Интервью с художницей дарьей фурсей. Интервью с художником мартином новиковым

Как заказать портрет по фотографии и что для этого необходимо? Если вы ознакомились с образцами портретов на сайте напишите художнику ваши вопросы по электронной почте: [email protected] или позвоните по телефону дополнительно посетите страницу: Заказать портрет по фото

Сколько стоит ваш портрет? Обычно задавая такой вопрос художнику о стоимости портрета, многие не представляют, что точно хотели ли бы иметь в результате, так как, вариантов исполнения портретов большое множество:

здесь и размер, техника написания или рисования (портрет по фотографии маслом или картину с фотографии и конечно по вашему желанию портрет в технике сухая кисть), цветной или черно белый портрет, погрудный (по грудь), поясной (по пояс), в полный рост, возможно на вашей фотографии композиция такая: человек в кресле, на коне или на дорогом мотоцикле, количество персон в портрете, фон и и многое другое, всего не опишешь. В каждом портрете, картине получается различная детализация, свой размер а отсюда сложность. Поэтому необходимо определиться, что больше всего вам необходимо из выше указанных параметров и кратко объяснить художнику ваши желания.

Я живу в России, но далеко от Москвы, как мне заказать у вас портрет по фото в подарок ? или Я живу не в России, могу ли я заказать у вас портрет? Конечно можно. Информация для заказчиков из других регионов России, ближнего и дальнего зарубежья на этой странице: Отправка картин почтой DHL .

А как вы рисуете портрет по фото? Все просто, смотрю на фото и рисую, за многие годы я привык рисовать с обычных фотографий, например 10 см на 15 см

Можно у вас заказать портрет в стиле шаржа или карикатуры? По поводу Дружеских шаржей лучше обратиться к Владимиру или Вячеславу Доцоеву на этом сайте.

На интервью с живописцем Арсением Гусаковским я не шла – летела, настолько интересно было пообщаться с товарищем по кисти и узнать, как он понимает и чувствует искусство и в чем видит свое призвание.

Екатерина: Начнем с детства. Все дети рисуют на уроках ИЗО. Вы можете сказать, что у Вас это проявлялось в большей степени, чем у других ребят?

Безусловно! Так как вся моя жизнь была связана с искусством. У меня отец художник, он писал каждый день. И вся квартира была, безусловно, в красках. Я рос в этом. Безусловно, я впитывал эту атмосферу. Начал рисовать, как только, грубо говоря, стал ходить, говорить – как-то так. Первые наброски, может быть, в два-три года. А за масло уже брался в четыре года. То есть, у меня есть работы 95-го года, например. Я рисовал отца, маму, коляску. И это всё была масляная и акварельная живопись. Есть работы, которые я написал шести-пятилетним ребенком. Мы их храним на даче, красиво!

Потом я перестал рисовать. Я ушел в другие виды творчества: занимался танцами, музыкой, закончил музыкальную школу по фортепьяно и живописью фактически не занимался. График у меня в основном был такой: учеба, вечером я либо спорт, либо танцы. Потом уже начался университет. Периодически я пытался сделать наброски, но банально не хватало времени. Опять занялся живописью уже после окончания МГУ, активно делал наброски, опять начал входить в эту систему. С того дня продолжаю тренироваться, набиваю руку. Также пишу маслом. Но опять же говорю: это с перерывами.

Екатерина: А как в итоге сложились отношения с музыкой?

Я учился в гнесинке, в музыкальной школе у себя в Крылатском, в девятом классе я играл на выпускном вечере, как сейчас помню. Закончил класс фортепьяно.

Екатерина: А сейчас продолжаете играть?

Играю. Музыка мне очень по душе, мне нравится именно фортепьяно. Я сублимировал свою энергию, играл, и у меня всё получалось хорошо.

Екатерина: Вы пытались связать в своих работах музыку и живопись? Например, слыша какую-либо композицию, переложить ее на холст?

Нет. Музыка для меня отдельно. Это способ выражения своих эмоций, чувств. Живопись – это другое. Я не смешиваю эти виды искусства. Я стараюсь концентрироваться на каждом из них. Если я рисую, я стараюсь не думать о музыке. Вообще рисовать нужно в тишине. Нужно быть по максимуму сосредоточенным. Музыка в данном случае может рассеивать внимание. Если ты рисуешь пейзаж, наблюдаешь его, нужно по максимуму раствориться в природе, послушать, как соловей поет, может быть, шелест листвы. То есть, прочувствовать, в том числе в шумовом плане. Если параллельно слушать музыку, то можно просто порваться. А как сказал один из великих, «Художник – это не истерик». Нельзя рисовать в состоянии истерики. А музыка, если соединять эти виды искусства, может создать именно истеричное состояние. Поэтому только покой, и только раздельно.

Екатерина: У меня часто бывает наоборот: я вдохновляюсь музыкой и под какую-то одну композицию пишу всю картину. Но это отдельная история. Расскажите про свою индивидуальную манеру, как Вы видите свое развитие в этом плане?

От души. Во-первых, искренне. Никаких шагов. Искренне, от души, с любовью – обязательно. Когда смотришь на предмет изображения, ты стараешься его полюбить. Например, рисуешь сирень. Ты стараешься ее прочувствовать, полюбить, и потом уже – изобразить. Я стараюсь писать с любовью и без дополнительных наркотиков в виде музыки. Бывает, выпивают художники и курят. Вы понимаете, о чем я говорю – это дополнительные факторы, стимулирующие работу художника. Нужно максимум освободиться от всех этих наркотиков. Максимум. Настроиться. Полюбить предмет. И написать его, не нарушая законов красоты, понимаете?

Если я говорю «искренне писать», это не значить, что надо мазать красками эмоции и так далее… Писать искренне, но выдерживать какие-то рамки определенные. Это и золотое сечение, и определенная тональность. Делать искренне и с силой. Когда я беру мастихин, я рублю им, как шашкой. Но опять же, я это делаю так, чтобы всё было выдержанно. Не просто, что называется, помахал и всё. Это самое сложное, на самом деле. Это гармония между законами красоты и самовыражением. Здесь надо лавировать. Если хорошо славировать, тогда получается отлично!

