллигенции второй половины 19 века, под этим подразумевалась как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Помимо прочего, принцип народности служил подавлению новых форм экспериментального искусства. Хотя социалистический реализм по идее своей не знал национальных границ и, в соответствии с мессианской верой в завоевание коммунизмом всего мира, после Второй Мировой войны был экспонирован в страны советской сферы влияния, тем не менее, к его принципам принадлежал также патриотизм, то есть ограниченность в основном СССР как местом действия и подчеркивание превосходства всего советского. Когда понятие социалистического реализма применялось к писателям западных или развивающихся стран, имелась в виду положительная оценка их коммунистической, просоветской ориентации.
В сущности, понятие социалистического реализма относится к содержательной стороне словесного произведения искусства, а не к его форме, и это привело к тому, что формальные задачи искусства находились у советских писателей, критиков и литературоведов в глубоком пренебрежении. С 1934 принципы социалистического реализма с различной степенью настойчивости истолковывались и требовались к выполнению. Уклонение от следования им могло повлечь за собой лишение права называться «советским писателем», исключение из СП, даже лишение свободы и смерть, если изображение действительности находилось вне «ее революционного развития», то есть если критическое в отношении к существующим порядкам признавалось враждебным и наносящим ущерб советскому строю. Критика существующих порядков, особенно в формах иронии и сатиры, чужда социалистическому реализму.
После смерти Сталина многие выступали с непрямой, но резкой критикой социалистического реализма, возлагая на него вину за упадок советской литературы. Появившиеся в годы хрущёвской оттепели требования искренности, жизненно верных конфликтов, изображения сомневающихся и страдающих людей, произведений, развязка которых не была бы заведомо известной, выдвигались со стороны известных писателей и критиков и свидетельствовали о том, что социалистический реализм чужд действительности. Чем полнее эти требования осуществлялись в некоторых произведениях периода Оттепели, тем энергичнее на них нападали консерваторы, причем основным поводом служило объективное описание отрицательных явлений советской действительности.
Параллели к социалистическому реализму находятся не в реализме 19 в., а, скорее, в классицизме 18 в. Расплывчатость понятия способствовала возникновению время от времени псевдодискуссий и необозримому разрастанию литературы о социалистическом реализме. Так например, в начале 1970-х годов выяснялся вопрос, в каком соотношении находятся такие разновидности социалистического реализма, как «социалистическое искусство» и «демократическое искусство». Но эти «дискуссии» не могли затмить того факта, что социалистический реализм был явлением идеологического порядка, подчиняющимся политике, и что он в главной своей основе не подлежал дискуссии, как и сама руководящая роль компартии в СССР и странах «народной демократии».
«Социалистический реализм - позднеавангардистское направление в русском искусстве 30-40-х годов, сочетающее метод апроприации художественных стилей прошлого с авангардистскими стратегиями». Борис Гройс, мыслитель
Когда я слышу слова «социалистический реализм», моя рука тянется куда-то. Или за чем- то. И скулы сводит от тоски. Господи, сколько же меня им мучили*. В школе, в художественной школе, в университете… Но написать о нем надо. Ибо это самое обширное направление в искусстве на Земле и внутри него было создано наибольшее для одного направления количество произведений. Оно практически монопольно охватывало такую территорию, площадь которой и не снилась никакому другому течению – то, что называлось лагерем социализма, что-то такое от Берлина до Ханоя. Его мощные останки до сих пор видны на каждом шагу на его родине – она у нас с ним общая – в виде памятников, мозаик, фресок и прочей монументальной продукции. Его с разной степенью интенсивности потребляли несколько поколений числом в то или иное количество миллиардов особей. В общем, соцреализм был величественным и жутким сооружением. Да и взаимоотношения с авангардизмом, про который я здесь активно молвлю, у него крайне непростые. Одним словом, соцреализм пошел.
Борис Иофан, Вера Мухина. Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже
Видимо, имя ему дал все-таки Сталин, в мае 1932 года, в беседе с идеологическим функционером Гронским. А через несколько дней Гронский в своей статье в «Литературной газете» объявил это имя миру. А незадолго до этого, в апреле, постановлением ЦК ВКП(б) все художественные группировки были распущены, а их члены собраны в единый союз советских художников** - материальный носитель и реализатор комплекса идей, получившего через месяц это самое свое имя. А еще через два года, на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, он получил то самое определение, практически символ веры, творческим применением которого ответственные работники культуры измордовали несколько поколений советских творцов и любителей прекрасного: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». На то, что речь идет о литературе, обращать внимание не стоит. Съезд-то писательский, они о своем и толковали. Потом этот плодотворный метод накрыл собой практически все зоны советского творчества, включая балет, кино и грузинскую чеканку.
