Эпические жанры литературы. Примеры и особенности эпического жанра

Каждый литературный род делится на жанры, которые характеризуются общими для группы произведений признаками. Различают эпические, лирические, лироэпические жанры, жанры драматургии.

Эпические жанры

Сказка (литературная) — произведение в прозаической или стихотворной форме, опирающееся на фольклорные традиции народной сказки (одна сюжетная линия, вымысел, изображение борьбы добра и зла, антитеза и повтор как ведущие принципы композиции). Например, сатирические сказки М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Притча (от греческого parabole — «находящийся (помещенный) позади») — малый жанр эпоса, небольшое повествовательное произведение назидательного характера, содержащее нравственное или религиозное поучение, основанное на широком обобщении и использовании аллегорий. Русские писатели часто использовали притчу как вставной эпизод в своих произведениях, чтобы наполнить повествование глубоким смыслом. Вспомним калмыцкую сказку, рассказанную Пугачёвым Петру Гринёву (А. Пушкин «Капитанская дочка») — по сути, это кульминация в раскрытии образа Емельяна Пугачёва: «Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!». Сюжет притчи о воскрешении Лазаря, которую читала Сонечка Мармеладова Родиону Раскольникову, подсказывает читателю мысль о возможном духовном возрождении главного героя романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В пьесе М. Горького «На дне» странник Лука рассказывает притчу «о земле праведной», чтобы показать, как опасна бывает правда для слабых и отчаявшихся людей.
Басня — малый жанр эпоса; сюжетно законченная, имеющая аллегорический смысл, басня является иллюстрацией к известному житейскому или нравственному правилу. От притчи басня отличается законченностью сюжета, для басни характерны единство действия, сжатость изложения, отсутствие детальных характеристик и других элементов неповествовательного характера, тормозящих развитие фабулы. Обычно басня состоит из 2 частей: 1) рассказ о событии, конкретном, но легко поддающемся обобщению, 2) нравоучение, следующее за рассказом или ему предшествующее.
Очерк — жанр, отличительным признаком которого является «писание с натуры». В очерке ослаблена роль сюжета, т.к. вымысел здесь имеет несущественное значение. Автор очерка, как правило, ведёт повествование от первого лица, что позволяет ему включать в текст свои размышления, проводить сравнения и аналогии — т.е. пользоваться средствами публицистики и науки. Образцом использования в литературе жанра очерка являются «Записки охотника» И.С. Тургенева.
Новелла (итал. novella — новость) — это разновидность рассказа, эпическое остросюжетное произведение с неожиданной развязкой, отличающееся краткостью, нейтральным стилем изложения, отсутствием психологизма. Большую роль в развитии действия новеллы играет случай, вмешательство судьбы. Типичным примером русской новеллы является цикл рассказов И.А. Бунина «Тёмные аллеи»: автор психологически не прорисовывает характеры своих героев; прихоть судьбы, слепой случай сводит их на время и разлучает навсегда.
Рассказ — эпический жанр небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. В центре повествования — изображение какого-либо события или жизненного явления. В русской классической литературе признанными мастерами рассказа были А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, И.А. Бунин, М. Горький, А.И. Куприн и др.
Повесть — прозаический жанр, не имеющий устойчивого объёма и занимающий промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом и новеллой с другой, тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. От рассказа и романа повесть отличается объёмом текста, количеством героев и поднятых проблем, сложностью конфликта и т.д. В повести важно не столько движение сюжета, сколько описания: героев, места действия, психологического состояния человека. Например: «Очарованный странник» Н.С. Лескова, «Степь» А.П. Чехова, «Деревня» И.А. Бунина. В повести эпизоды часто следуют один за другим по принципу хроники, внутренней связи между ними нет, или она ослаблена, поэтому повесть часто строится как биография или автобиография: «Детство», «Отрочество», «Юность» Л.Н. Толстого, «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина и т.д. (Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия / под ред. проф. А.П. Горкина. — М.: Росмэн, 2006.)
Роман (франц. roman — произведение, написанное на одном из «живых» романских языков, а не на «мёртвой» латыни) — эпический жанр, предметом изображения в котором является определённый период или целая жизнь человека; Роман что это? — роман характеризуется длительностью описываемых событий, наличием нескольких сюжетных линий и системы действующих лиц, в которую входят группы равнозначных персонажей (например: главные герои, второстепенные, эпизодические); произведение этого жанра охватывает большой круг жизненных явлений и широкий спектр общественно-значимых проблем. Существуют разные подходы к классификации романов: 1) по структурным особенностям (роман-притча, роман-миф, роман-антиутопия, роман-путешествие, роман в стихах и др.); 2) по проблематике (семейно-бытовой, социально-бытовой, социально-психологический, психологический, философский, исторический, авантюрный, фантастический, сентиментальный, сатирический и др.); 3) по эпохе, в которую господствовал тот или иной тип романа (рыцарский, просветительский, викторианский, готический, модернистский и др.). Следует отметить, что точная классификация жанровых разновидностей романа ещё не установлена. Существуют произведения, идейно-художественное своеобразие которых не укладывается в рамки какого-либо одного способа классификации. Например, произведение М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» содержит как остро-социальную, так и философскую проблематику, в нём параллельно развиваются события библейской истории (в авторской интерпретации) и современной автору московской жизни 20—30-х годов XX в., сцены, полные драматизма, перемежаются сатирическими. Исходя из этих особенностей произведения, его можно классифицировать как социально-философский сатирический роман-миф.
Роман-эпопея — это произведение, в котором предметом изображения является не история частной жизни, а судьба всего народа или целой социальной группы; сюжет строится на основе узлов — ключевых, переломных исторических событий. При этом в судьбах героев, как в капле воды, отражается судьба народа и, с другой стороны, картина народной жизни складывается из отдельных судеб, частных жизненных историй. Неотъемлемой принадлежностью эпопеи являются массовые сцены, благодаря которым автор создаёт обобщенную картину потока народной жизни, движения истории. При создании эпопеи от художника требуется высочайшее мастерство в сцеплении эпизодов (сцен частной жизни и массовых сцен), психологической достоверности в прорисовке характеров, историзма художественного мышления — всё это делает эпопею вершиной литературного творчества, на которую может взойти не каждый писатель. Именно поэтому в русской литературе известны всего два произведения, созданных в жанре эпопеи: «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Тихий Дон» М.А. Шолохова.

Жанры лирики

Песня — малый стихотворный лирический жанр, характеризующийся простотой музыкально-словесного построения.
Элегия (греч. elegeia, elegos — жалобная песня) — стихотворение медитативного или эмоционального содержания, посвящённое философским раздумьям, вызванным созерцанием природы или глубоко личными переживаниями о жизни и смерти, о неразделённой (как правило) любви; преобладающие настроения элегии — грусть, светлая печаль. Элегия — излюбленный жанр В.А. Жуковского («Море», «Вечер», «Певец» и др.).
Сонет (итал. sonetto, от итал. sonare — звучать) — лирическое стихотворение из 14 строк в виде сложной строфы. Строки сонета могут располагаться двояко: два катрена и два терцета или же три катрена и дистих. В катренах может быть всего две рифмы, а в терцетах — две или три.
Итальянский (петрарковский) сонет состоит из двух катренов с рифмовкой abba abba или abab abab и двух терцетов с рифмовкой cdc dcd или cde cde, реже cde edc. Французская форма сонета: abba abba ccd eed. Английский (шекспировский) — со схемой рифмовки abab cdcd efef gg.
Классический сонет предполагает определенную последовательность развития мысли: тезис — антитезис — синтез — развязка. Судя по названию этого жанра, особое значение придается музыкальности сонета, которая достигается чередованием мужских и женских рифм.
Европейские поэты разработали много оригинальных видов сонета, а также венок сонетов — одну из наиболее трудных литературных форм.
К жанру сонета обращались русские поэты: А.С. Пушкин («Сонет», «Поэту», «Мадонна» и др.), А.А. Фет («Сонет», «Свидание в лесу»), поэты Серебряного века (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, И.А. Бунин).
Послание (греч. epistole — эпистола) — стихотворное письмо, во времена Горация — философского и дидактического содержания, позже — любого характера: повествовательного, сатирического, любовного, дружеского и т.д. Обязательный признак послания — наличие обращения к конкретному адресату, мотивы пожелания, просьбы. Например: «Мои пенаты» К.Н. Батюшкова, «Пущину», «Послание цензору» А.С.Пушкина и др.
Эпиграмма (греч. epgramma — надпись) — короткое сатирическое стихотворение, представляющее собой поучение, а также непосредственный отклик на злободневные события, часто политические. Например: эпиграммы А.С. Пушкина на А.А. Аракчеева, Ф.В. Булгарина, эпиграмма Саши Чёрного «В альбом Брюсову» и др.
Ода (от греч. ōdḗ, латин. ode, oda — песня) — торжественное, патетическое, прославляющее лирическое произведение, посвященное изображению крупных исторических событий или лиц, говорящее о значительных темах религиозно-философского содержания. Жанр оды был распространён в русской литературе XVIII — начала XIX вв. в творчестве М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, в раннем творчестве В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, но в конце 20-х годов XIX в. на смену оде пришли другие жанры. Отдельные попытки некоторых авторов создать оду не соответствуют канонам этого жанра («Ода революции» В.В. Маяковского и др.).
Лирическое стихотворение — небольшое поэтическое произведение, в котором отсутствует сюжет; в центре внимания автора — внутренний мир, интимные переживания, размышления, настроения лирического героя (автор лирического стихотворения и лирический герой — не одно и то же лицо).