Екатерина: Вы можете сказать, что Ваш стиль полностью сложился? Или Вы еще ищете свой путь?

Я хочу сказать, что на две трети сложился. Я знаю, куда иду, я прямо вижу это направление. Я уверен в этом направлении, оно правильное. Буду дальше так двигаться. Единственное, самое главное, как я считаю – то, чему учил меня отец уже много лет: «пробить» плоскость изображения. Сделать так, чтобы появилось пространство в работе. Не просто, грубо говоря, линейная перспектива – академически изобразил первый, второй, третий сегмент – а именно, чтоб она задышала. Об этом говорили великие мастера. Это, на самом деле, очень сокровенная вещь. Каждый мастер это чувствует по-своему. Сезанн почувствовал идею пространства и света, у Врубеля это было тоже пространство, но по-другому. Но они все говорили об одном: чтобы работа дышала. И неважно, цветы Врубеля или пейзаж Моне и Сезанна. Я вижу этот путь. Я для себя так считаю, и так считали учителя, которые моему отцу это говорили, и сам отец, который очень сильно повлиял на мое восприятие (папа, мое уважение к тебе!). Без него я не понял бы этих главных вещей – что нельзя уходить в жесткий академизм, а нужно рисовать так, чтобы это было красиво и дышало.

Екатерина: Насчет художников, которые Вас вдохновляют. Вы называли Врубеля, Сезанна. А есть какая-то картина, про которую Вы можете сказать, что она изменила Вашу жизнь или Ваши взгляды на мир, на вещи, на живопись, сильно повлияла на Вас?

Я могу сказать, что работы Рафаэля на меня очень повлияли, особенно одна работа… Это было в Мюнхене, когда мы с папой были в музее. Мы прошли весь зал, и остановились у этой работы. Там было бирюзовое небо, берег реки – можно было смотреть и любоваться. Тогда я увидел этот фон, этот объем. Я увидел в первый раз Рафаэля, он очень сильно меня поразил.

Среди других мастеров… Я не могу назвать четко конкретные работы. Коровин, люблю очень Коровина. Но там больше, все-таки, тон, я его за тон люблю. Там нет такого пространства, как у Рафаэля, но тональная живопись – потрясающая. Я делал выставку вместе с папой – памяти Коровина – ездили в Крым. Так получилось, что наша командная группа по водному полу выступает там каждый год. Так вот, в Гурзуфе есть музей Коровина, я периодически, помню, выезжал в течение двух лет в этот музей, любовался этими видами, бухтой Чехова, где Коровин тоже был. И я полюбил его очень сильно.

Еще Крымов. Крымов – тоже тональная живопись, изумительная передача тона. В последнее время мне Врубель нравится. Я считаю, что его не до конца оценили в мировом искусстве. Не только «Сирень», у него есть и другие, которые поражают своей основательностью. Не размазня, не сюси-пуси, когда на плоскости что-то там нарисовано, а основательная живопись, она прям дышит, понимаете? Там другая энергетика, но основательность мне очень понравилась. Это из последних.

Итак, отвечаю на Ваш вопрос. Рафаэль – это было на четвертом курсе, пять лет назад. Потом – Коровин, когда я ездил в Крым на водное поло каждое лето. Крымов и Врубель. Вот мои герои.

Екатерина: Мне из них больше всего нравится Коровин. Я импрессионизм в принципе обожаю, но он для меня стоит даже выше французских импрессионистов.

Жму Вам руку!

Екатерина: Чем Вы занимаетесь помимо живописи?

Я занимаюсь научно-преподавательской деятельностью, читаю лекции по своей специальности – по ядерной геополитике. Сотрудничаю с молодежными организациями, поддерживаю наши отношения со скаутским движением, так как я был тоже скаутом. Развиваю сотрудничество по детским движениям. Пытаюсь заниматься молодежным воспитанием по мере своих возможностей. Искусство, в том числе великое искусство, о котором мы сейчас говорили – вот важные здесь темы. Нужно, чтобы молодое поколение вырастало не только хорошими дисциплинированными людьми, а именно людьми со вкусом, чтобы они ощущали красоту этой жизни. Маршировка, банально занятия – это и так понятно. А если ребенок (скаут, например) видит всю эту красоту, это уже другой человек вырастает. Это ведь наше будущее, будущее России. Наша задача во многом – помочь молодому поколению видеть красоту. Хотя бы просто объяснить. Если бы был курс рисования в каждом училище – это идея по максимуму. Но хотя бы объяснить.

Также у меня еще научно-исследовательская работа, я защищаюсь в Дипломатической академии по теме ядерных вооружений и отношений между Россией и США.

Екатерина: Искусство меняет мир к лучшему? И если меняет, то как именно?

Да, меняет, но не всё. Во-первых, нужно разбираться в живописи. Чтобы разбираться, надо, чтобы тебе кто-то объяснил, должна быть качественная педагогика, хорошего уровня искусствоведы. Не искусствоведы-сухари, а искусствоведы, которые сами брались за кисть, сами прочувствовали этот процесс. Такие мастера должны объяснять, показывать красоту, объяснять, что Уорхол и Врубель – это не одно и то же, или актуальное искусство и гибридное искусство – это не импрессионизм, их нельзя ставить на одну черту, что есть определенная иерархия в искусстве. Что Рафаэль – выше, чем Репин, а Крымов – выше, чем . Об этом можно говорить. Можно создать иерархию. Но, к сожалению, современная педагогика, в том числе и искусствоведение, учит тому, что всё хорошо: и Крымов – хорошо, и Кончаловский – хорошо, и современные художники – отлично. При этом как бы нивелируя эту иерархию, которая объективно формировалась. Потому что всё в мире иерархично, на самом деле.