Владимир Серов. Ленин провозглашает советскую власть на 2-м съезде Советов
Прежде всего, в этой формуле видятся жесткая императивность – как надо делать - и наличие задачи, которая традиционно никак не относилась к области собственно искусства – создание нового человека. Это, конечно, достойные и полезные штуки. Изобретены они были - или, лучше, доведены до таких пределов и аффектов – авангадизмом , тем самым, борьба с которым для соцреализма всю дорогу была священным, почетным и обязательным занятием. Это нормально и по-человечески как-то понятно – воевать с предшественником, от которого много взял, особенно, когда дело касается религиозных*** или почти религиозных практик, каковыми, во многом, были и соцреализм, и авангардизм, тем более русский авангардизм .
Борис Иогансон. Допрос коммунистов
Ведь он, русский-то авангардизм, чем занимался? Не черные квадратики же неопределенного цвета рисовал для эстетического баловства, а создавал серьезные проекты кардинальной переделки мира и человечества в сторону утопии. И соцреализм был выведен тоже под это дело. Только если в авангардизме существовало несколько непримиримо конкурирующих друг с другом проектов-сект: татлинианство, духовный кандинизм, филоновство, хлебниковщина, супрематизм нескольких толков и т.д., то соцреализм объединил безумную энергию всех этих неоднозначно ныне трактуемых видов пафоса радикального утопизма под одним брендом.
Вообще, соцреализм счастливо реализовал многие авангардистские розовые мечты черного квадратного цвета. Ту же тоталитарность - то, что соцреализм объявлялся не единственным, а основным – это обычное большевистское лукавство, в данном случае лучше смотреть на практику, а не на слова. Так вот. Ведь всякое авангардистское течение претендовало на обладание окончательной истиной и жутко воевало с соседями, у которых была своя Истина. Каждое течение мечтало быть единственным – истин много не бывает.
Василий Ефанов. Незабываемая встреча
И вот соцреализм становится единственным доступным направлением в искусстве, что подкрепляется существованием серьезных институций во всех сферах, связанных с творчеством – в системе образования, в системе госзаказов и закупок, в выставочной практике, в системе поощрений (премии, звания, награды), в СМИ, да даже в системе бытового/профессионального обеспечения работников художественного фронта художественными материалами, квартирами, мастерскими и путевками в дом творчества в Гурзуфе. Творческие союзы, Академия художеств, комитеты по разным премиям, идеологический отдел ЦК КПСС, министерство культуры, куча разных учебных заведений от художественной школы до Суриковского и Репинского институтов, критическая печать и литература**** – все это обеспечивало прямо-таки монотеистически суровую исключительность соцреализма. Вне этих институций художников не было. Т.е. они были, конечно, разные там модернисты-нонконформисты, но существование их было предельно маргинальным и даже сомнительным с точки зрения законов физики. Поэтому можно сказать, что и не было их вовсе. Во всяком случае, во времена классического соцреализма, т.е. при Сталине. Вся эта шелупонь не то, что выставиться, в трудные времена кисточкой себя обеспечить не могла без членского билета. Соцреализм был один и был везде – начиная с главных выставочных площадок страны и кончая рабочим бараком с репродукцией из «Огонька» на стенке над кроватью.
Сергей Герасимов. Колхозный праздник
Единственность соцреализма проявилась и в экспансии в сопредельные области творчества. Всякий авангардистский изм стремился захватить их, но только соцреализму удалось сделать это так последовательно и безоговорочно. Музыка, кино, театр, эстрада, архитектура, литература, прикладное искусство, дизайн, изобразительное искусство – на всех этих территориях действовали только его законы. Он стал единым проектом.
Палех. Встреча Героев Социалистического Труда
Борис Иофан, Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко. Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. Перспектива
Мог ли о таком тотальном доминировании мечтать какой-нибудь супрематизм? Мог, конечно. Да кто ж ему дасть…
Авангардизм мечтал о религиозном искусстве – не традиционном христианском, конечно – уровень его утопизма, т.е. глубина и характер преобразования мира, отдаленность пределов, за которые должна была выйти новая Вселенная и новый человек, качества, которые они должны были приобрести, находился на высоте совершенно сакральной. Мастера авангардизма воспроизводили модели поведения мессий – сами они были создателями и носителями Закона, за ними шли апостольские сообщества учеников, распространявшими и толковавшими знание, вокруг располагались по убывающей группы адептов и неофитов. Любое отступление от канона трактовалось как ересь, его носитель изгонялся или уходил сам, не в силах находится рядом с неистинным знанием. Все это потом с гораздо большей энергией воспроизвел соцреализм. Были скрижали с основным законом, который не подвергался не то что пересмотру – дружественной критике. Под его зонтиком шли частные дискуссии: о типическом, о традициях и новаторстве, о художественной правде и вымысле, о народности, идейности и т.д. В их ходе оттачивались понятия, категории и дефиниции, впоследствии отливавшиеся в бронзе и входившие в канон. Дискуссии эти были совершенно религиозными – всякая мысль должна была быть подтверждена соответствием с Законом и опираться на высказывания авторитетных носителей знания. И ставка в этих дискуссиях, как и в самой творческой практике, была высока. Носитель чуждого становился еретиком или даже вероотступником и подвергался остракизму, пределом которого была иногда смерть.
