- (лат. monumentalis, от monumentum памятник). 1) относящийся до монумента; прочный. 2) славный, знаменитый, оставшийся после смерти человека, как памятник его деятельности, гения. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов … Словарь иностранных слов русского языка
МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, монументальная, монументальное; монументален, монументальна, монументально (книжн.). 1. Грандиозно величественный; производящий впечатление мощностью (об архитектурных сооружениях). Монументальная постройка. 2. перен. Солидный по… … Толковый словарь Ушакова
Крупный, величественный, всеобъемлющий, грандиозный, основательный, мощный, глубокий Словарь русских синонимов. монументальный см. величественный 2 Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Рус … Словарь синонимов
МОНУМЕНТАЛЬНЫЙ, ая, ое; лен, льна. 1. полн. Об искусстве: относящийся к созданию монументов, памятников, к оформлению архитектурных сооружений. Монументальное искусство. Монументальная скульптура. Монументальная живопись (настенная роспись). 2.… … Толковый словарь Ожегова
монументальный - ая, ое; лен, льна 1) Исполненный величия, производящий впечатление своими пропорциями и значительностью (о памятниках архитектуры, строительных сооружениях, произведениях искусства и т. п.). Монументальная колоннада. Монументальное здание.… … Популярный словарь русского языка
Прил. 1. соотн. с сущ. монумент I, связанный с ним 2. Производящий впечатление величиной, мощью; грандиозный, величественный. 3. перен. Основательный, глубокий по содержанию. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
Монументальный, монументальная, монументальное, монументальные, монументального, монументальной, монументального, монументальных, монументальному, монументальной, монументальному, монументальным, монументальный, монументальную, монументальное,… … Формы слов
монументальный - монумент альный; кратк. форма лен, льна … Русский орфографический словарь
монументальный - кр.ф. монумента/лен, монумента/льна, льно, льны; монумента/льнее … Орфографический словарь русского языка
Ая, ое; лен, льна, льно. [лат. monumentalis] 1. Производящий впечатление мощностью, величиной; грандиозный, величественный. М ое здание, сооружение. 2. Крупный, солидный (о человеке, его внешнем виде и т.п.). М. человек. М ая фигура. М ая поза… … Энциклопедический словарь
монументальный - величественный … Словарь иностранных слов под редакцией И. Мостицкого
Книги
- История Петра Великого , А. Брикнер , Монументальный труд известного русского ученого профессора А. Г. Брикнера посвящен интереснейшей эпохе русской истории - периоду правления Петра Первого. Детство июность российского… Категория: Россия в XVII - начале XVIII вв. Издатель: АСТ, Астрель, ОГИЗ ,
- Правила Святых Апостолов и святых отец с толкованиями , Алексей Аристин , Монументальный труд – издание собрания древних источников канонического права «Правила Святых Апостол, Святых Соборов Вселенских и Поместных и святых отец с толкованиями», изданный до… Категория: Религиозные тексты Серия: Издатель: Сибирская Благозвонница , электронная книга
Монументальная архитектура
Рис. 16. Менгир в Бретани. Франция
В истории архитектуры наступает момент очень большого значения, когда к жилой архитектуре присоединяется архитектура монументальная. Это так называемые мегалитические сооружения (с греческого: ?????; - большой, ????? - камень), т. е. сооружения из больших камней. Они встречаются в самых различных странах: в Скандинавии, Дании, Франции, Англии, Испании, Северной Африке, Сирии, Крыму, на Кавказе, в Индии, Японии и др. Раньше думали, что они являются следами передвижения народа или расы, теперь выяснено, что мегалитические сооружения характерны для оседлого родового общества. Европейские мегалитические сооружения относятся ко времени около 5000–2000 лет до н. э. и позднее (каменный век закончился в Европе около 2000 г. до н. э.).
Одним из самых замечательных типов мегалитической архитектуры являются менгиры (кельтское слово, введенное в употребление только в XIX веке). Менгиром (рис. 16) называется отдельно стоящий на поверхности земли более или менее высокий камень. От эпохи родового строя в разных странах дошло до нас очень много менгиров, особенно много их осталось в Бретани (Франция). Во Франции официально закаталогизировано до 6000 менгиров. Из них самый высокий (Men-er-Hroeck, около Locmariaquer) достигает высоты 20,5 м, за ним идут менгиры высотой в 11 и 10 м.