И поэтому, если говорить о том, как это влияет… Когда мы рассматриваем художников, если всё правильно объяснить – человек видит красоту, и возникает желание совершенствоваться. Если он понимает, что к Рафаэлю надо стремиться – он понимает, что существует определенный рост. Иначе уже безразличие идет, плюрализм. До Крымова надо дойти. До Коровина еще плясать. А до Врубеля – тем более. Если ребенок это понимает, что иерархично всё, то первое, что воспитывается – это тяга к самосовершенствованию, и это будет во всем проявляться. Есть прекрасное, по-настоящему прекрасное, и это облагораживает человека во всех смыслах. Когда человек стремится к прекрасному, совершенствуется, у него теряются вредные привычки: ребенок уже не захочет материться, употреблять алкоголь и так далее. То есть, всё связано очень сильно: тяга к прекрасному и моральное состояние человека, нравственное. Поэтому подчеркиваю, что правильно объяснять, не смешивать всё вместе в одну кучу, где какие аспекты, у кого композиция, у кого цвет. Именно такое преподавание по максимуму прививает ребенку хорошие качества ответственного человека, ответственного гражданина, говоря вчерашним языком. (Смеется ).

Екатерина: Раз уж мы заговорили об иерархии – видите ли Вы свое место в ней? Хотите ли быть всемирно известным художником?

Я скажу прямо. Во-первых, как я уже говорил в предыдущих ответах, живопись – одна из частиц моей жизни. Она не полностью занимает мою жизнь. Чтобы стать великим мастером, надо работать по четырнадцать-семнадцать часов в день. Кто-то из великих сказал, что для него художник – это человек невыспавшийся, без еды, уставший от труда. Я стараюсь делать наброски каждый день, но, опять же, это час максимум. Это не то время, за которое можно стать великим мастером.

Но получив такую школу от отца, от его учителей, я не буду бросать это дело, оно будет со мной всю жизнь. Я по мере своих возможностей буду создавать работы, из них, может быть, будут одна-две, в которых получиться пробить плоскость. Но говорить, что стать великим художником… Я не собираюсь полностью погружаться в искусство. Искусство дополняет жизнь, оно делает жизнь более разнообразной, красивой. Но, чтобы стать великим, надо просто полностью уйти в затвор и пахать, пахать, пахать. Минимум четырнадцать часов в день. И в течение двадцати-тридцати лет. А если часик порисовал – это уже не соответствует такому статусу. Поэтому, еще раз говорю, великим мастером – нет, но создать пару работ, которые стали бы достоянием, которые прославили бы семью и отечество. У меня есть желание, но я не могу бросить остальные вещи, я разносторонний человек, мне нравится всё. И оставить всё ради того, чтобы стать великим мастером – нет.

Екатерина: Большое спасибо за интересную беседу! Творческих успехов Вам!

Спасибо! И Вам тоже!

Интервью корреспондента Игоря Сорокина с художником Виктором Авдониным (Санкт-Петербург).

— Виктор, мы давно знаем друг друга, поэтому будем на "ты", хорошо? Расскажи, пожалуйста, как рождаются образы твоих картин?

— Игорь, ну и вопросец… Попробую ответить. Я воспринимаю свои работы, как своеобразный образный ряд, извини за тавтологию. В каждой картине образная информация, как бы перетекающая в следующую работу. Я говорю о картинах в серии динамические образы . Причём процесс, как говорится, зарождается по-разному. Бывает, сразу увидишь — в тенях на сухой траве, в узорах на зимнем стекле, даже в сгустках грязи на дороге после дождя… да где угодно. Даже во сне, если запомнил, и, проснувшись ночью, успел сделать наброски чего-то необъяснимого, что просится как-то выразить его — рисуешь и потом видишь, что же это за такое , что просилось проявиться в нашем мире. То есть, они приходят, либо из мира чувств, мыслей и снов, либо материальный мир даёт намёки на что-то интересное вокруг нас.

— Получается, что главное в искусстве — это поймать импульс, идею?

— Конечно. И не только в искусстве… да в любом виде деятельности. Пойманный и сфокусированный в образе импульс и позволяет воплощать то, что просится в нашу окружающую действительность. И, конечно, возникают такие чувства, которые просто требуют от руки иных, линий и форм, цветов и ритмов. О технике в этот момент не думаешь, просто доверяешь себе, а потом удивляешься, чего это я наваял.

— Я знаю, что ты занимаешься преподавательской деятельностью. Как по-твоему, возможно ли научить человека творчеству?

— Научить творчеству? Думаю, можно, но не по существующей системе образования.

— Какая позиция тебе ближе: картина, к которой относишься как к чему-то возвышенному и недосягаемому или красивой картинке в интерьере?

— Ни то, ни другое… Скорее, картина как носитель особой энергетики. И ещё — для кого-то картина может стать источником настроения и силы.

— Поясни немного, про картину как источник силы. Что ты имеешь в виду?

— Да просто всё… Человеку понравилась картина. Он её оформляет и вешает у себя в гостиной, смотрит и чувствует что-то своё, что-то, что ему нравится, что заряжает и вдохновляет его.

— Ты долгое время жил на Севере. Повлияла ли северная природа, её краски на твоё мировосприятие?

— Ещё как… Северную природу любил рисовать ещё с первого класса школы, а класса с 7-го стал особенно много рисовать цветными карандашами на бумаге, как редактор школьной газеты. Позже стал в рисунках применять гуашь и акварель. Хотелось выразить свой мир и впечатления на бумаге.

— Сейчас немногие люди покупают картины: любую они могут найти в интернете и распечатать на принтере…

— Можно и распечатать, многое можно чего сделать… Но только оригинал обладает воздействием. Фото, интернет, распечатка на принтере — это посредники, которые не могут донести в себе энергетику картины, если, конечно, она в ней заключена.

— Как, по-твоему, в Питере подходящая атмосфера для творчества: и в общем и в плане востребованности искусства?