Лироэпические жанры

Баллада (провансальское ballada, от ballar — плясать; итал. — ballata) — сюжетное стихотворение, то есть рассказ исторического, мифического или героического характера, изложенный в поэтической форме. Обычно баллада строится на основе диалога персонажей, при этом сюжет не имеет самостоятельного значения — это средство создания определённого настроения, подтекста. Так, «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина имеет философский подтекст, «Бородино» М.Ю. Лермонтова — социально-психологический.
Поэма (греч. poiein — "творить", "творение") — крупное или среднее стихотворное произведение с повествовательным или лирическим сюжетом (например, «Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Двенадцать» А.А. Блока и др.), в систему образов поэмы может входить лирический герой (например, «Реквием» А.А. Ахматовой).
Стихотворение в прозе — небольшое лирическое произведение в прозаической форме, отличающееся повышенной эмоциональностью, выражающее субъективные переживания, впечатления. Например: «Русский язык» И.С. Тургенева.

Жанры драматургии

Трагедия — драматическое произведение, основной конфликт которого вызван исключительными обстоятельствами и неразрешимыми противоречиями, приводящими героя к гибели.
Драма — пьеса, содержание которой связано с изображением обыденной жизни; несмотря на глубину и серьёзность, конфликт, как правило, касается частной жизни и может быть разрешён без трагического исхода.
Комедия — драматическое произведение, в котором действие и характеры представлены в смешных формах; комедия отличается стремительным развитием действия, наличием сложных, запутанных сюжетных ходов, благополучной концовкой и простотой стиля. Различают комедии положений, основанные на хитроумной интриге, особом стечении обстоятельств, и комедии нравов (характеров), основанные на осмеянии человеческих пороков и недостатков, высокую комедию, бытовую, сатирическую и т.д. Например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова — высокая комедия, «Недоросль» Д.И. Фонвизина — сатирическая.

Жанр, в котором сочетаются черты эпического и лирического родов литературы: лиро эпическое произведение сюжетное произведение, повествование о событиях, поступках и переживаниях героев, написанное в стихотворной форме. Л. э. ж. исторически… … Словарь литературоведческих терминов

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЙ ЖАНР - (вид), литературные художественные произведения, сочетающие признаки эпоса и лирики; сюжетное повествование о событиях соединяется в них с эмоционально медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирического «я». Связь двух… … Литературный энциклопедический словарь

Лиро-эпический жанр - (вид) литературно художественного произведения сочетающие признаки Эпоса и лирики (См. Лирика); сюжетное повествование о событиях соединяется в них с эмоционально медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирического… … Большая советская энциклопедия

лиро-эпический жанр - лирическое повествование, обычно стихотворное. Новый словарь иностранных слов. by EdwART, 2009 … Словарь иностранных слов русского языка

жанр - а; м. [франц. genre] 1. Исторически сложившийся род искусства или литературы, характеризующийся определёнными сюжетными, композиционными, стилистическими и др. признаками; отдельные разновидности этого рода. Музыкальные, литературные жанры.… … Энциклопедический словарь

ЭПИЧЕСКИЙ - ЭПИЧЕСКИЙ, эпическая, эпическое. 1. прил. к эпос; принадлежащий к эпосу (лит.). Эпический жанр. «Умчался век эпических поэм и повести в стихах пришли в упадок.» Лермонтов. 2. перен. Величаво спокойный (книжн.). Говорить эпическим тоном. Толковый… … Толковый словарь Ушакова

ЖАНР - (франц. genre) (в искусстве) исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие жанр обобщает черты, свойственные обширной… … Большой Энциклопедический словарь

- ▲ вид искусство жанр вид какого л. искусства. жанровый. ▼ инструментальные жанры, вокальные жанры, живописные жанры … Идеографический словарь русского языка

Жанр - (поэтический) определенный вид литературного произведения. Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям, как например, к авантюрному роману, шутовской комедии … Литературная энциклопедия

ЖАНР - (французское genre), исторически сложившееся внутреннее подразделение вида искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой либо… … Современная энциклопедия

Книги

• , Гачев Г.Д.. Какой смысл излучает сама форма художественного произведения? Его род и жанр, то или иное построение, сюжет, ритмика? Почему драматург воспринимает мир не так, как лирик или писатель… Купить за 459 руб
• Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр , Гачев Георгий Дмитриевич. конецформыначалоформыКакой смысл излучает сама форма художественного произведения? Его род и жанр, то или иное построение, сюжет, ритмика? Почему драматург воспринимает мир не так, как лирик…

Жанры составляют определенную систему в силу того, что порождены общей совокупностью причин, а также потому, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновремен-но конкурируют друг с другом.

Основные эпические жанры:

Эпопея (эпическая поэма) – обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях. Эпической поэмой, эпопеей, песнью принято называть преобладающую разновидность народного эпоса, возникшего на ранних долитературных стадиях словесности (см., например, «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде»). Эпопея изображала наиболее существенные (по Гегелю – «субстанциональные») события и коллизии жизни: или мифологически осознанные народной фантазией столкновения сил природы, или военные столкновения племен и народов. Древние и средневековые эпопеи по форме представляли собой большие стихотворные произведения, которые возникали посредством либо объединения сравнительно коротких мифолого-эпических сказаний, либо развертывания (разрастания) центрального события (ср., например, «Иллиаду» и «Одиссею» Гомера).

Сказка – один из основных жанров устного народно-поэтического творчества, эпическое, преимущественно прозаическое художественное произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. От других видов устной прозы или произведений, в которых значительную роль играет вымысел, сказка. отличается тем, что сказочник подает ее, а слушатели воспринимают прежде всего как поэтический вымысел, игру фантазии. Литературная сказка – это уже не продукт народного творчества, но произведение конкретного автора, использующего в своем повествовании образные и мотивные архетипы народной сказки («Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Салтане» А.С. Пушкина) или создающего новую модель, основанную на тех или иных сказочных приемах-функциях (по В.Я. Проппу). Ср., например, прием «чудесного превращения» в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик».

Роман – эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее внешних и внутренних столкновениях со средой, на становлении ее самосознания и характера. Роман – эпос нового времени. В отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, роман исторически возникает и развивается тогда, когда начинают складываться условия для моральной свободы отдельной личности, для развития ее самосознания и самоутверждения, для идейно-нравственного отрицания ею старых общезначимых норм. Жизнь личности и жизнь общества предстают в романе как относительно самостоятельные, но, как правило, противостоящие начала. Типичная романная ситуация – столкновение в герое нравственного и человеческого (личностного) с природной и социальной необходимостью. Поскольку роман развивается в новое время, где характер взаимоотношений человека и общества постоянно меняется, постольку его форма по существу является «открытой»: основная ситуация всякий раз наполняется конкретно-историческим содержанием и находит воплощение в различных жанровых разновидностях (плутовской , социально -бытовой , исторический , приключенческий роман и т. д.).

Расцвет романа, а именно его социально-психологической разновидности происходит в эпоху реализма. Показывая становление характеров героев в сложных конфликтных взаимодействиях, многие писатели-реалисты прослеживали и формирование, и изменение этих характеров в определенных национально-исторических условиях и потому охватывали повествованием очень широкие сферы общественной жизни изображаемых эпох и стран – их гражданские, духовные, бытовые отношения и нравы («Евгений Онегин» Пушкина, «Отец Горио» Бальзака, «Тяжелые времена» Диккенса). Такие романы нередко бывали разветвленными, многолинейными по сюжету и монументальными по объему («Утраченные иллюзии» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского), а иногда даже объединялись в циклы («Человеческая комедия» Бальзака).

Роман-эпопея – повествовательный жанр, соединяющий жанровые установки эпопеи с ее интересом к становлению общества – к событиям и положительным героям национально-исторического значения, и жанровые установки романа , нацеленные на воплощение становления характера отдельной личности в ее собственной жизни и в ее внутренних противоречиях и внешних столкновениях с миром (ср.: «Война и мир» Л.Н. Толтого, «Тихий Дон» М.А. Шоло-хова).

Повесть – средний по объему повествовательный жанр, занимающий срединное положение между романом и рассказом. От романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов и пр., а от рассказа отличается большей сложностью. В историко-литературной традиции термин повесть , в основном, применяется к произведениям русской литературы. Первоначально, в истории древней русской литературы, этот термин применяли для обозначения прозаических произведений, не обладающих ярко выраженной экспрессивностью художественной речи («Повесть о разорении Рязани Батыем»). Но в XVIII в., когда появился термин роман , повестью стали называть эпическое произведение меньшего объема. В.Г. Белинский дает этому различию общее определение: он называет повесть «распавшимся на части... романом, «главой, вырванной из романа». Постепенно сложилось устойчивое теоретическое представление: рассказ – малая форма эпической прозы, повесть – ее средняя форма, роман – большая. Оно преобладает и доныне.

Рассказ – небольшое по объему эпическое (как правило, прозаическое) произведение, изображающее какой-нибудь эпизод или серию эпизодов из жизни одного героя (или нескольких героев). Рассказ как литературный жанр возник на рубеже XVIII–XIX вв., в отличие от новеллы в нем на первый план выдвинут не сюжет, а сама словесная фактура повествования, что подразумевает наличие развернутых характеристик, нередко преломленных через восприятие повествователя-рассказчика, повышение удельного веса деталей в художественном пространстве произведения, наличие лейтмотивов и т. п.

Новелла – малый повествовательный жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления), но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. В основе новеллы лежит необычный случай, неожиданное событие или «неслыханное происшествие» (Гёте). «Культивируя» случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности и обращенное прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия (С. Сиеротвенский). Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, завершается как правило неожиданной развязкой.