Назначение менгиров точно не известно, так как их создал доисторический человек, т. е. человек, не имевший письменности и не оставивший о себе письменных сведений. Очень вероятно, что не все менгиры имели одно и то же назначение. По-видимому, некоторые менгиры ставились в память выдающихся событий, например побед над врагами, другие - в память договоров с соседями или как пограничные знаки, третьи - в качестве дара божеству, причем некоторые из них, может быть, служили даже изображением божества. Ни одного из этих назначений нельзя доказать. Однако несомненно, что большинство менгиров были памятниками, воздвигнутыми известному выдающемуся лицу. Это подтверждается особенно тем, что под многими менгирами находили единичные погребения. Процесс сооружения менгира, за отсутствием письменных источников, в точности не известен, но можно с большой долей достоверности о нем догадываться. Камни, которые впоследствии превращали в менгиры, находили сравнительно недалеко от того места, где потом их ставили, и приблизительно в том виде, как они дошли до нас. Эти камни занесены были в места их нахождения ледниками, которые отесали их и придать им довольно правильную сигаровидную форму. По-видимому, до места, где предстояло поставить менгир, камень катило при помощи деревянных бревен большое количество людей, с огромными усилиями толкая его перед собой. Потом поверхность камня слегка обрабатывалась при помощи каменных орудий (каменный век!). Дошедшие до нас менгиры имеют обычно очень гладкую поверхность, что объясняется многовековой работой атмосферных осадков, но в момент их постановки менгиры носили на себе заметные следы грубой обработки каменными орудиями. Наглядное представление об их первоначальном наружном виде дают, например, камни, из которых сложены погребальные камеры дольменов и которые были в течение тысячелетий засыпаны землей кургана и откопаны в наше время, так что они сохранили свою первоначальную форму. Докатив камень до мест назначения, его водружали в вертикальном положении. Это происходило: по-видимому, при помощи огромного числа людей приблизительно следующим образом: около лежачего камня вырывали яму соответственной глубины; затем при помощи тех же бревен постепенно приподнимали один конец камня так, чтобы другим своим концом он соскальзывал В яму, причем постепенно насыпали к поднимающемуся концу менгира холм, который облегчал работу. Когда таким образом удавалось поставить камень в яму в вертикальном положении, его засыпали, чтобы он сам стоял прочно, а вспомогательный холм срывали. Легко представить себе, какого колоссального труда и напряжения стоила людям эпохи родового строя в Европе установка менгира высотой в 20 м. при низком уровне их техники.
Можно сказать, что менгир является почти произведением природы. Он оставался почти таким, каким его находили в природе. В чем состоит человеческое творчество в менгире и можно ли говорить в этом случае об архитектурно-художественной композиции? В менгире творчество человека состоит прежде всего в выборе камня данной формы среди всего разнообразия камней, встречающихся в природе. Выбирая сигаровидный камень, первобытный человек имел в виду общую композицию менгира, для которой совершенно не подходят другие камни. Кроме того, творчество человека в менгире состоит в том, что человек выбранный им в природе камень поставил вертикально. Этот момент является решающим.
Понять смысл вертикальной композиции менгира - значит объяснить менгир как архитектурно-художественный образ. В тех случаях, когда вертикальный камень поставлен в память какого-либо события, его вертикаль, контрастирующая с окружающим, является знаком, отмечающим это событие. Так, например, в Библии рассказывается, что Иаков поставил камень как память о виденном им сне, когда ему приснилось, что он боролся с Богом. Но вертикаль менгира нужно понять главным образом в связи с основным значением менгира в качестве памятника над могилой выдающегося лица. Вертикаль - основная ось человеческого тела. Человек - обезьяна, вставшая на задние лапы и утвердившая этим вертикаль как свою основную ось. Вертикаль является основным внешним признаком человека, который отличает его с точки зрения его внешнего вида от животных. Когда дикари или дети рисуют человека, то они ставят вертикальную палочку, к которой пририсовывают голову, руки и ноги, в отличие от горизонтальных палочек, изображающих у них животных. Менгир является изображением вертикали - основной оси человеческого тела… является изображением человека, погребенного под ним. Но менгир является не простым изображением умершего человека, а изображением его в огромных размерах, достигающих 20 м. Погребенный под менгиром человек - выдающийся. Менгир лает в повышенных размерах монументализированное изображение этого человека: он его героизирует.