— Подходящая атмосфера находится внутри каждого из нас. Поэтому как бы автор не перемещался по пространству и времени — его внутренний мир всегда с ним. Если говорить о востребованности, то понимающие ценители есть всегда. И в наше время открываются новые картинные галереи — значит и востребованность есть… ещё жива.

— Кого из русских художников ты можешь назвать своими учителями? Кого ценишь из нынешних художников и писателей?

— Н. Рерих, братья Васнецовы. (Корин, Рассохин и многие другие.), художники неоакадемического направления 2-й половины XIX века.

— Кто тебе близок в русской и зарубежной литературе?

— А.С. Пушкин. Драмы Островского, А.К. Толстой. Лучшие произведения русской и советской фантастики. Из зарубежных авторов — К. Дойль, Э. Хемингуэй, Р. Брэдбери.

— Такой философский вопрос: А кто такие творцы? Почему люди творят? Вот ты зачем рисуешь? Только для собственного удовольствия? Или хочешь, чтобы твои работы видели люди, восхищались, переживали?

— Хороший вопрос… Художники всегда хотят как-то воплотить в материале то, что тревожит, беспокоит… Как и люди многих профессий. Один автор стремится сделать что-то новое в живописи, ищет себя, другого вполне удовлетворяет дублирование и копирование уже кем-то достигнутых вершин. Каждый работает на своего зрителя. Один зритель — просто обыватель, а другой — новатор. Один автор без особого воодушевления будет на холсте создавать авторское повторение своего оригинала, а в третий раз писать одну и ту же композицию будет мучительно и неинтересно. Иной автор будет многократно копировать произведения других живописцев. Как правило, у него главная цель от такой работы — побольше денег заработать. И тот и другой называют себя художниками. И тут не трудно понять, что настоящий творец всегда первичен. Он творит, потому что хочет, чтобы его мысли и грёзы не оставались только в его сознании. Хорошо при этом, чтобы автор получал денежное вознаграждение за труд, пусть минимальное, но делающее независимым. Если этого нет, то нищета загубит творчество. Конечно хочется, чтобы люди видели картины. Даже те художники, которые работают "в стол", не теряют надежды. Думаю, любому автору хочется, чтобы зрители понимали, восхищались, переживали вместе с ним…

— В творчестве многих художников явно отражается дух времени, в котором он живёт. Повлиял ли и влияет на тебя наш стремительный век?

— Да… ещё как… Да ты и сам видишь, что каждые 20 лет мир меняется разительно. В советскую эпоху в моей жизни хватало и успехов и неудач. Как-то приспособился, нашёл в ней своё скромное место. Была работа художником на Севере, которую я любил и проработал на ней 15 лет. Но ветер горбачевского и ельцинского времени коснулся всех. Минусы и плюсы советской эпохи сменились на плюсы и минусы нынешней. А сейчас снова идёт эксперимент, когда из советских людей хотят создать россиян, но с капиталистической закваской. Разница между шалашом бомжа и дворцом олигарха такая, которую не помнит мировая история. На эту тему можно много говорить, но что имеем, то и имеем. В "новороссиянские" времена возникла такая социальная система, которую иначе, как жёстко кастовой и не назовёшь. А какое междоусобие царит между русскими. "Нашисты" обязательно хотят бороться с фашистами, коммунисты не любят "жириновцев" и наоборот…

— Согласен ли ты с мнением, что национальное самоощущение, как интеллектуальный фактор, присутствует в творческом процессе?

— Искусство сегодняшнего дня не просто повернулось лицом к потребителю. Оно стало его лакеем. Это о массовом искусстве. Таких деятелей искусства под девизом " чего изволите?" предостаточно. Или в Питере банкиры прихватизировали очередное здание в стиле ампир и решили сделать надстройку с мезонином и приказали разломать архитектурные излишества . И так по всей России. Деятели культуры ушедших столетий никогда не были холуями. Потому и развивалось искусство. Города были красивыми. Эпохи были красивыми. Каждая страна была ярко индивидуальной. А сейчас низкий ширпотреб в искусстве захлестнул страну.

— Как ты оцениваешь произведения искусства? Нравится — не нравится? Или все-таки существует общепринятые цензурные нормы?

— Когда видишь картину с прикрученными проволокой к холсту оловянными солдатиками и электрическими лампочками, купленное за бешеные деньги, так и хочется сказать: "Какое сказочно богатое у нас государство для немногих" . Когда видишь, как люди роются в помойках, так и подмывает выразиться нецензурно о подобных деятелях культуры в двух словах.

— Ты перешёл на политику?

— Нет, на жизнь…

— А ответь, нужны ли современному человеку сказки?

— Да, конечно… В каждом взрослом живёт ребёнок. Если же он глух к сказкам, то, как говорится, сам себя обворовал.

— Спасибо.

— Тебе, Игорь, спасибо…

Мобильный гид к выставке «Марсель Бротарс. Поэзия и образы»

Путеводитель по выставке Марселя Бротарса рассказывает, как инсталляции художника связаны с кабинетами редкостей и буржуазными салонами, что такое «литературные картины» и «декоры», почему Бротарс помещает в музейные витрины раковины мидий и какие секции входят в «Музей современного искусства, отдел орлов».

Марсель Бротарс. Стихи, 1961–1968 (перевод Алексея Воинова)

LE RHINOCÉROS

avec la brusquerie d’un dentiste qui attaque le mal

des impressions d’enfance. Il charge le vent

à sa racine. Il fait l’ombre. Mangeur d’étoiles.

ЖУК-НОСОРОГ

По нраву своему он переменчив. Он кормит птиц
и населяет несчетное число воспоминаний детства.
Внезапно он взлетает и атакует ветер,
так неожиданно дантист зрит зло, где самый корень.
А по земле тогда лишь тень скользит.
О пожиратель звезд!

UN JEU

Il rugit le rayé.

Il avait prévenu l’autre du danger.

Il l’aurait mal dit, expressément, sans doute.

Des rayures dévorent des rayures.