Очерк – малый повествовательный жанр, близкий по объему и формально-содержательной структуре к рассказу. Однако специфический жанровый признак очерка – документальность. В центре внимания писателя-очеркиста – вопросы гражданского и нравственного состояния «среды» (воплощенного обычно в конкретных личностях и ситуациях), то есть проблемы «нравоописательные» (Г.Н. Поспелов). Расцвет очеркового творчества в истории национальной литературы возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом общественных отношений или с возникновением нового уклада жизни, резко усиливаются «нравоописательные» интересы. Очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики.

Основные лирические жанры:

Ода – жанр лирической поэзии, основанной на целевой установке прославления, восхваления общественно значимых личностей и событий. Пишется, как правило, по определенному торжественному поводу (победы в войне, восшествия на престол правителя и т. п.), отсюда риторико-патетический характер ее стилевого воплощения. Ода, в отличие от мадригала (комплиментарного стихотворения, обращенного к частному лицу), своей задачей ставит не просто прославление сильных мира сего, но утверждение неких общественных ценностей, воплощением которых служит воспеваемый объект. Автор осмысляет его как некий общественный идеал, который является гарантом справедливого мироустройства, разумных социальных законов, поступательного движения истории. Отсюда элемент назидательности в картине лирического переживания. Поэтому ода – не столько комплиментарна, сколько дидактична. Не случайно ода пережила расцвет в эпоху классицизма (наиболее яркие образцы жанра – «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны» М.В. Ломоносова; «Фелица» Г.Р. Державина). В том случае, когда одический объект – метафизические начала (или абстрактные понятия), ода обретает внесоциальный, философский характер (ода «Бог», «На смерть князя Мещерского» Г.Р. Державина).

Целевой установкой на восхваление близок оде и гимн , однако гимн обращен не к конкретному лицу, а к некой персонификацированной надличностной силе (богу, провидению, государству). Гимн отличается от оды еще и функциональной установкой, а именно – установкой на пение. Различают следующие разновидности гимна – государственные, революционные, военные, религиозные.

Послание – это стихотворное произведение, рассчитанное на вполне определенного реального адресата (единичного или собиратель-ного), обозначенного в самом тексте стихотворения, имеющее в качестве установки «собеседование» с адресатом на ту или иную актуальную для автора тему (предметом разговора могут быть взаимоотношения корреспондентов, их жизненные и творческие взгляды, философские, эстетические, общественно-политические проблемы).

Адресат послания может быть задан прямо (эксплицитно) – в названии, в именном обращении, а также косвенно (имплицитно). Во втором случае указание на него содержится в самой художественной структуре произведения и выявляется через обращения, вопросы, призывы, просьбы и пр., равно как и через предполагаемое знакомство адресата с неповторимо-своеобразной; ситуацией, рисуемой в стихотворении.

Соотнесенность корреспондентов создает ту диалогичность, которая вносит в сферу лирического переживания некое объекти-вирующее начало – указание на другое лицо и связанные с ним возможные факторы быта, литературной практики, общественной позиции, мироощущения. При любой степени поэтической услов-ности (прежде всего условности ролей, приписываемых в худо-жественной системе произведения автору и адресату), данный жанр открывает прямой выход в сферу злободневно-жизненных (а подчас и сиюминутных) интересов, являя возведенный до уров-ня искусства эпистолярный контакт одного реального лица с другим по существенным для обоих вопросам.

Послание как жанр определяется именно установкой на диалог с адресатом. В этом его типология и отличие от других родственных жанров, которые также допускают конкретную адресацию, но имеют превалирующее собственное целевое назначение, характеризующее их как жанр. Расцвет жанра послания наблюдается в эпоху романтизма (ср.: «К партизану-поэту» П. Вяземского; «Из письма к Гнедичу», «Языкову», «К Чаадаеву» А. Пушкина).

Элегия (от греч. elegeia – жалобная песня) – жанр лирической поэзии, стихотворение грустного содержания. В новоевропейской и русской поэзии основана на интроспективных установках, определяющих комплекс таких устойчивых черт, как интимность, мотивы разочарования, несчастной любви, одиночества, смерти, бренности земного бытия. Классический жанр сентиментализма и романтизма (ср.: «Элегия» А.С. Пушкина).

Идиллия (от греч. eidýllion) – в античной литературе жанр пасторальной (пастушеской) поэзии, для которого был характерен интерес к повседневной жизни простых людей, к интимным чувствам, природе; изображение намеренно безыскусно и подчеркнуто внесоциально. В литературе сентиментализма и романтизма небольшое стихотворение, рисующее мирную жизнь в единении с природой, при этом основное внимание уделено внутреннему состоянию автора или героя.

Эпиграмма – сатирическое или философско-медитативное стихотворение «на случай», отличительные черты которого определены его генезисом (изначальное значение эпиграммы – надпись на чем-либо), что обусловливает лапидарность изложения, афористичность и контекстуальную обусловленность картины переживания эпиграмматическим объектом (ср. эпиграмму А.С. Пушки-на на графа Воронцова: «Полу-милорд, полу-купец...» или эпиграмму Ахматовой «Могла ли Биче словно Дант творить…»).

Генетически близка к жанру эпиграммы надпись (ср.: «Надпись на книге» А. Ах-ма-товой; «К портрету А.А. Блока», «К портрету Достоевского» Ин. Ан-нен-ского) и эпитафия (надгробная надпись). Ср.: «Стихи памяти А. Белого».

Песня – первоначально фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения, обусловленной авторской установкой на исполнение под музыку.

Сонет – небольшое (14-строчное) лирическое стихотворение, состоящее из двух четверостиший (катренов) на две рифмы и двух трехстиший (терцетов) на три рифмы. Сонет с указанной строфической организацией принято называть «итальянским» сонетом (в нем наиболее обычны 2 типа расположения рифм: катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde). Получил также распространение «шекспировский» сонет, состоящий из трех катренов и заключительного двустишия (abab cdcd efef gg). Четкое внутреннее членение сонета позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово – смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развертывание темы по 4 строфам сонета не раз осмыслялось как последовательность «тезис – развитие тезиса – антитезис – синтез», «завязка – развитие – кульминация – развязка» и т. п.

Баллада – лироэпическое произведение, сюжет которого заимствован из народных или исторических преданий. В средневековой Англии баллада – народная сюжетная песня драматического содержания с хоровым припевом, обычно на историческую, легендарную или фантастическую тему (например, цикл баллад о Робине Гуде). Баллада, близкая английской и шотландской народной балладе, стала любимым жанром поэзии сентиментализма и особенно романтизма (Р. Бернс, С. Колридж, У. Блейк – в Англии, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, Г. Гейне – в Германии). В русскую литературу введена В. Жуковским («Людмила», переделанная из «Леноры» Бюргера, «Светлана»). Баллады писали А.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге», «Жених»), М.Ю. Лермонтов («Воздушный корабль»), А.К. Толстой (преимущественно на темы русской истории). Советские поэты Н.С. Тихонов, Э.Г. Багрицкий – авторы баллад с героической тематикой.

Тот же термин в эпоху Средневековья и Возрождения использовался и для обозначения сугубо лирического жанра, формальным признаком которого было специфическое оформление финала в виде так называемой «посылки», обращенной к условному или реальному адресату и наличие рефрена (повторяющейся последней строки каждой строфы и «посылки»). (ср. «Балладу о дамах былых времен» Ф. Вийона).

Поэма – это произведение в стихах («Медный всадник» А.С. Пушкина, «Мцыри» М.Ю. Лермонтова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского), которое занимает промежуточное положение между эпосом и лирикой . В лиро-эпической поэме событийный сюжет, нередко разворачивающийся в странствиях, выступает как результат авторского переживания, тогда как в «Мертвых душах» прозаические жизненные ситуации и сатирические портреты небокоптителей на первом плане.

Основные драматические жанры:

Трагедия – жанр драмы, проникнутый пафосом трагического (см. определение трагического пафоса в следующем разделе). Основу трагедии составляют острые общественно-исторические конфликты, столкновения человека с роком, судьбой, историей и т. п., выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Трагическая коллизия обычно затрагивает коренные проблемы человеческого бытия и разрешается гибелью главного героя (ср.: «Ипполит» Еврипида, «Гамлет», «Макбет» В. Шекспира; «Борис Годунов» А. Пушкина).

Комедия – жанр драмы, исполненный комического пафоса (см. определение комического пафоса в следующем разделе). Долгое время под К. подразумевалось произведение, полярное трагедии, с обязательным счастливым концом. Во многих поэтиках, вплоть до классицизма (Н. Буало), комедия определялась как «низший» жанр. Предмет изображения комедии – «недолжное», противоречащее общественному идеалу или норме. Обличение социальных и человеческих пороков – цель комедии. Прежде всего комедиограф облекает «недолжное» в смешные формы: герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению (авторскому идеалу), благодаря чему изображаются в сниженном, нелепо-карикатурном виде, воссоздаваемом с помощью сатирических приемов (видов комического ), таких как ирония, сарказм, пародия, гипербола, гротеск, фарс и т. п. Духовная несостоятельность, «порочность» ставят комического героя ниже окружающей действительности, погружая его в «призрачную жизнь» (Гегель); ее-то, как «антиидеал», как противоположность истинным общественным и человеческим ценностям, и разоблачает смех, выполняя тем самым свою «идеальную», оздоровительную миссию.

По принципу организации комического действия различают комедию положений , основанную на хитроумной, запутанной интриге («Много шума из ничего» В. Шекспира); комедию характеров или нравов, основанную на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств или общественных пороков («Тартюф» Ж.-Б. Мольера; «Горе от ума» А.С. Грибоедова); комедию идей , высмеивающую устаревшие или банальные идеи («Пигмалион» Б. Шоу). Жанровые модификации комедии основано на различиях характера комического , в зависимости от которого различают сатирические , юмористические комедии и трагикомедии .

Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения. В ней воспроизводится частная жизнь человека (в социальном, психологическом, семейно-бытовом и др. аспектах) в остроконфликтных, но в отличие от трагедий не безысходных отношениях с обществом или с собой (ср.: «Гроза» Н.А. Осторвского; «На дне» М. Горького).

Одной из распространенных разновидностей драмы является мелодрама , которую можно определить как пьесу с острой интригой, резким противопоставлением добра и зла, преувеличенной эмоциональностью (ср.: «Без вины виноватые» Н.А. Островского).

Симбиозным жанром является лирическая драма , занимающая промежуточное положение между двумя родами – лирикой и драмой (ср.: «Незнакомка» А. Блока; «Федра» М. Цветаевой).

Контрольные вопросы и задания

Что такое жанр? Как соотносятся жанр и род?

Какие жанры эпоса вы знаете? Укажите их основные черты.

Каковы характерные жанровые признаки трагедии, комедии, драмы?

Каковы характерные жанровые признаки оды, элегии, послания?

К теме 5. Литературное произведение в содержательном аспекте

Содержание художественного произведения – это совокупность значений, выражающаяся в целостной системе смыслов произведения. Следует заметить, что понятия смысл и содержание иногда употребляют в разных значениях. Смысл тоже стоит в том же синонимическом ряду, что и содержание, но понятие «смысла» – шире, ибо содержанием считают тот комплекс значимостей, который автор вкладывает в текст, а смысл, это категория, который характеризует комплекс значимостей, формирующийся при восприятии произведения. Поэтому смысл произведения может меняться – в процессе исторической и культурной эволюции, в результате изменения философской картины мира и т. д.

Идея произведения (или главная мысль произведения) – это концептуальное выражение содержательной сути произведения.

Тема произведения – это наиболее существенные компоненты художественного смысла, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки,сфера художественного постижения мира, представленная в произведении автором в соответствии с его системой ценностей. Предельно обобщенное формулирование темы называют концепцией. Таким образом, тема – это сфера художественного постижения, представленная в произведении. Это не просто мир или фрагмент внешнего или внутреннего бытия, но фрагмент бытия, аксиологически выделенный, акцентированный автором – в соответствии с его системой ценностей. Художественная тематика представляет собой совокупность тех или иных начал:

Онтологические и антропологические универсалии;

Философско-этические универсалии;

Локальные культурно-исторические явления;

Феномены индивидуальной жизни в их самоценности;

Рефлексивно-творческие феномены.

Проблематика произведения – это комплекс актуально значимых тем для автора, решение которых так или иначе предполагается в произведении.

Категория идеи характеризует содержание произведения со стороны его отношения к авторскому мировоззрению, это сплав авторских обобщений и чувств. Понятие идеи может употребляться в двух смыслах. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия (это «платоническое» понимание идеи). Во-вторых, идея часто связывается со сферой субъективного опыта, с «личностным» познанием бытия. Применительно к литературе слово идея используется в обоих значениях. Художественная идея, присутствующая в произведении, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений и воплощение философического взгляда на мир в его целостности, сопряженной с духовным самораскрытием автора. Художественные идеи отличаются от научных не только тем, что они всегда эмоционально окрашены, но и тем, что обобщения художников и писателей часто предваряют позднейшее научное миропонимание. Вместе с тем, достаточно часто в художественных произведениях присутствуют давно упрочившиеся в социальном опыте идеи и истины.

Содержательное единство произведения немыслимо без категории пафоса , который выражает авторскую «аксиологию». Пафос – это авторская модальность, эмоционально-оценочное восприятие автора того предмета, который он описывает, выражающееся в определенном эмоциональном тоне. Это авторское отношение, (открыто-эмоционально или латентно проявляющееся в произведении) называют в современной литературе – авторской эмоциональностью (В.Е. Хализев), модусом художественности (Н. Фрай, В.И. Тюпа) (от лат. modus – мера, способ, образ). Однако в традиционном литературоведении используют термин пафос (от греч. pathos – страдание (патология, патетика), страсть).

Виды пафоса совпадают, с одной стороны, с эмоциональным настроем автора, с другой же стороны, – с его аксиологической позицией, то есть с авторскими представлениями о должном (идеальном) и недолжном (отрицательном). При этом при определении пафоса нужно учитывать взаимоотношения герой и мира, или же жизненной ситуации, в которой действует герой.

В основе идиллического пафоса лежит гармоничное и радостное восприятие жизни. Мир устроен правильно и герой пребывает в гармонии с миром .

Элегический пафос предполагает печальную и унылую тональность произведения, вызванную внутренней обособленностью частного бытия. Отсюда мотивы самоценности состояния внутренней жизни. Состояние одиночества в мире, уединенности, постижения тайны бытия, сокрушение о быстротекущем времени, конечности жизни, уходящей молодости и приближении смерти. Вопрошание бытия о его тайне. Медитативное рассуждение, размышление.

Трагический пафос связан с глобальными неразрешимыми экзистенциально-онтологическими противоречиями. Мир устроен неправильно , а герой является личностью, восставшей против мира или судьбы.

В основе драматического пафоса лежит представление о гармонично устроенном мире, в котором отдельные личности находятся в конфликте с отдельными аспектами мира и с другими людьми. Личность в этом случае противостоит не миропорядку, а другому «Я».

Героический пафос – это тип авторской эмоциональности, связанный с героикой и воспеванием человеческой воли и силы. Мир устроен правильно, но он в опасности, рушится все мироустройство, а герой, его спасая, не выделяет себя из «мира-целого» и действует в его интересах.

В основе следующих трех видов пафоса лежит комическое или смеховое начало. Выявление их сути и специфики предполагает определение комического как эстетической категории.

Комическое восходит к карнавально-самодеятельному смеху (М. Бахтин). В ходе развития культуры обособляется несколько видов комического: ирония , юмор , сатира , лежащие в основе соответствующих видов пафоса. В основе комического всегда лежит противоречие, которое может проявляться в утрировании величины предметов (карикатура), фантастических сочетаниях (гротеск) и сближении далеких понятий (острота).

Сатирический пафос – это пафос, предполагающий уничтожающее осмеяние явлений, которые представляются автору порочными. При этом сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции и от эффективности сатирических методов (сарказм, гротеск, гипербола, фарс, пародия и т. д.).

Юмористический пафос предполагает одновременно насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В произведениях, основанных на юмористическом пафосе под маской смешного таится серьезное отношение к предмету смеха, что обеспечивает более целостное отображение существа явления.

Иронический пафос предполагает смех, имеющий отчуждающе-насмешливый характер. При этом он предполагает осмеяние и отрицание, притворно облекаемые в форму согласия и одобрения. Этот вид пафоса основан на иносказании, когда истинным смыслом высказывания оказывается противоположный вербализованному смыслу. Иронический пафосДокумент

Эпос как род литературы.

Унаследованный от античности термин «эпос», восходящий к древнегреческому слову «epos» (букв, слово, повествование, рассказ), обозначает литературный род, воссоздающий объективную картину мира, существующего вполне независимо от повествователя.

Событийность, свойственная эпическим произведениям, делает их предрасположенными к сюжетности. Эпос имеет определенные преимущества перед лирикой и драмой, обладая полной свободой в организации художественного времени и пространства и располагая универсальным арсеналом средств не только объективного изображения реальной действительности, но и субъективного выражения сознания автора и действующих лиц. Иными словами, эпос обладает уникальной способностью поглощать в себя элементы и лирики, и драмы, адаптируя их в общей повествовательной структуре.

Специфика эпического подражания, по Аристотелю, состоит в том, что поэт рассказывает о событии отстраненно, как о чем-то внешнем, отдельном от себя.

Эпическое произведение, не ограниченное ни объемом, ни регламентированной речевой структурой, включает в себя и лирические отступления, и драматические формы монолога, диалога и полилога. Повествование в эпосе исходит обычно или от автора-повествователя, или от героя-рассказчика, или без персонализации, как бы от лица самой истины, автора всевидящего и всезнающего, или, наконец, от обобщенного представителя некоего социума, за речевой маской которого писатель скрывает свое истинное лицо, в результате чего способ повествования служит не только средством, но и предметом изображения.

Полная свобода эпического произведения в организации хронотопа, выражении авторского сознания, мыслей и переживаний персонажей, гибкое разнообразие способов повествования, универсальный ассортимент изобразительно-выразительных средств, отсутствие жесткой регламентации в их использовании совокупно обеспечивают ему неисчерпаемые возможности в осуществлении познавательной функции.

Как и любой род литературы или устной народной поэзии, эпос делится на виды, которые, в свою очередь, членятся на жанры. Ведущий вид устного народного творчества - сказка. В его основе лежит повествование с установкой на вымысел. Этот вид фольклорного эпоса представлен сказками о животных, волшебными, авантюрными, бытовыми, докучными, сказками-небылицами и т.д.

Если в сказке фантастический элемент воспринимается как условный вымысел, то в преданиях и легендах (от лат. legenda - то, что должно быть прочитано) он составляет самую суть их создания и функционирования и совершенно искренне переживается как реальность, сверхъестественная, удивительная, но все-таки реальность. Предание - легендарное сказание, основанное на воспоминании о подлинных исторических событиях, преображенных народной фантазией. Предания большей частью служили материалом для поэм героического эпоса.

Понятие «героический эпос» фигурирует как в фольклористике, так и в литературоведении. С одной стороны, это произведение или совокупность произведений устного творчества народа, отражающие целостную картину его исторического бытия, преимущественно на ранних этапах развития.

Жанровые формы эпической поэмы чрезвычайно разнообразны. Наиболее монументальная ее форма - эпопея (от греч. epos+poieo - повествование, рассказ+творю) - изображает национально значимые события мифологического, исторического и (или) легендарного характера, глубоко врезавшиеся в народную память и преображенные народной фантазией. Позднее на смену народной эпопее пришла эпопея авторская, литературная: «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова. В двух последних случаях, впрочем, логичнее говорить о романе-эпопее.