Алексей Солодовников. В советском суде
Авангардистские работы в массе своей стремились стать новыми иконами. Старые иконы – это окна и двери в мир священной истории, в божественный христианский мир, в пределе – в рай. Новые иконы – свидетельства об авангардистской утопии. Но узок был круг поклоняющихся им. А без массовидности***** ритуала нет религиозной легитимности.
Соцреализм реализовал и эту мечту авангарда – он ведь был
везде. Что же касается самих работ, то соцреалистические иконы – а все его
произведения были в той или иной степени иконами, связывающими этот тварный мир
с коммунистической утопией, за исключением совсем уж никчемных каких-нибудь
букетов сирени – создавались практически по христианским проверенным канонам.
Даже в смысле иконографии.
Павел Филонов. Портрет Сталина
Это же совершенно нормальный Спас Нерукотворный. Характерно, что сделал эту картинку авангардист, стремившийся здесь побыть соцреалистом – дело-то в 1936 году было. Так скажем, новый иконописец в квадрате.
Илья Машков. Привет XVII съезду ВКП (б)
Но главная мечта авангарда, реализованная, правда, не самим соцреализмом, а его творцом, Советской властью – это творить историю по законам художественного творчества. Это когда существует художественный замысел, творец-демиург, практически равный Богу, единолично, в соответствии со своей волей этот замысел воплощающий, и художественный материал, подвергающийся насилию по дороге к результату******. Советская власть действительно действовала как художник, бескомпромиссно вылепляя из сырого человеческого материала то, что ей представлялось соответствующим ее замыслу. Безжалостно отсекая лишнее, добавляя недостающее, обжигая, вырубая и проделывая все другие необходимые при работе с грубой материей жестокие манипуляции, к которым прибегает творец на пути к созданию шедевра.
Татьяна Яблонская. Хлеб
Вот тут, действительно, у авангардистов случился крутой облом. Они-то думали, что демиургами будут они, а демиургами стали коммунистические идеологи и бюрократы, использовавшие мастеров культуры лишь как носителей своей художественной воли*******.
Федор Шурпин. Утро нашей Родины
Тут может возникнуть вопрос – а почему соцреализм, если он такой крутой, использовал столь архаичный по сравнению с авангардизмом язык? Ответ простой – соцреализм был настолько крут, что язык его вообще не парил. Он, конечно, мог бы говорить и на чем-нибудь, похожем на супрематизм. Но там порог вхождения высокий, религиозно-идеологическое послание будет долго доходить до адресата, который есть широкие массы. Ну, просто пришлось бы прилагать ненужные усилия по обучению их этому языку, а оно – не надо. Поэтому решили остановится на, в общем-то, знакомой всем эклектике академизма/передвижничества, тем более, что она уже неплохо себя показала в рамках АХРР********. В принципе, соцреализму нужно было какое-то достаточное жизнеподобие, чтобы сделать достоверными те месседжи, которые власть посылала народу. Чтоб они беспрепятственно попадали в голову. При этом живописное качество, если речь идет о картинках, было совершенно неважным – узнаваемо, приблизительно как в жизни, и этого довольно. Поэтому лучшие произведения соцреализма – а критерии качества тут, как и в авангардизме, устанавливались экспертным сообществом, главными фигурами в котором были опять же идеологи и функционеры, а не художники – т.е. те произведения, которые были по-всякому награждены, с точки зрения тех же академизмов, реализмов и прочих классических стилей никакие. Плоховатые они по живописи.
Леонид Шматько. Ленин у карты ГОЭЛРО
Михаил Хмелько. «За великий русский народ!»
А то, что соцреализм призывал учиться у мастеров прошлого, так это у него с целью обрести некоторую легитимность в традиции – типа вот, взяли из мирового искусства все самое лучшее, не с помойки пришли. Так ведь и сюрреализм , допустим, составлял целые списки своих предшественников. Еще это могло быть частными инициативами конкретных деятелей, не до конца опростившихся в средствах выражения до соцреализма. Поэтому внутри него есть работы, качественные по меркам традиционной живописи. Но это так, недоработки метода. Т.е. получается, что те идеологически правильные халтуры, которые многие художники лепили исключительно ради карьеры и заработка, и есть по-настоящему хорошие соцреалистические картинки.