Менгиры, несомненно, связаны с процессом разложения родового строя. С повышением техники земледелия, для которого особенно важна замена мотыжного земледелия плужным, что связано и с развитием скотоводства, растет прибавочный продукт. Это приводит в конце концов к появлению и развитию эксплуатации и к началу классовой дифференциации. Выделяется привилегированная верхушка общества, образующая военные группировки с военачальником во главе. Ведутся войны, в результате которых появляются военнопленные. Менгир возникает в условиях развитого родового строя, по-видимому, как памятник над могилой старшины рода. Его цель состоит в том, чтобы объединить и сплотить род вокруг памяти умершего старшины, передавшего власть своему преемнику - живущему старшине. Но было время, когда в условиях сложившегося родового строя для сохранения рода и утверждения его единства вовсе не требовалось менгиров. Это наталкивает на мысль, что появление менгиров связано все же с началом разложения рода, с первыми признаками этого процесса, обозначившимися в эпоху, когда родовой строй находился на вершине своего развития. Начавшийся внутри рода процесс, который привел в конце концов к разрушению рода, вызвал, по-видимому, необходимость усиленных мер, направленных к сохранению и утверждению единства рода. Одной из таких мер, по-видимому, и является сооружение менгиров. Первые менгиры были, конечно, маленькими. С течением времени и с дальнейшим развертыванием процесса разложения родового строя размер менгиров увеличивался. При взгляде на большие менгиры невольно является мысль о том, что они сооружены трудом военнопленных. И теперь менгир в 20 м, т. е. равный по высоте пятиэтажному дому и превосходящий колонны Большого театра в Москве, которые достигают только 14 м, кажется нам грандиозным. В эпоху доклассового общества это было гигантским сооружением, которое поражало и восхищало смелостью замысла и трудностью исполнения.
Вертикаль менгира имеет, кроме того, еще значение пространственной оси, знака, господствующего над окружающей местностью. Менгир - центр для всей округи. Спорят о том, чем является менгир: архитектурой или скульптурой. Менгир следует считать архитектурой. Ведь в нем только зачатки изобразительного момента, дальнейшее усиление которого приводит к образованию статуи. Менгир не статуя, а архитектурное сооружение. Мы наблюдаем в действительности, как менгиры получают иногда голову, руки и ноги, детали обнаженного тела и покрывающей его одежды. Получаются идолы, каменные бабы. Но менгиры, особенно более крупные, стоят обыкновенно на возвышении, чем подчеркивается господство их над окружающей местностью. Менгир не только доминирует над окружающей природой, но и над теми поселениями и деревнями, которые в ней разбросаны. Менгир господствует над жилой архитектурой: отдельными домами и их комплексами. Он был смысловым центром для ряда поселений, и это делает его архитектурным произведением, которому подчинены дома. Но вместе с тем совершенно очевидно, что в менгире архитектура и скульптура еще не дифференцировались друг от друга, поэтому не верно называть его архитектурным произведением.
Менгир является в истории архитектуры первым чисто пространственным образом. Нужно наглядно представить себе, что и в эпоху родового строя в жилой архитектуре было мало ярко выраженных пространственных форм. Беспорядочная суета движений по поверхности земли господствовала в поселениях доклассового общества, и отдельные дома и целые поселения со своим нерегулярным расположением включались в мелочную подвижность повседневной жизни. На этом фоне особенно поражал людей того времени чисто пространственный характер менгира. Всякое движение останавливается перед этой грандиозной пространственной осью. Очень большое значение имеет впечатление вечности, на которое рассчитан менгир: оно тесно связано с крепостью и долговечностью материала менгира. Благодаря этому пространственность менгира утверждается «на вечные времена» и достигается исключение временного момента из его архитектурно-художественной композиции. Трудно вообразить себе более резко выраженный контраст с течением повседневной жизни. Необходимо представить себе психологию человека в условиях родового строя, который совершенно не знал пространственных ценностей, чтобы понять силу впечатления, которое вызывала в ту эпоху архитектурно-художественная композиция менгира. Менгир должен был воздействовать ошеломляюще, и в этом заключается его жизненная сила и то огромное значение, которое он имел для общества эпохи родового строя.
Очень важен резкий контраст тяжелых, грандиозных, рассчитанных на вечность менгиров (и всей мегалитической архитектуры) и окружающих их мелких, маленьких и подверженных быстрому разрушению жилых домов. Этот контраст повышает выразительность менгира и силу воздействия его на человека. С другой стороны, жилая архитектура оказывается включенной в композицию монументальной архитектуры, которая вносит порядок, господствуя над окружающим жильем.