Среди литературных форм эпоса выделяется роман - это большая эпическая форма, обычно с разветвленным сюжетом, повествование о судьбе одного или нескольких героев. Термин «роман» зародился еще в средние века и первоначально обозначал всякое произведение, написанное на том или ином национальном романском языке (а не на ученой латыни).

Конечно, эволюционируя, термин «роман» существенно сузил свой первоначальный объем, сохранив лишь отчасти за обозначаемым им понятием его исконные свойства.

Известную конкуренцию роману в эпическом роде литературы могут составить лишь повесть, рассказ и новелла, связанные совокупно в целостное системное единство.

Понятие «повесть» фигурирует, по крайней мере, в двух основных своих значениях. В древнерусской литературе повестью называлось произведение, объективно, без очевидных риторических ухищрений описывающее нечто реально происходившее (например, «Повесть временных лет»). В настоящее время повесть - средняя эпическая форма, где действие проходит через несколько однотипных сюжетных ситуаций, излагаемых неким прямо или косвенно персонифицированным повествователем. Повесть уступает роману в целостном изображении действительности; организующим центром в ней становится обыкновенно само повествование или восприятие авторского посредника.

Но повесть соседствует и с эпическими видами малой формы - рассказом и новеллой, в которых действие ограничено одной конфликтной ситуацией. Малый объем, естественно, сказывается на структурных особенностях обоих видов: скупая концентрированность пейзажа, экстерьера и интерьера, портретных характеристик, минимизированное число персонажей, аскетическая неразвернутость событийного плана, повышенная острота конфликта, подчеркнутый динамизм в развертывании сюжета, выделенность кульминационного момента и форсированная роль художественной детали.

Чем отличается рассказ от новеллы? В виду исключительного разнообразия их реальных национальных и исторических форм ответить на этот вопрос нелегко. Некоторый свет на проблему проливает этимология самих терминов. Итальянское по своему происхождению слово «новелла» (novella - букв, новость) появилось в эпоху Возрождения для обозначения популярных прозаических произведений, отличающихся сугубой краткостью, стремительным парадоксальным развертыванием сюжетных перипетий и неожиданной концовкой. Первоначально это была имитация устного живого рассказа, напоминавшего по своей структуре анекдот.

Другое дело - рассказ. Это малая эпическая форма, возникшая на рубеже XVIII-XIX вв., главным структурообразующим элементом которой стала ситуация рассказывания. Как правило, это история, рассказанная кем-то в подходящей ситуации, а впоследствии просто свободное повествование, напоминающее первые эталонные образцы. Долгое время рассказ не имел ограничений в объеме и по сути дела ничем не отличался от повести или даже романа (главное, чтобы была ситуация рассказывания).

Свое определенное место занимает очерк - разновидность малой эпической формы, основанная на реальном жизненном материале и тяготеющая к публицистике. Различаются очерки документальные, публицистические, а также художественные.

К малой эпической форме дидактической литературы относится басня - небольшой рассказ аллегорического характера, генетически восходящий к сказкам о животных, родственный также анекдотам, пословицам, поговоркам. Характерные особенности басенной конструкции - двусоставность: повествование обычно завершается или открывается «моралью» (нравственным выводом, поучением) и структурная амбивалентность (с древнейших времен существуют как прозаические, так и стихотворные басни).

Основными признаками эпоса как рода художественной словесности выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой). Эпические произведения создаются как в прозаической, так и в стихотворной форме.

Свои виды эпических произведений есть в народной и книжной словесности.

Видаминародной эпической словесности являются: сказка, миф, легенда (сказание), былина, историческая песня, духовный стих, пословица, загадка.

Сознание первобытных людей было синкретичным, в нем еще нерасчленимо существовали зачатки науки, искусства, религии, морали и других видов общественного сознания, которые позже приобрели относительную самостоятельность. Словесное искусство также является составной частью трудовых, бытовых и религиозных культовых обрядов и празднеств. Следы первобытного синкретизма несут в себе мифы - древнейшие сказания, в которых отразились фантастические представления людей об окружающем мире и самих себе.

Сказка - один из древнейших видов народной словесности, эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, что не лишает сказку связи с действительностью1. По тематике и структуре сказки делятся на волшебные, бытовые и сказки о животных. Некоторая часть сказок о животных возникла в доклассовом обществе и была связана с тотемизмом. Некоторые из волшебных сказок о животных первоначально были связаны с мифами и имели магическое значение (представители мифологической школы в фольклористике изучали их как «осколки древнего мифа»), бытовые сказки о мужике, барине, умном солдате часто отличались острой сатирической направленностью. По характеру отношения к изображаемому они могли быть юмористическими и сатирическими. К сказке как виду словесного творчества обращаются писатели: они используют сказочные образы и литературно обрабатывают их. Это делали П. Бажов, А. Толстой, А. Платонов и др. Многие писатели (П. Ершов, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, В. Каверин, В. Катаев и др.), сохраняя приемы народных сказок, создавали литературные сказки (сказки А. Ремизо- иа, «Сказки не совсем для детей» Л. Андреева).

Миф (греч. туНюз - сказание, предание) - по- иествование о богах, духах, героях, отражающее донаучные представления людей о мире. Полнее всего до пас дошли (конечно, в позднейших пересказах и переделках) древнегреческие мифы. О древнерусских мифах мы знаем мало, но отдельные образы отразились и сказках, былинах. В «Слове о полку Игореве» есть упоминание о диве, который «кличет верху дерева». ()тражая наивно-фантастические и в то же время поэтические представления людей далекой эпохи, мифы г тли исходным материалом для развития многих жанров литературы. Так, литературную обработку получил миф о Прометее, который подарил людям огонь вопреки воле Зевса, в произведениях Эсхила («Прикованный Прометей»), И.В. Гете («Прометей»), Шелли («Освобожденный Прометей»), Вяч. Иванова («Прометей»), М. Карима («Не бросай огонь, Прометей!»), Ю. Марцинкявичюса («Поэма Прометея») и многих других. Произведения, связанные с интерпретацией мифов, имеют следующие черты: повышенная суггестивность; установка на вторичное восприятие, опосредованное первой реальностью - мифом, притчей; установка на многообразие символов; интерес к нравственной проблематике. Писатели и поэты, творчески перерабатывая известные мотивы и сюжеты, всегда осмысляют современные проблемы.

К мифам близки легенды - полуфантастические сказания о действительно происходивших событиях и реально живших людях. В Древней Греции, например, широко были распространены легенды о войне с жителями Трои (XII в. до н. э.). Эти мифы оформлялись бродячими певцами в героические песни.

Легенда (от лат. 1едепс1аг букв. - то, что следует прочесть) или сказание - 1) в фольклоре - вошедший в традицию устный народный рассказ, в основе которого лежит чудо, фантастический образ. По тематике различаются легенды исторические, религиозные, демонологические, бытовые и др. Текст фольклорной легенды отличается неустойчивостью; 2) в литературе один из самых значительных жанров письменности на протяжении всего европейского Средневековья, первоначально - житие святого, со временем так стали называть поучительные рассказы о Христе и его апостолах, Адаме, Еве, Ное и др.

Былйна, или старина - героические песни эпического характера, стихотворные сказания об исторических событиях Древней Руси, о ее богатырях, народных героях, воплотивших народные идеалы мужества, любви к родной земле (Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич). В былинах прославляется и человек труда - богатырь-пахарь Микула Селянино- вич, великан Святогор, купец-гусляр Садко и др. Мир былин - реальная русская земля, но ее изображению сопутствуют фантастические картины и образы, связан-

ные с древнейшими мифами. Былинный стих неразрывно связан с напевом, мелодией. Былины исполнялись нараспев, под аккомпанемент гуслей.

На основе соединения древних мифов, легенд и героических песен возникли первые большие эпические поэмы, или эпопеи. Классическим образцом их являются «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Это эпические произведения, изображающие события, в которых решаются судьбы нации, народа. Для них характерен широкий, универсальный охват действительности.

Историческая песня в отличие от былины посвящается конкретным историческим лицам (Ивану Грозному, Суворову, Пугачеву) или реальным историческим событиям (Куликовская битва). Эти песни стали складываться позже былин, в XVIII в. В них есть эпическое начало. Написана песня, как и былина, тоническим стихом, но былинный стих, как правило, имеет три главных ударения в строке; песенный стих, в зависимости от протяженности строк, может иметь два, три или четыре главных ударения.

Духовные стихи - собирательное понятие, принятое для обозначения фольклорных прозаических произведений различных жанров, объединенных общностью христианского религиозного содержания. По своему материалу (сюжету) восходят к книжным истокам (Библия, жития святых, церковные гимны, а также легенды и апокрифы)1. Духовные стихи распевались бродячими певцами - паломниками, которых называли «каликами перехожими» (имя происходит от названия обуви средневековых стражников - лат. caligae, calicae). Широко распространены были духовные стихи об Алексее, Божьем человеке, об Иосифе Прекрасном, о Егории Храбром и др. Ф.И. Буслаев отмечал, что духовные стихи «пришлись по вкусу... русскому люду и вошли в общую сокровищницу... религиозной, христианской поэзии».

Образы и мотивы духовных стихов встречаются в русской дитературе: в легенде «О двух великих грешниках» («Кому на Руси жить хорошо» H.A. Некрасова), в повести Н. Лескова «Запечатленный ангел», в поэме 11. Клюева «Погорелыцина», в стихах М. Кузмина.

Все виды книжной эпической словесности принято по объему подразделять на крупные (роман), средние (повесть, поэма), малые (рассказ, новелла, баллада, очерк) и самые малые (басня, анекдот). Деление это условно, так как объем произведений любого вида и жанра не имеет строгих ограничений.