Il y a une vitesse de fuite dans ces animaux qui les fait

se confondre avec les objets inanimés. Je pense à une

cravate alternant le noir et le blanc, à ces tableaux de

mouvement si proches et si lointains à la fois.

Zèbre-Tigre-Photo

ИГРА

Углядев полосатую шкуру, взревел,
предвещает другому погоню.
Угрожает он злобно, возможно, нарочно.
И смешались полоски, они пожирают друг друга.
Бег животных стремителен, скорость их беспредельна,
тогда путаешь их с неживыми вещами. Вспоминаешь
полосатый свой галстук, живые картины,
на которых все близко и далеко в то же время.

Зебра-Тигр-Снимок

LES ZÈBRES

Les bons sont blancs. Les mauvais sont noirs.

Moi, je suis rayé sans espoir; (de blanc

Là où le noir servait et de noir où le blanc…)

Seul, dans la course vers le pouvoir suprême,

Je retrouve mes frères égauх.

La troupe est grise.

ЗЕБРЫ

MA RHÉTORIQUE

Moi Je dis Je Moi Je dis Je

Le Roi des Moules Moi tu dis Tu

Je tautologue. Je conserve. Je sociologue.

Je manifeste manifestement. Au niveau de

mer des moules, j’ai perdu.

Je dis je, le Roi des Moules, la parole

МОЯ РИТОРИКА

Я ведь говорю Я ведь говорю Я
Властитель Мидий Я как утверждаешь Ты
Я повторяю Я храню Я изучаю
Я демонстрирую демонстративно Но где
та заводь мидий — тону
Я говорю Я Властитель Мидий Я
шепот Мидий.

LA MOULE

Cette roublarde a évité le moule de société.

Elle s’est coulée dans le sien propre.

D’autres, ressemblantes, partagent avec elle l’anti mer.

Elle est parfaite.

МИДИЯ

Ловкачка смылась из общего садка.
Отныне у нее есть свой — отдельный.
Она и сестры на море — на разных берегах — живут.
Ловкачка-мидия прелестна.

LES NUAGES

Est-ce vrai que le môle et le baluste maculé

nagent dans la lune? Je ne sais pas, je ne sais pas.

On dit qu’il n’y a aucune ressemblance là-bas.

Ce serait différent.

ОБЛАКА

А правда, что пятнистый спинорог и рыба-голова
по воздуху летают на Луне? Про то не знаю ничего.
А говорят, там все иначе.
Ну что ж, тогда другое дело.

La formule du poisson est féroce,

c’est un cube, une boule, une pyramide

ou un cylindre obéissant aux lois de la mer.

Un cube bleu. Une boule rouge. Une

pyramide blanche. Un cylindre blanc.

Ne bougeons plus. Silence. L’espèce

dilate et fait mouvement.

Un cube vert. Une boule bleue. Une pyramide blanche.

Un cylindre noir.

Comme les rêves dont on ne se souvient pas.

Ils nagent ailleurs dans un monde ou Requin,

Couteau, Cuisinier sont des synonymes.

Un cube blanc. Une boule blanche. Une pyramide blanche.

Un cylindre blanc.

У рыб бывает облик страшный —
то куб, то шар, то пирамида
или цилиндр, и все подчинены законам моря.
И синий куб. И красный шар.
И пирамида белая. Цилиндр белый.

Теперь замри. Умолкни. Вот стая
движется, плывет.

Зеленый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр черный.

Как будто сны, которых ты не вспомнишь.
Они перемещаются в мирах иных. Там, где Акула,
Нож и Повар — суть одно и то же.

Вот белый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр белый.

Qu’est-ce que la
peinture? Eh bien
c’est la littérature —
Qu’est-ce que la littérature alors?
Eh bien c’est la peinture

Eh bien alors — alors c’est bien
Mais qu’est-ce que le reste?
Ce qui reste — c’est une réforme de la lune
Quand elle est pleine, et que les cons y croient
Quand elle n’est qu’un mince croissant et soulève
des sentiments
Quand est la nuit noire théorique.

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?

и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

Марсель Бротарс. Биография

На протяжении 20 лет Марсель Бротарс был одним из самых ярких представителей брюссельской художественной жизни. Не имея собственно художественного образования, в 1964 году он обратился — в качестве ироничного жеста — к визуальному искусству, сделав выставку в брюссельской галерее St. Laurent. Все приглашенные на вернисаж получили от Бротарса такое послание: «Я тоже подумал: могу ли я что-то продать и добиться успеха?.. У меня возникла идея создать что-то притворное, неискреннее, и я сразу же принялся за работу».

За оставшиеся десять с небольшим лет жизни Бротарс провел более 70 персональных выставок, которые утвердили его в статусе художника, который не только изобрел новые стили, техники, тип восприятия, но кардинально изменил сам подход к искусству.

Бротарс считал свои работы «оборонительными заграждениями», которые призваны защитить европейскую культуру от разнообразных варварских угроз — в частности от коммерциализации. Такая стратегия позволяла художнику весьма иронично обыгрывать выразительные средства «нового реализма», поп-арта, концептуального искусства и перформанса. При этом Бротарс не обладал никакими практическими умениями или академической подготовкой в области визуального искусства — нередко его проекты воплощали в жизнь другие люди.

В своих произведениях Марсель Бротарс часто использовал не «художественные», а «литературные» приемы, благодаря чему фразы, слова и образы в работах
Бротарса связаны друг с другом наподобие того, как взаимодействуют слова и образы в его стихотворных текстах.

Марселю Бротарсу были близки Рене Магритт и Пьеро Мандзони. У этих художников он позаимствовал многие приемы. Так, в «Проклятии Магритта» Бротарс соединил и распечатал изображения неба. Ироничное отношение к поп-арту выразил в скульптурах-ассамбляжах из найденных объектов, таких как «Кастрюля с мидиями» (1965). «Бытовое происхождение» материалов — в ход шли яичная скорлупа, мидии и кухонная утварь — противопоставлялось коммерциализации всего и вся, банальности и массовому производству. Бротарс воспринимал временный характер экспозиции, ее эфемерность как самостоятельное художественное средство. С 1966 года художник регулярно обращался к кино и фотографии, делая их неотъемлемыми элементами своих инсталляций, и, как и во множестве других случаев, предвосхитил популярность этих медиа в концептуальном искусстве. Вскоре Бротарс создал собственный передвижной музей. Этот проект зародился в квартире-студии художника в Брюсселе в 1969-м и получил название «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века».