Другим типом мегалитической архитектуры являются дольмены - погребальные курганы и каменные сооружения (рис. 17–19). Они широко распространены по поверхности земли. Их находят в Южной Скандинавии, Дании, Северной Германии до Одера, Голландии, Англии. Шотландии, Ирландии, Франции, на о. Корсике, в Пиренеях, Этрурии (Италия), Северной Африке, Египте, Сирии и Палестине, Болгарии, Крыму, на Кавказе, в Северной Персии, Индии, Корее.
Рис. 17. Дольмен в Бретани. Франция
Рис. 18. Дольмен в Бретани. Франция
По-видимому, дольмен постепенно развился из менгира. Сохранились различные ступени этого развития. Особенно хорошо можно проследить эволюцию от примитивного дольмена до совершенно развитой купольной гробницы на испанском материале. Наиболее простой формой являются два вертикальных камня, соединенные друг с другом горизонтальной перекладиной, представляющей собой третий крупный камень. Потом стали ставить три, четыре и большее количество вертикальных камней, на которые сверху водружали более или менее крупную плиту. Вертикальные камни умножались и придвигались в дальнейшем вплотную друг к другу, так что образовывалась погребальная камера. Она первоначально имела круглую форму. Это показывает, что перед нами воспроизведение круглой ячейки жилого дома. Гробница - дом умершего, этот ход мысли и в данном случае стал определяющим. Потом круглая погребальная камера постепенно превращается в прямоугольную камеру, и в этом отражается прослеженная выше эволюция жилого дома. Погребальные камеры овальной и полигональной формы представляют собой промежуточные этапы на пути этого развития. Далее мегалитическую погребальную камеру засыпают землей, так что над ней образуется искусственный холм - курган. С одной стороны сквозь толщу курганной насыпи к погребальной камере ведет ход. Это - гробница с ходом. Но более распространены курганы с наглухо засыпанной погребальной камерой, в которую после окончания работ над дольменом уже нельзя проникнуть. Большое количество таких дольменов раскопано в XIX и XX веках. Дальнейшее развитие дольменов ведет к образованию, кроме главной, еще второстепенных погребальных камер, по плану крестообразной или еще более усложненной формы. Перекрытие погребальных камер начинают делать в виде ложного свода, напуская камни друг над другом, так что они смыкаются сверху над внутренним пространством погребальной камеры, причем все это перекрытие вовсе не имеет бокового распора и только давит вниз, почему эта система и называется ложным сводом. Перекрытие погребальных камер дольменов ложными сводами встречается в Англии, Бретани (Франция), Италии и Португалии, областях крито-микенской культуры и в отдельных случаях в Северо-Западной Персии. На севере оно не встречается, но зато там известны деревянные куполообразные покрытия. Ложный свод является промежуточной ступенью развития к куполу - наиболее совершенной форме покрытия погребальной камеры дольмена. Когда погребальная камера достигает более значительных размеров, то иногда покрытие ее подпирают деревянным столбом или колонной, подчас сужающейся книзу (ср. колонны в египетских домах и критских дворцах). На стенах и на покрытиях дольменов часто встречается гравировка и живопись, особенно в некоторых дольменах Англии, Бретани и на Пиренеях. В отличие от живописи пещер эпохи палеолита (см. выше) это по преимуществу геометрические мотивы условно-абстрактного характера. Часто дольмены в виде курганов бывают окружены кольцом камней. Последние иногда имеют техническое назначение: они сдерживают землю холма от расползания. Но впоследствии круг из камней, окружающий дольмен, приобретает самостоятельное композиционно-художественное и смысловое значение. Нужно помнить, что история дольменов и взаимоотношения различных типов их сталкивается со множеством спорных и далеко еще не разрешенных проблем. Не установлено окончательно, каков генезис развитого кургана: имеют ли все дольмены единый общий источник, и если да, то где его искать. Одни считают родиной дольменов восток, другие - север. Но более вероятно, что этот архитектурный тип возникал в разных странах в условиях родового строя. Так же крайне туманна и не выяснена хронология дольменов как в смысле абсолютной датировки отдельных памятников, так и их относительной хронологии, т. е. большей или меньшей древности отдельных памятников по отношению друг к другу.