Самым сложным из современных эпических жанров является роман (фр. roman or conte roman - рассказ на романском языке) - это многоплановое, многопроблемное эпическое произведение, изображающее частную жизнь человека в широких связях с обществом. Его иногда называют «эпосом частной жизни». Уже в Античности сложились предпосылки романного мышления, суть которого состояла в оценке и художественном воспроизведении действительности, с точки зрения отдельного человека.

Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и иными вместе. События в романе описываются необязательно в хронологической последовательности, иногда писатели используют прием сюжетно-композиционной инверсии. Анализируя эпическое произведение, следует обращать внимание на категории пространства и времени.

Жанр романа прошел длительный путь развития. В Средние века и в эпоху Возрождения большое распространение получили рыцарские романы - о необыкновенных приключениях и любовных похождениях рыцарей-феодалов. Позднее в европейской литературе был распространенен плутовской роман, который обычно строился как рассказ героя-плута о превратностях своей жизни. В начале XVII в. испанский писатель М. Сервантес создал знаменитый роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», пародируя образы, сюжеты и стиль рыцарских романов. Значительный вклад в развитие жанра романа внес французский писатель Антуан Прево («История кавалера де Грие и Манон Леско», 1731 г.). По словам Гиде Мопассана, Прево создал «обаятельную форму современного романа». Свое дальнейшее развитие роман получил в творчестве таких писателей XVIII в., как Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Г. Филдинг («История Тома Джонса, найденыша»), Ж.-Ж. Руссо («Юлия, или Новая Эло- иза») и др. Наивысшего расцвета искусство романа достигло в творчестве писателей-реалистов XIX -XX вв. - Стендаля («Пармская обитель», «Красное и черное»), Оноре де Бальзака («Человеческая комедия»), Ч. Диккенса, создавшего несколько десятков романов. В русской литературе первые образцы романа были созданы А. Пушкиным, М. Лермонтовым. Всемирно признанными мастерами реалистического романа являются И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский. Их традиции продолжили А. Франс, Р. Роллан, К. Гамсун, Дж. Голсу- орси, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Р. Тагор, Р. Акутагава.

P.A. Недзвецкий в статье «Фазы русского реалистического романа» рассмотрел эволюцию русского классического романа XIX в. и выявил «развернутые во времени романные фазы», которые являются не просто хронологическими периодами, в них просматриваются «магистральные линии русского романа (от

А. Пушкина до Л.Толстого)». Рассмотрим основные положения этой статьи.

Подобно другим устойчивым жанрам, русский классический роман XIX в. развивался как под влиянием меняющейся действительности, так и по своей внутренней логике. Его эволюцию можно представить в виде развернутых во времени романных фаз, а не просто хронологических периодов. Они явно просматриваются в магистральной линии русского романа, представленного произведениями Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Герцена, Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского. «Мы, русские, - свидетельствовал Л.Толстой; - вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений... в Европе. <...> Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новую. Гегелевское определение жанра можно распространять на русский роман с принципиальными отличиями, так как он определял роман как «эпос частной жизни», а уже пушкинский роман «Евгений Онегин» Белинский назвал «поэмой исторической в полном смысле слова». Но русский роман не сводим и к эпосу насущных социальных «вопросов» (как это было у Ж. Санд, В. Гюго, Э. Золя) не потому, что он им чужд, а потому, что всегда был связан с важнейшими этическими проблемами человечества. В западноевропейской литературе распространена была такая форма, как роман успеха (термин Ю. Лотмана) или шире - роман противоборства индивида с обществом, миром ради независимости от них (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Диккенс, Текке- рей). Л. Толстой иронизировал по поводу героя подобных романов. У Достоевского в «Преступлении и наказании» только внешнее сходство с таким романом. С. Цвейг замечал: «У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака - замок, с титулом пэра и миллионами... Кто из героев Достоевского стремится к этому? - Никто. Бальзаковский герой хочет поработить мир, герой Достоевского - преодолеть его».

Чем же стал русский роман? Еще в 1835 г. Белинский увидел в романе форму, наиболее удобную «для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни». Вместо человек можно поставить личность, и мы получим едва ли не исчерпывающую дефиницию жанра в «его национальном своеобразии». Ведь русский «эпос нового мира» немыслим без личности как «существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного... в самом себе», но и не замкнутого на самом себе, потому что с самого начала был одухотворен поиском единения - единства. Герой русского романа всегда жаждал обрести согласие с людьми и с миром. Его влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.

Объединяющий пафос русского романа расширил и саму жанрообразующую проблему «личность - общество (мир)». Ему обязан он «лица необщим выраженьем...». Фундаментальные национальные черты, присущие русскому роману, - эпическая (эпопейная) широта; историзм наряду с мифологизмом; глубочайший драматизм; стремление «перерыть все вопросы»: социальные, нравственные, эстетические, религиозные. «Энциклопедией русской жизни» было большинство русских романов: «Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Обрыв» и «Обломов» Гончарова, «Новь» Тургенева. Пафос расширил саму жанрообразующую проблему («личность - общество (мир). Взаимоотношения (конфликт) индивида с миром фактически трансформировались в противоборстве - ради искомой гармонии между ними (бытия и быта, общего и частного, духовного и материального, национального и сословного, героического и обыкновенного). В целом общая для русского романа эта коллизия время от времени видоизменяется. Процесс этот очень динамичен. Ему-то и обязаны своим появлением главные фазы возникновения и развития отечественного романа. Их три: 1)

синкретическая форма 30-х годов (Пушкин, Лермонтов, Гоголь); 2)

роман в строгом смысле понятия (Герцен, Гончаров, Тургенев); 3)

универсально-синтетическая фаза 60 - 70-х годов (Достоевский, Л. Толстой).

Истоки синкретизма романов Пушкина, Лермонтова, Гоголя различны. Русского реалистического романа до романов этих авторов не было. Он прорастает из предмета изображения - обыкновенной, прозаической действительности и адекватного ей «современного человека».

Рассмотрим истоки этого жанра в творчестве русских классиков. У Гоголя универсальный персонаж «Мертвых душ» - Россия («Вся Русь»). В поэме дан общенациональный взгляд на изображаемые характеры и события, присутствует желание нарисовать героев в прямом - мифологическом - понимании (в этом свете следует отметить ориентацию Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса - произведения Данте, Гомера, а также «малого вида эпоса» - поэмы).

Лермонтовское «сочинение» вовсе не ограничено «историей души человека», но содержит и образ современности. Белинский замечал^ «Лермонтов - великий поэт: он объективировал современное общество». Ощутим в тексте и богатырско-героический дух эпохи 1812 г. так, как воспринимал его Лермонтов: «Да, были люди в наше время...» Автор подчеркивал не только болезненную расколотость общества 30-х годов, но и стремление Печорина взять на себя бремя ответственности за собственную судьбу («...было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...») и судьбу всего своего поколения. Жанровая сложность «Героя нашего времени» не исчерпывается сочетанием эпики с лиризмом. В нем есть и драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборство героя с судьбой. В лермонтовское время трагедия эта деформировалась: в романе есть элементы трагикомедии, фарса, маскарадного лицедейства (игры), приправленные горькой авторской иронией. В античной трагедии судьба - величественная и грозная. У героя романа Лермонтова Грушницкого «судьба - индейка», «натура - дура». Драматизм Лермонтова «роковой», хотя он, низведенный до игры, подчиняет себе все.

Наименее синкретична форма пушкинского романа «Евгений Онегин». Это роман, потому что объектом его изображения стали обыкновенные люди, правда, с развитым личностным началом. По замечанию Белинского, Пушкин в «Онегине» «взял... жизнь, как она есть... со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостью». Сложной оказалась задача поэтизации этой жизни. Ее создание предполагало новую эстетическую философию действительности. Если классицисты и романтики делили мир на сферы обыденные (частные) и «важные» (или возвышенные), «низкие» и «высокие», то Пушкин этому противопоставил в «Евгении Онегине» жизнь единую, обыкновенную в своей основе, но очень многообразную. Поэтичность того или иного лица, события, сцены обусловлены не «воспеванием», а неисчерпаемостью. Концепция «обыкновенного» позволила Пушкину в рамках частных судеб схватывать, типизировать общие тенденции русского общества «в один из интереснейших моментов его развития» (Белинский). Пушкин открыл неисчерпаемый по своим возможностям «обыкновенный» характер. Прозаический язык 20-х годов для этого не подходил, (проза была одноголосой или патетически-высокой, как у Радищева, или изящно-элегантной, как у Карамзина, или разговор- но-натуралистической, как у А. Измайлова, В. Нареж- ного). Оставалась стихотворная речь. Появился «роман в стихах» - жанр синкретический. «Век героев» сменялся «современным прозаическим состоянием» (Гегель).

Понятия «новый век» и «современный человек» звучали у Пушкина, у Баратынского («Последний поэт»), у Тютчева («Наш век»), у Лермонтова («Маскарад», «Дума»). Русский романист стад наблюдать человека «нынешнего века с его эгоистическими чувствами, приправленными гордостью и слабостью, высокими душевными порывами и ничтожными поступками». Он стал показывать противоречивость человека и человека, опутанного «тиной мелочей», как это делали Лермонтов и Гоголь. Поэзия «бытия» отождествляется с «общей жизнью», а проза - с реальным состоянием и бытом человека «нашего времени». Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в «Онегине» народно-патриар- хальная нравственность (долг) выше и богаче требований индивидуальной страсти; в «Герое нашего времени» в свете подлинной героики мелочными, ничтожными предстают дела даже такого человека, как Печорин; в «Мертвых душах» идея национального «примирения» разительно контрастирует с сословно-кастовой замкнутостью и разобщением. Особый характер носит и драматизм этой романной формы.