Последние годы своей жизни Бротарс провел между Бельгией, Германией и Англией, работая над проектом «Декоры», в рамках которого создавал нечто среднее между обстановкой, интерьером жилых помещений, и театральными декорациями. Среди «Декоров» Бротарса — экспозиции «Каталог» (Дворец изящных искусств, Брюссель, 1974), «Во славу сюжета» (Художественный музей, Базель, 1974), «Приглашение на буржуазную выставку» (Национальная галерея, Берлин, 1975), «Превосходство искусства» (Музей современного искусства, Оксфорд, 1975), «Благовест Домье» (Национальный музей современного искусства, Париж, 1975).

На протяжении всей творческой жизни Бротарс, следуя законам собственной логики и поэтики, собирал отдельные объекты и работы в различные комбинации. Примером таких комбинаций служат произведения с надписями: «Живопись» (1973) — серия из девяти холстов с комментариями о творчестве разных англоязычных писателей, фоторепродукции полотен, например, «Мадемуазель Ривьер и месье Бертен» на основе двух картин Энгра (1975). Постепенно произведения Бротарса становились все более многоуровневыми и технически сложными — вне зависимости от выбранного средства, — будь то живопись, графика, кино, фотография, перформансы, книги, выставочные каталоги, тиражная графика, рельефы и таблички, звуковые произведения, проекции, коллажи, ассамбляжи или инсталляции. Сочетание принципиально разных медиа, мешанина, игра со смыслами не только стали фирменным знаком Марселя Бротарса, но и сильно повлияли на искусство, перенастроив оптику многих художников современности.

Майкл Комптон

Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию

Художник и поэт Марсель Бротарс перед смертью придумал себе надгробный памятник. На нем изображены самые известные для его творчества образы. К ретроспективе художника в Музее современного искусства «Гараж» мы объясняем, что значат мидии, скорлупа, пальмы и другие постоянные для Бротарса символы.

Авангардная поэзия на выставке Марселя Бротарса

Прежде, чем объявить себя современным художником, Марсель Бротарс был поэтом. В декорациях выставки ретроспективы Бротарса в «Гараже» читаем авангардные стихи, повлиявшие на художника, и тексты, написанные им самим.

Без названия

Марсель Бротарс. 1966

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?
А остальное — реформы на Луне.
Вначале полная, и дураки ей верят,
Потом Луна становится стройнее
и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

«Гипербола о крокодильском парикмахере и прогулочной трости»

Тристан Тцара, Ханс Арп, Вальтер Зернер

огни святого эльма потрескивают в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка соскользнула
четыре раза специально в турне по Скандинавии
голубой ящик миллевича имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего вдоль канала
благословеннейшей опушки чиж присапожил столб каши
масляного мешка в оловянных перьях
во время страшной гонки по вертикальной стене и т.д.

Темная история

Роже Жильбер-Леконт

Одетые в парчу крутились акробаты
Мочился небосклон
В продолговатый
Тромбон

Смерть безъязыкая глаза вдевала в уши
И пел редис
И плыли чудеса как души
В свой Парадиз

Кишки земли вздымались облаками
Выл камень на
Кровь под руками
Горбуна

Колпак безносой шпарил отченаши
Яйцо вспухало что есть сил
Его из чаши
Апостол пил

И ветер взвыл как светопреставленье
Взметнулось пламя вкривь и вкось
И преступление
Сбылось

ЗЕБРЫ

Марсель Бротарс. 1961

Кто добр — носит белые одежды, а злые — все черны.
Я — располосован безнадежно (белеет там,
где все было темно, чернеет там, где все сияло…)
Один, стремлюсь я к высшей власти
и нахожу тогда своих собратьев.
А стадо целиком — сплошная серость.

Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»

Подробнее

Дети о Марселе Бротарсе

Ваня объясняет, почему карьера Марселя Бротарса как поэта не задалась и в чем секрет яичной скорлупы и ракушек мидий в работах художника.

Тоня и Ким обсуждают, чем лошадиные силы отличаются от «коровиных» и нужно ли вырезать часть пола, чтобы перевести работу Бротарса целиком в другой музей.

Отрывок из книги Розалинд Краусс «"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности»

Мы публикуем отрывок из текста ведущего историка и теоретика современного искусства Розалинд Краусс о Марселе Бротарсе: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступление постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиума.

Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии. На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»*. Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность.

Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.

Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».

Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.

Еще одним предметом его особого интереса оказался роман как техническая основа, с опорой на которую фикция получила в XIX веке оснащение необходимыми ей в качестве медиума конвенциями. Об этом свидетельствуют не только высказывания Бротарса, связанные, в частности, с выставкой «теория фигур», представленные на которой объекты с нумерованными подписями «Фиг.» он характеризовал как «выполняющие роль иллюстраций к своеобразному роману об обществе», но и — уже на уровне формы, а не слов — произведения, выполненные им в виде книг.

Марсель Бротарс
Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий. 1973
Фото Gilissen

Одно из таковых — «Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий» (1973) — связано с индикативной способностью романа особенно тесно. В названной так книге Бротарс подверг раннее стихотворение Бодлера «Красота» необычной переработке с использованием романной структуры последовательности эпизодов, которая играет в данном случае двойную роль: разоблачает в качестве самообмана романтическую веру в поэзию как форму абсолютной непосредственности, устраняющую различие между субъектом и объектом, и демонстрирует реальную временную судьбу этой непосредственности, в которой субъект оказывается перед невозможностью стать идентичным самому себе. Если в стихотворении Бодлера субъективная непосредственность «говорит» устами статуи, хвалящейся тем, что, обладая самодостаточностью и слитным во времени присутствием, она способна символизировать бесконечность идеального целого («О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!»), то Бротарс в своей книге берется дискредитировать само представление о временно́й слитности.