Рис. 19. Дольмен в Бретани. Франция
Дольмены по своему назначению являются семейными усыпальницами, содержащими обыкновенно несколько погребений. Часто в дольменах находят очень много погребений, что особенно относится к гробницам с ходом, которые, таким образом, были, по-видимому, гробницами привилегированных группировок общества. В дольменах находим нередко многочисленные остатки погребальных празднеств, которые в них совершались. Что касается купольных гробниц, то в них имеется обыкновенно одно или только небольшое число погребений. Они были, по-видимому, гробницами военных предводителей. Дольмены были постройками привилегированной части населения, и развитие их нужно связать с процессом дифференциации общества в условиях родового строя, связанной с его разложением.
Смысл развития дольмена из менгира состоит в стремлении создать мертвому неразрушимое от времени жилище, что составляет основную идею дольмена. Это связано с представлениями человека эпохи доклассового общества о загробном мире. В плане архитектурной композиции очень важно влияние пещеры на дольмен, так как погребальная камера внутри кургана является искусственной пещерой в искусственном холме. Но особенно существенно влияние на дольмены и их архитектурную форму жилища человека на поверхности земли. Так, дольмены в виде четырех стоячих камней, несущих большую прямоугольную монолитную плиту, воспроизводят в мегалитической технике легкую хижину. Очень важная находка была сделана в Зеландии. Оказалось, что гробница с ходом в Uly имеет входное отверстие, которое запиралось только изнутри. Это доказывает, что в данном случае дольмен был первоначально жилым домом, оставленным впоследствии умершему хозяину в качестве его гробницы. Может быть, это часто имело место, и по крайней мере некоторые из дошедших до нас дольменов были дворцами эпохи доклассового общества.
Важной деталью многих более поздних дольменов является круглое или овальное отверстие в одной или двух каменных плитах, завершающих сверху их внутреннее пространство. Отверстие связывает внутреннее пространство погребальной камеры с пространством природы, так что изнутри сквозь него видно небо; это так называемое «отверстие для души». По представлениям первобытного человека, душа умершего сообщалась через это отверстие с внешним миром. Кроме того, через то же отверстие умершего снабжали едой и питьем. «Отверстия для души» встречаются в дольменах Германии, Англии, Южной Франции, Сардинии, Сицилии, Палестины, Кавказа, Северной Персии, Индии. В Декхане (Индия) из общего числа 2200 мегалитических гробниц около 1100 имеют описанное отверстие. Несомненно, что и «отверстие для души» дольменов заимствовано из жилой архитектуры, где оно служило дымоходом и световым отверстием (см. стр. 16, а также рельеф из Куюнджика). Отсюда идет линия развития к Пантеону (см. том II).
Если в истории архитектуры менгир является первым памятником, то дольмен - первое монументальное здание человека. Дольмен тоже рассчитан на «вечные времена». Он имеет и внутреннее пространство, и наружный объем, ясный в своих очертаниях. Для дольмена характерна бесформенность массивной оболочки, охватывающей его внутреннее пространство. В противоположность нашим стенам, с их геометрической правильностью и проходящей через всю стену постоянной толщиной, эта оболочка имеет в различных местах различную тол шину, что и позволяет назвать дольмен искусственным холмом, содержащим внутри искусственную пещеру. Пространство погребальной камеры сжато и сконцентрировано охватывающим его массивом, внутренняя поверхность которого видна стоящему в погребальной камере зрителю. Конусообразная наружная форма дольмена-кургана имеет некоторое сходство с менгиром, но в погребальном холме вертикаль содержится как бы в скрытой форме. Дольмен, так же как менгир, стоит обычно на высоком месте и является мощным пространственным центром, господствующим над окружающими деревнями. Кольцо камней, которое иногда окружает курган, выделяет его из окружающего.
В раскопанных дольменах на камнях, из которых сложена погребальная камера, видны ясные следы отески каменными орудиями. Обработка старается только сгладить неровности камня: его основная форма создана силами природы. Ударами каменных орудий отламывались лишние куски, так что после такой обработки поверхность камня оставалась крайне неровной и угловатой.