В первых образцах русского реалистического романа предпринята попытка решить важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. И потому уже в исходной фазе роман стал средоточием русской этики, социологии и философии (отсюда такая тяга к нему и у Достоевского, и у Л.Толстого), которые рождены типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.

Русский роман конца 40 - 50-х годов в структурносодержательном отношении является прямым оппонентом романа синкретической формы.

Романисты 40 -50-х годов (Гончаров, Герцен, Писемский) творчески развивали важное завоевание предшественников - «механизм» многоголосого повествовательного слова, который адекватен содержанию действительности. И произошел естественный переход от формы «в стихах» к нестесненному лиризмом объективному повествованию в прозе, что естественно для жанра, который отражает действительность в ее полноте и «совершенной истине» (Белинский). Усвоены ими были и уроки лермонтовского психологического анализа, а такие писатели, как Гончаров, переняли и гоголевское искусство типологических обобщений. Они отказались от эпопейного, героического или трагедий- но-мифологического строя и пафоса. Им было присуще «антимифологическое мышление» (Ю. Лотман). В поле их зрения была уже не «вся Русь»: «Идеал Гоголя был слишком высок; всецело воплотить его было... делом неисполнимой задачи для искусства» (Писемский). В центре внимания писателей этой эпохи сослов- но не ограниченная личность и ее драматические отношения с обществом. Формируется строгая форма данного жанра238.

Антимифологизм и антисинкретизм романа 40 - 50-х годов был закономерен, потому что имел под собой мировоззренческую предпосылку. Их создатели не воспринимали прозаизацию жизни как «духовное затмение» (Белинский) или болезнь, а осознавали это явление как историческую непреложность и неизбежность. «Все так обыкновенно...», «все подходит под какой-то прозаический уровень», - замечает Гончаров в романе «Фрегат "Паллада"» (1858), характеризуя открывшуюся ему в кругосветном путешествии «картину мира». Общее -поиск жизненной «нормы» (Гончаров), в условиях которой личность не поступается собственными интересами. В проблеме «общее - личное» романистам более интересно «личное».

Исследуются взаимоотношения между духовно-вечными (абсолютными, беспредельными) и материально-конечными (относительными, временными) началами и устремлениями человека. Становление личности в романах Гончарова, Тургенева сопровождалось ощущением социального одиночества, ненужности и вылившегося в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) или же духовного максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский). Эта безысходность личной судьбы мифологизируется в романе.

Русский роман в отличие от западноевропейского пытается «снять» данную антиномию в общественном,

семейном или практическом бытии своего героя. Идеал личности оценивается с позиций реально-практического быта. И общество проверяется наличием в нем высших ценностей. Это происходило потому, что «общественный и семейный» русский быт (Гончаров) неодолимой преградой вставал перед человеком, который хотел обрести «равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа», личность героя испытывалась его пониманием долга перед страной, обществом, общество проверялось своим отношением к личности, к вечным ценностям. Происходило так называемое двоякое испытание.

Говоря о второй фазе развития русского романа, Р.А. Недзвецкий делает вывод: «Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но последний творится или приспосабливается к эстетическим задачам романа».

Третью фазу развития русского романа (Достоевский, Толстой 60 -70-х годов) автор статьи рассматривает как универсально-синтетическую.

Толстой и Достоевский не приемлют избиратель- но-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романах Тургенева и Гончарова центростремительный характер его структуры, а также содержательно-эсте- тическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов. Любая часть «Войны и мира» (семейная или «историческая», бытовая или психологическая) содержательно равноправны: человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как в духовных или социальных проявлениях (охота в Отрадном или сцены у постели умирающего Безухова раскрывают концепцию так же, как картина Бородинского сражения). Гончаров был поражен тем, что в романе Толстого «даже во второстепенных лицах" воплощаются характерные черты русской народной жизни».

У Тургенева и Гончарова роль носителя общенациональных и общечеловеческих ценностей принадлежит личности духовно развитой. Человек «простой» «вторичен» в их произведениях. Этот взгляд был отвергнут Достоевским и Толстым. У Достоевского в идейном поединке участвовали не только Раскольников и Порфирий Петрович, но и Соня, и бессловесная Лизавета. У Достоевского очевидно идейно-художе-

ственное равноправие человека «примитивного» с представителями «русского культурного строя».

Роман 60 - 70-х годов открыл новый способ художественного обобщения. По Гончарову, типизировать «хаос, разложение нельзя», а Достоевский ставит и решает именно эту задачу и хочет думать о современности. Роман Достоевского и Толстого рвет тесные рамки любовной коллизии. По мысли Н. Страхова, роман Толстого - не о любви, а о семье... У Гончарова «чувство любви - то мотив, то содержание, то цель почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия...». В русском романе этого периода любовь «входит в какой-то высший синтез в душевном спектре героев... сливается, а часто перекрывается совершенно иными стремлениями».

Авторы романов 40 - 50-х годов с недоверием относятся к социальным и политическим конфликтам (исключение только - «Новь» Тургенева). У Толстого сцена бо- гучаровского бунта («Война и мир»), поиски Константином Левиным связей с крестьянством («Анна Каренина») ничуть не менее значимы, чем духовные искания А. Болконского или история Анны Карениной. У Достоевского непосредственно использовался материал русских политических процессов в «Бесах» и «Подростке». В его романах очевидно взаимопроникновение бытийного с бытовым, духовно-психологического с социальным. Одна из главных проблем - «личность - общество», но проблема усложняется тем, что это было время «шаткости» (Достоевский) многих норм. Сомнению и отрицанию подвергаются не только «прежний порядок», но нравственность, мораль и этика как таковые. Толстой стремился объединить своих героев в рамках «общество - семья», Достоевский - в рамках «общество - братство». К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, и идут герои-интел- лктуалы Толстого и Достоевского - через заблуждения, сомнения, отступления, а иногда преступления. В романе 60 - 70-х годов обязательно присутствует ориентация героев Толстого и Достоевского на «мысль народную».

Универсализация русского романа проявляется и через синтез в нем драмы (трагедии) и эпоса (эпическое полотно).

Роман 60 -70-х годов тяготел к мифу, но не в бо- гатырско-героических истоках, а в библейско-еван гельских. Здесь «органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности» (Гоголь). В произведениях Тургенева и Гончарова миф романтизировался. Евангельский ми- фологизм произведений Достоевского и Толстого основан на понимании того, что христианская идея для них представляется гарантом нравственности и морали. Это позволило роману 60 -70-х многосторонне рассмотреть все вопросы современности.

В русской прозе 80 - 90-х годов строгость романной формы сменилась гибкостью, подвижностью более адекватных этой задаче малых форм (Гаршин, Короленко, Горький, Чехов, Л. Андреев и др.). Это предсказывал Л. Толстой: «Форма романа не только не вечна, но она проходит».

В лучших образцах литературы конца XIX - начала XX в. продолжил свою новую жизнь русский классический роман. И этот период можно обозначить как четвертую фазу.

Весь XX в. критики, обсуждая проблему жанра, говорили о «смерти романа». Но достаточно вспомнить романы А. Платонова, М. Булгакова, М. Шолохова, Л. Леонова, В. Каверина, А. Битова и некоторые романы постмодернистов, а также романы Р. Роллана, Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, как появляется мысль о том, что это заявление преждевременно239.

Пространное изложение статьи Недзвецкого связано с тем, что автор, на наш взгляд, создал концептуальную картину истории развития русского романа.

Большинство реалистических романов, написанных в XIX -XX вв., следует отнести к социальнопсихологическим. В таких произведениях романист ставит перед собой задачу показать социальные типы, их психологию и те жизненные обстоятельства, которые формируют эти характеры («Обломов» И. Гончарова, «Господа Головлевы» М. Салтыкова- Щедрина).

Роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи получил определение романа-эпопеи (греч. еророиа - собрание сказаний): «Война и мир» Л. Толстого, «Хождение по мукам» A.

Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эпопея осмысляет перепутья истории и жизни «частного человека».

Роман, созданный в советский период истории, вошел в мировую литературу в разнообразных жанровых разновидностях: 1) историко-биографический («Кюхля» Ю. Тынянова); 2) исторический («Петр Первый» А. Толстого, «Тайс Афинская» И.А. Ефремова, «Нетерпение» Ю. Трифонова, «Цусима» А. Новикова- Прибоя); 3) национально-исторический («ДатаТуташ- хиа» Ч. Амирэджиби); 4) героико-романтический («Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Волны Черного моря» В. Катаева, «Партизаны» Г. Адамовича); 5) философский («Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Русский лес» Л. Леонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака); 6) социально-психологический («Города и годы» К. Федина); 7) роман-антиутопия («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» А. Платонова); 8) сатирический («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Зависть» Ю. Олеши, «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» И. Эрен- бурга); 9) научно-фантастический («Лезвие бритвы» И.А. Ефремова, «Аэлита» А. Толстого, «Человек-амфи- бия» А. Беляева); 10) роман-притча («Плаха» Ч. Айтматова); 11) производственный («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Люди из захолустья» А. Малыш- кина, «Битва в пути» Г. Николаевой); 12) приключенческий («Два капитана» В. Каверина, «Остров Эрендорф» B.

Катаева); 13) роман воспитания («Как закалялась сталь» Н. Островского) и пр.

В многообразии жанровых определений романа можно выделить две группы: 1)тематические (исторические, автобиографические, детективные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские, эротические, морские и пр.) и 2) структурные (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-сага, роман-фельетон, роман-ящик [набор эпизодов], роман-река [серия романов с общими героями или сюжетом], эпистолярный роман и пр.).