Стихотворение напечатано целиком на первой же странице и обозначено как «Фиг. 1». В нем выделена красным цветом строка, где статуя отвергает всякое вмешательство времени в свою совершенную форму («Я враг движения, смещенья форм и линий»). однако на дальнейших страницах Бротарс предпринимает именно такое смещение, как бы расслаивая сонет Бодлера движением его неуклонно отдаляющегося горизонта: слова стихотворения обнаруживаются стоящими по одному внизу каждой страницы.

Марсель Бротарс
Бросок костей никогда не упразднит случая.
Изображение. 1969
Галерея Wide White Space, Антверпен;
галерея Михаэля Вернера, Кёльн
Фото Gilissen

Возможно возражение, указывающее на то, что переработка Бротарсом текста Бодлера всего лишь следует примеру «Броска костей» Малларме, в котором слова названия («Бросок костей никогда не упразднит случая») аналогичным образом разбросаны по разным страницам и текст поэмы в целом радикально опространствлен разреженным и нерегулярным расположением ее строк, порой пересекающих корешок и переходящих с одной страницы на другую, так что стихи становятся своего рода изображением. Лишним доводом в пользу этого параллелизма могут послужить и разбросанные в свою очередь Бротарсом по страницам своей книги нумерованные обозначения «Фиг.», напоминающие о том, как Малларме растворил последовательную структуру письма в одновременной, слитной во времени реальности видения. Бротарс неоднократно указывал на это обстоятельство и, в частности, говорил: «Малларме стоит у истоков модернизма. он нечаянно изобрел современное пространство».

И все же происходящее в книге «Бодлер. Я враг движения…» расходится со стратегией Малларме, которую ясно понимал Бротарс. Во-первых, сам характер обозначений «Фиг.» подчеркивает неполноту, фрагментарность слова, его сопротивление свойственной образу способности к полному (само-)присутствию: как позволяет предположить цитированный выше вопрос («Но может ли Фиг. быть теорией образа?»), такая теория возможна лишь через подчинение образа самоотсрочивающему и самосмещающему режиму фикции. В этом смысле бротарсовы «Фиг.» не столько имитируют калиграмматичность страниц Малларме, сколько ставят ее под вопрос. А во-вторых, и опространствление поэтического текста — приведение его к последовательности эпизодов — осуществляется у Бротарса совсем не так, как у Малларме. Ведь в «Броске костей» медленное разворачивание названия в нижней части страниц книги работает подобно органному пункту или гармоническим паузам, которые — например, у Дебюсси — превращают диахронный поток музыкальных звучаний в захватывающую иллюзию синхронного пространства одного аккорда. Тогда как расслоение, с которым мы имеем дело в книге Бротарса, явно иного рода, что особенно очевидно, если принять во внимание еще один случай его использования, причем на сей раз в кино. Речь идет о фильме «Путешествие по северному морю», над которым Бротарс начал работать в том же 1973 году и в котором он вновь подверг нарративизации слитную форму изображения.

Заявленное в названии путешествие представлено в форме «книги»: фильм составляют предельно статичные эпизоды, которые длятся примерно по десять секунд и показывают вслед за титром с обозначением страницы (от 1 до 15) неподвижное изображение лодки, яхты или корабля. Сначала — на первых четырех «страницах» — мы видим одну и ту же фотографию одинокой яхты вдали, а затем она сменяется картиной XIX века с изображением нескольких парусных судов, которая на следующих страницах, до самого конца, демонстрируется в различных деталях.

Марсель Бротарс
Путешествие по Северному морю.
1973-1974
Кадры фильма
Фото Gilissen

Первая из этих деталей, возникающая на экране после общего вида морского пейзажа с его шхунами и баркасами, делает резкий масштабный скачок и показывает сверхкрупным планом плетение холста. На следующей «странице» нашему взору предстает двойная волна — снятый крупным планом парус, напоминающий абстрактную картину, которая после анонса «Страницы» сменяется еще одним видом холста, на сей раз похожим на радикальный монохром. Такая последовательность наводит на мысль, что нарратив, развиваемый этой «книгой», имеет отношение к истории искусства: в описанных трех страницах нетрудно увидеть изложение перехода модернизма от глубокого пространства, необходимого для изобразительного повествования, ко все более плоской поверхности, соотносящейся только со своими собственными параметрами (или, иными словами, от «реальности» мира к реальности данных живописи). Однако на следующей «странице» вместо монохромной детали вновь появляется шхуна, и наметившаяся было хроника прогресса модернизма безнадежно запутывается. Вместо нее мы, однако, получаем нечто иное, а именно опыт поочередного знакомства с несколькими поверхностями, вместе составляющими слоистую структуру, которая подталкивает к аналогии между страницами, собранными в книжный блок, и картиной, обреченной на суммирование, ибо, сколь угодно монохромная и объектная, она все равно требует нанесения краски на имеющуюся основу. В самом деле, по ходу перелистывания страниц этой «книги» выясняется, что «путешествие» Бротарса имеет целью поиск начал его произведения, которые замерли в неопределенности между материальностью планшетной поверхности холста (модернистским «началом») и образом, проецируемым на эту непрозрачную поверхность как индекс фундаментального — начального — желания зрителя связать любой данный ему момент опыта с чем-то внешним («началом»-реальностью). Одновременно утоляя и разыгрывая подобное желание, фикция оказывается в результате признанием заложенной в нем неполноты. Фикция — это форма, которую неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения. Фикция — это невозможная попытка превратить последовательность в постоянство, цепь отдельных частей — в единое целое.