Он, соцреализм-то, если где и бывает хорош, так не в этих программных сооружениях,
Александр Дейнека. Оборона Севастополя
Александр Дейнека. Парижанка
Вот так. Опять у нас все не как у людей вышло.
******* Вполне можно сравнить с авангардисткой практикой, когда художник заказывает изготовление своего произведения другим людям.
******** Ассоциация художников революционной России. 20-е-н. 30-х
гг.
1. Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к "пересмотру" научной картины мира "в свете идей диалектического материализма", то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.
Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.
Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении "тенденциозного", или "социалистического", романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, "когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего..." При этом вовсе не требовалось "преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" . Подобные попытки представлялись Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось "научной теорией" марксизма.
Ленин больше выделял организационный момент: "Литература должна быть партийной". Это означало, что она "не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела". «Долой литераторов беспартийных! - безапелляционно заявлял Ленин. - Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» . Литературе отводилась роль "пропагандиста и агитатора", воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.
2. Теория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. М. Горьким (1868-1936), главным "буревестником" революции.
Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его - в жажде "сытости", материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к "бессмысленному накоплению вещей", личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда -двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально - к будущему.
А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить "линию критического отношения к прошлому", а с другой - "развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего". По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, "новое направление - социалистический реализм, который - само собой разумеется - может быть создан только на фактах социалистического опыта".
Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на "старое" и "новое", т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность "домысливания", преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.
Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь "засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек. Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего "духа".
Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"... Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам... Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного» . И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!
Ради прославления "социалистических достижений" Горький допускал создание легенды о Ленине, возвеличивал личность Сталина.
3. Роман "Мать". Статьи и выступления Горького 20-30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его "великим художественным произведением" , способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.
Сюжетный стержень романа - пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.
Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком "из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы". Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная "каторга труда" разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.
Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. "В отношениях людей, - еще более умрачнял ситуацию Горький, - всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью".
И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того - "считали все изменения способными только увеличить гнет".
Такой рисовалась воображению Горького "ядовитая, каторжная мерзость" капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального "дна", обретения им революционного сознания.
Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.
Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с "запрещенными людьми" (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы "со стороны"!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю "освободительной" борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.
Воспользовавшись историей с "болотной копейкой", Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя "товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием - желанием бороться за наши права" .
С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные... поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости... добра хотят для всех!"
Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни - забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради "Христова воскресения" - светлого будущего: "Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его..." Ниловна - еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками.
Зато Павел Власов - бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях - больной мир.
"Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, - болезненное утомление и надоедная, серая скука". В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие - порождение одного и того же "мертвого" и "безучастного" буржуазного общества.
Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. "Человек партии, - заявляет он, - я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, - попробую объяснить вам то, чего вы не поняли".
А судьи не поняли, что перед ними не просто "бунтовщики против царя", а "враги частной собственности", враги общества, которое "рассматривает человека только как орудие своего обогащения". "Мы хотим, - фразами из социалистических листовок декларирует Павел, - теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд -обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!" Слова Павла "стройными рядами" врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.
Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность - та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности - образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность - это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: "свой" и "чужой". Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения.
Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца - Аввакума Петрова.
4. Литература соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток "партийных книжек", посвященных сакрализации "советских будней". Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина», 1932-1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932-1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922-1941) и т. д.
Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893-1930).
Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:
Поэтом не быть мне бы, если б
не это пел -
в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП.
Литература социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под "высоким покровительством": собственных сил у нее было мало. Как агиография - с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.
5. Кино. Наряду с литературой "важнейшим из искусств" партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина - «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.
Широким потоком выходят картины на историко-революционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга -«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. П. Довженко, 1939) , «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.
Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману.
Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ "вождя пролетариата": «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.
6. Генсек и художник. Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как "верхами", так и "низами".
Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как С. М. Эйзенштейн (1898-1948), признавал "удачнейшими" в своем творчестве фильмы, которые он сделал по "заданию правительства", а именно «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).
По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то "неврастеником", кающимся и переживающим за свои злодеяния.
Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими "подбор тематики, методики и кредо" своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский") и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать "жестокий век" московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался "властителем" его души и "любимым героем" .
Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности "кровавой" политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.
Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к "оттепели" и началось брожение интеллигентского диссидентства.
7. "Красное колесо" соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть "жестокость угнетателей" и "безумство храбрых". Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным "нанести ущерб творчеству даже даровитых людей".
Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: "Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства" .
И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под "красное колесо" большевизма - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.