Для литературы XX в. стало характерным явление, получившее название «художественный синтез». Наи более ярко оно проявило себя в романной форме, названной Т. Манном интеллектуальным романом. Это отнюдь не иной жанр и не новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «...времени, эпохе исторических потрясений, <...> поставивших перед нами вопрос о человеке, вынудивших представить все человеческое как нечто единое. <...> Человеческое цельно», -утверждал Т. Манн240.

В числе образцовых интеллектуальных романов можно назвать роман В. Набокова «Защита Лужина», романы «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Игра в классики» X. Кортасара, «Пушкинский дом» А. Битова и др.

«Подлинным шедевром современного концептуального синтеза» назвал Л.Г. Андреев роман Г. Броха «Смерть Вергилия», утверждая, что мир в нем «...альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и „житейски-повседнев- ное" - все пребывает в состоянии дискуссии, спора, тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве»241.

Синтетичные романные формы нередкое явление и в новейшей литературе. Назовем в качестве примера роман-комментарий «Подлинная история Зеленых музыкантов» Евг. Попова (1999 г.). Текст этого романа занимает 24 страницы, а комментарий к нему - 73. В романной части присутствуют все элементы традиционной повествовательной структуры, а комментарий расширяет пространство романа, проецируя на него дополнительную информацию, прямую публицистическую оценку изображаемого. В нем много подлинных фактов советской и постсоветской истории. Таким образом, Евг. Попов, «используя прием комментария, закрепившийся за постмодернистской литературой <...> на самом деле создает вариант художественного синтеза, успешно совмещая „старый" и „новый" опыт, „тезис" традиционного повествования и „антитезис" романа-комментария»242.

Другой жанровой формой эпоса является повесть. В школьных и вузовских учебниках она определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом - она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Однако такое толкование повести лишает ее права на существование как самостоятельного жанра и затрудняет его определение. Следуя за ним, повесть А. Пушкина «Капитанская дочка» больше романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», а крупнейшее произведение М. Горького «Жизнь Клима Самгина» надо считать не романом, а повестью.

Границу между повестью и романом надо искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. Исходя из этого, повесть можно определить как вид эпического произведения средней или большой формы, построенного в виде повествования о событиях в их естественной последовательности.

Истоки повести как жанра уходят в далекое прошлое. В древнерусской литературе термин «повесть» имел очень широкое значение. Под «повестью» понималось всякое повествование о каких-либо событиях («Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань», «Повесть о Горе-Злосчастии»). Постепенно значение термина сузилось до того понятия, которое мы привели выше. Типичной «чистой» формой повести являются произведения биографического характера, художественные хроники, например, дилогия С. Аксакова «Детские годы Багрова-внука», «Семейная хроника» и «Пошехонская старина» М. Салтыкова- Щедрина, трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» и др. В них присутствует один тип повествования в виде хроники, где образ повествователя определяет художественное единство. Единого сюжета с причинно-следственной связью в повести не существует; есть отдельные эпизоды, ставшие точкой наивысшего напряжения, а так как единого сквозного действия нет, то они соединены друг с другом по принципу хроники, т. е. при активном «участии» автора. Яркий пример повести с такого рода повествованием мы находим в «Записках из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Очарованном страннике» Н. Лескова, «Степи» А. Чехова, «Деревне» И. Бунина.

Рассказ - малая эпическая прозаическая форма. Это небольшое эпическое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух персонажах). В рассказе обычно сужены время и место действия. Так, в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон» действие происходит в течение короткого времени на базарной площади, но в нем полно раскрывается характер полицейского надзирателя Очумелова, который меняет свое мнение по поводу судьбы собачонки в зависимости от того, принадлежит она генералу или нет. Сюжетом рассказа становится обычно какое-либо событие, дающее писателю возможность поставить важный вопрос и раскрыть характер своего героя.

Рассказ характеризуется однопроблемностью и од- нособытийностью. Например, в рассказе И. Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собачки. Событие это послужило поводом для резкого столкновения крепостного с барыней. Среди рассказов различают произведения очеркового (описательно-повествовательного) и новеллистического (конфликтно-повествовательного) типов.

Рассказ с остро развивающимся сюжетом и неожиданной концовкой называют норёллой (итал. novella - букв, новость). По определению Гете, новелла - это «правдоподобный рассказ о неслыханном и занимательном событии». Новелла в отличие от рассказа не несет в себе глубокой психологической разработки образа, герой раскрывается не в социально- политической, а в моральной сущности. Классическим примером новелл является «Декамерон» Боккаччо. Признанные мастера жанра - Э.Т.А. Гофман, П. Мери- ме, А. Пушкин, О. Генри, Ги де Мопассан, Дж. Лондон, С. Цвейг, А. Чехов, К. Паустовский. В эпоху реализма новелла оказалась вытесненной рассказом.

Из других эпических жанров в новейшей литературе плодотворно развивается очерк - разновидность малой формы, отличающаяся от рассказа отсутствием единого и острого конфликта. Условно очерки можно разделить на художественные и художественно-документальные. В первых изображаются вымышленные лица и события («Нравы Растеряевой улицы» Г. Успенского, «Очерки бурсы» Н. Помяловского), во вторых - подлинные лица и факты жизни с точным обозначением мест, дат, имен (мемуарные очерки М. Горького «Лев Толстой», «Короленко», «А.П. Чехов» и др.). От очерка как вида публицистической словесности художественный очерк отличается образностью изложения. Существуют такие виды очерков, как путевые («Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина).

Басня - короткий рассказ в стихах или прозе, имеющий аллегорический смысл, с прямо сформулированным моральным выводом. Это обычно небольшое стихотворное произведение нравоучительного и сатирического характера. Рассказ в нем ведется, как правило, в иносказательной форме, в басне присутствует комизм. Чаще всего ее действующими лицами выступают животные: лиса, осел, волк, ягненок и пр., но могут выступать и люди («Крестьяне и река», «Демьянова уха», «Разборчивая невеста»). В основе композиции басни лежит прием антитезы. Почти обязательным компонентом басенной композиции является диалог (недаром В.Г. Белинский называл басни «маленькими коме- дийками»). Основоположник жанра басни древнегреческий баснописец Эзоп (VI в. до н. э.) писал басни прозой. Русские басни пишутся преимущественно «вольным стихом». «В России главными этапами развития басни были потешная басня А.П. Сумарокова, наставительная И.И. Хемницера, изящная И.И. Д митриева, лукаво-умуд- ренная И А Крылова, красочно-бытовая А.Е. Измайлова»1, в XX в. басни писали Д. Бедный и С. Михалков.

Организующим началом эпического произведения является повествование о судьбах, поступках, мыслях персонажей, о событиях их жизни (сюжет произведения). Ему присуща временная дистанция: Аристотель замечал, что поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя», повествование ведется со стороны и имеет форму прошедшего времени.

Произведения эпического рода не знают ограничений в объеме текста. Чеховские короткие рассказы и эпические полотна Л. Толстого («Война и мир»), Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах»), А. Толстого («Хождение по мукам»), М. Шолохова («Тихий Дон») «вбирают» в себя огромное количество событий, человеческих характеров, что способствует изображению жизни и человека во всем их многообразии.

В эпических произведениях очень важно присутствие повествователя, речь которого характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего, нередко выступающего в роли свидетеля и истолкователя событий и характеров персонажей. Видение мира, способ мышления того, кто повествует, всегда запечатлевается в произведении. Именно поэтому в работах Б.М. Эйхенбаума, В.В. Виноградова, М.М. Бахтина и др. доказывалась правомерность введения в литературоведение термина «образ повествователя». Так, Г.А. Гуковский разрабатывал это положение в своей книге о Н.В. Гоголе: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображаемом, но и <...> об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь - это не только более или менее конкретный образ, <...> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или, иначе, - непременно некая точка зрения на излагаемое, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»1.

Выделяются несколько способов повествования: 1.

«Абсолютизирование» дистанции между персонажами и повествователем было характерно для героического эпоса: максимальная объективность Гомера. По мысли Шеллинга, в эпосе «нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат»1. В античной прозе дистанция между повествователем и персонажами исчезает («Золотой осел» Апулея). 2.

В литературе XVIII - XX вв. появляется еще один тип повествования - субъективное. Писатель смотрит на мир глазами своего героя. Так, Пушкин оценивал личность Пугачева с точки зрения Гринева; в «Войне и мире» Бородинская битва дана в восприятии Пьера Бе- зухова; Стендаль как бы перевоплощается в юного Фабрицио, описывая сражение при Ватерлоо («Парм- ская обитель»).

Флобер утверждал: «Нужно перенестись в действующее лицо». Он так и работал: в трудах по психологии искусства приводится поразительный факт: при работе над эпизодом умирания Эммы Бовари Флобер потерял сознание, а при обследовании в его крови были обнаружены следы цианистого калия, которым отравилась героиня его романа.

Совпадение точек зрения повествователя и героя в романной прозе XIX - XX вв. говорит о возросшем интересе к внутреннему миру человека и к стремлению понять жизнь через призму разных ценностных ориентаций; это придавало художественной речи внутреннюю диалогичность. 3.

Самая распространенная форма эпического повествования - это пересказ от третьего лица. Персонифицированный повествователь, который высказывается от собственно «первого» лица, - это рассказчик, который может быть одновременно и персонажем произведения (например, Максим Максимыч в повести «Бэла» из лермонтовского романа; Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»).

В автобиографических произведениях Гарина- Михайловского, Л. Толстого, М. Горького, И. Шмелева фактами жизни и мировосприятием многие из рассказчиков-персонажей близки (но не тождественны) самим писателям. Можно говорить в связи с этим об автопсихологизме этих произведений. Иног да жизненные позиции героя-рассказчика расходятся с авторской («Моя жизнь» А. Чехова)243.