Модернистская история, пришедшая к чаемому «триумфу» монохромии, верила, что ей удалось осуществить это объединение в виде объекта, коэкстенсивного своим собственным началам, — в виде картины как нерасторжимого единства поверхности и основы. Медиум живописи тем самым якобы свелся к нулю, не оставив по себе ничего кроме объекта. Обращение Бротарса к фикции демонстрирует невозможность этой истории, разыгрывая наслоение, которое как таковое обозначает или аллегорически представляет самоотличную сущность всякого медиума.

Когда Бротарс сравнивал свою «теорию фигур» с романом, он говорил о сложности, которой ему, как он надеялся, удалось достичь, выбрав для «иллюстраций» к этому «роману» тривиальные вещи — трубки и зеркала: «Я никогда не вышел бы на такой уровень сложности с технологическими объектами, единичность которых обрекает мысль на мономанию: минимализм, робот, компьютер».

В этом замечании заложены два основных элемента тезиса, который я хотела развить в своих размышлениях о медиуме. Во-первых, специфичность медиумов, в том числе и модернистских, следует понимать как дифференциальную, самоотличную — то есть как наслоение конвенций, никогда не разрешающихся без остатка в физичности основы. «Единичность, — говорит Бротарс, — обрекает мысль на мономанию». А во-вторых, именно появление высших технологических существ — «робота, компьютера» — позволяет нам оценить врожденную сложность медиумов, физической основой которых служили старые техники, теперь вышедшие из моды. В руках Бротарса фикция сама стала таким медиумом — формой дифференциальной специфичности.

Марсель Бротарс. Интервью с котом

Работа Бротарса о самом насущном: любые самые изобретательные, точные, острые вопросы о природе искусства и художественной практики разрешаются в одном весомом кошачьем «мяу».

Если и возможно поставить вопросы, то с ответами дело обстоит гораздо сложнее в эпоху, которую так точно почувствовал Бротарс, когда любая серьезность и поиск прочных философских оснований неизбежно буксует. А художнику, кажется, вообще и не пристало. Или коммуникация-таки осуществляется, но там, куда человеческий слух проникнуть не может. Зато есть удивительная магия, когда надеваешь наушники и слышишь голос самого Бротарса.

Марсель Бротарс: Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности?

МБ: Вы так считаете?

МБ. Однако этот цвет напоминает о шедеврах абстрактной живописи, не правда ли?

МБ: Вы не считаете, что это некое проявление академизма?

МБ: Нет, если речь об оригинальности, с этим все же можно поспорить?

МБ. Но речь идет… Ведь не следует забывать о рынке!

МБ: Но эти картины еще надо продать!

МБ: А что делать тем, кто приобрел картины уже давно?

МБ: Они их перепродадут? Или продолжат… Что вы об этом думаете? Сейчас многие художники задаются такими вопросами…

Кот: Мяу! Мяу!

МБ: Что же, закрыть музеи?!!

МБ: Это трубка.

МБ: Нет, это не трубка.

МБ : This is a pipe.

МБ : This is not a pipe.

МБ: Это трубка.

МБ: Нет, это не трубка .

МБ: Интервью записаны в Музее современного искусства, отдел орлов, Бургплац, 12, Дюссельдорф

Интервью с котом. 1970
Аудиофайл. 4 мин. 59 сек.
Фонд Марселя Бротарса

Не новости

Дарья Фурсей — всемирно известная художница, за плечами которой выставки в Нью-Йорке и Париже, участие в Венецианской биеннале современного искусства, работа с такими известными людьми, как супермодель Наталья Водянова и звезда французской литературы Фредерик Бегбедер.

Даша, расскажи о себе и своем творчестве
Меня с детства притягивала живопись. Повзрослев, я поступила в Академию художеств им. И. Е. Репина в Санкт-Петербурге. С одной стороны, сказывалось влияние классической школы, с другой — влияние« Пушкинской, 10» — места в самом центре Санкт-Петербурга, напротив Московского вокзала, где на исходе 1980-х нелегально проживали андеграундные художники и музыканты. Так сложилось, что мужем моей сестры оказался музыкант-авангардист, композитор, создатель и руководитель группы« Поп-механика» — Сергей Курехин, оказавший огромное влияние на мое восприятие современного искусства. Он всегда находился в окружении совершенно удивительных людей — философов и художников, мнения и суждений которых оказали на меня огромное влияние.

Спустя некоторое время я оказалась в Париже, где попала в галерею OrelArt. С тех самых пор и началась моя активная творческая жизнь: выставки в Париже и Нью-Йорке; участие в Венецианской биеннале современного искусства с проектом« Портрет Дориана Грея» при участии Натальи Водяновой. В 2010 году одна из моих работ — инсталляция с парашютом под названием« Миссия выполнена. «Агент Валькирия» — попала в коллекцию Государственного музея Эрмитаж в Санкт-Петербурге. Работы моего первого проекта, «Пионерка», приобрел музей современного искусства« Март» в Италии.

С чего ты начинала? Твой первый проект?

Первый мой проект — «Пионерка», состоящий из 15 картин. Это некий диалог с художниками советской эпохи, демонстрирующий восприятие советской действительности юной девушкой-пионеркой, образ которой передает мои размышления о наивности России, попробовавшей красивую, но ядовитую, как показала история, идею о «свободе, равенстве и братстве». Эта очень красивая идея оказалась в итоге губительной, сформировав у мировой общественности представление о советских людях как об агрессивных монстрах. Своими работами я желала развеять это предубеждение, показав истинную сущность этих наивных и романтичных людей.

Как я уже успела упомянуть, в 2009 году я принимала участие в Венецианской биеннале современного искусства с проектом« Портрет Дориана Грея».

Эта история повествует о том, как учеными в системе ДНК человека был найден вызывающий распад организма ген старения, при извлечении которого становится возможным вечно оставаться молодым. Воплощением этой мечты стал образ юноши из произведения Оскара Уайлда« Портрет Дориана Грея», в роли которого выступила супермодель Наталья Водянова — потрясающий человек, способный перевоплотиться в любой образ.