Рис. 20. Вереницы камней (алиньман) в Бретани. Франция
Третьим типом мегалитических сооружений являются аллеи камней, обозначаемые часто французским термином «alignements» (рис. 20). Это правильные ряды небольших камней, которые образуют параллельные дороги. Аллеи камней встречаются в различных частях света, но особенно много их в Бретани (Франция). Размеры площадей, занимаемые алиньманами, различны, но самую большую площадь имеют аллеи камней в Карнаке, в Бретани, которые растянуты на 3 км 2 . Алиньманы не являются аллеями менгиров или кладбищами, как можно было бы подумать с первого взгляда, - на этот раз под камнями нет погребений: назначение верениц камней отличается от назначения менгиров. Однако несомненно, что аллеи камней произошли от менгиров, точно так же как и дольмены, только развитие в данном случае пошло совершенно в другую сторону. Этот пример особенно наглядно показывает, как из общего первоисточника могут развиваться архитектурные типы, имеющие мало общего друг с другом. Назначение этих камней остается неизвестным. Было высказано предположение, что это места собраний, другие видят в них аллеи, предназначенные для религиозных процессий. Карнакская группа связана с несколькими дольменами. Имеются примеры таких аллей, в конце которых стоит большой менгир. По-видимому, аллеи камней являются оформлением культовых шествий. Нам известно, что культ и жречество развились еще в эпоху доклассового общества.
С точки зрения архитектурно-художественной композиции в аллеях камней большое значение имеет включение временного момента в монументальную композицию. В этом существенное отличие менгиров и дольменов, этих чисто пространственных образов, от алиньманов. Таким образом, в алиньманах намечается в этом смысле известное сближение с жилой архитектурой. Но в противоположность беспорядочным движениям повседневной жизни, которые составляют бытовое ядро жилой архитектуры, культовые шествия состояли в медленном, правильном, торжественном движении в прямом направлении, которое оформлялось, узаконивалось и монументализировалось рядами тяжелых и долговечных камней, поставленных по сторонам пути. Характерной чертой аллей камней является возможность бесконечного продолжения их композиции во все стороны. Параллельно каждой аллее можно по обе стороны ее провести любое количество других аллей. Эта композиционная особенность соответствует так называемому бесконечному раппорту в орнаменте, где один и тот же мотив повторяется любое число раз во все стороны. Аллеи камней не только оформляют пути, но и овладевают поверхностью земли путем расстановки на ней пространственных знаков.
Наконец, последним типом мегалитической архитектуры является кромлех. Он состоит из расставленных по кругу вертикальных камней, которые часто соединяются с аллеями камней. Назначение кромлехов выяснено тоже недостаточно.
Я ограничусь разбором наиболее развитого из дошедших до нас кромлехов, который вместе с тем является самым замечательным памятником мегалитической архитектуры и наиболее значительным ее сооружением. Это Стонхендж в Англии (рис. 21), сооруженный, по-видимому, за 1600 лет до н. э. В это время в Европе был уже бронзовый век. В Стонхендже с первого же взгляда бросается в глаза большее совершенство техники по сравнению с рассмотренными выше мегалитическими сооружениями. Металлические орудия позволили добиться гораздо лучшей отески каменных блоков, которым придана теперь уже довольно правильная форма, приближающаяся к параллелепипеду. По сравнению с блоками, обработанными каменными орудиями, в Стонхендже наблюдается довольно гладкая поверхность камней. Но особенно важно, что рука человека добилась тут не только более совершенной отески поверхности камней, форма которых является результатом деятельности природы, но что человек изменил и общую форму блока, приблизив его к правильному параллелепипеду. Все же, несмотря на огромный шаг вперед, по сравнению с техникой каменного века, в Стонхендже еще нет совершенной технической обработки, и остается довольно значительная неточность исполнения, которая соответствует приблизительности формального замысла.
Рис. 21. Кромлех в Стонхендже. Англия
Назначение Стонхенджа не выяснено окончательно. Его средняя часть, несомненно, представляла собой святилище, так как плита, которая в ней сохранилась, была жертвенником, что доказывается остатками жертвоприношений, найденными при раскопках. Центральное святилище Стонхенджа отмечено и выделено парными камнями, несущими горизонтальный камень, которые отделяют его от окружающих его частей. Эти парные камни очень напоминают некоторые дольмены самой примитивной формы. Центральная часть Стонхенджа окружена рядом камней, прерывающимся с одной стороны. Было сделано наблюдение, что приносивший жертву у алтаря 21 июня, в день летнего солнцестояния, должен был видеть утром солнце встающим над менгиром, который стоит отдельно, вне круга. Это показывает, что жертвоприношения, совершавшиеся в Стонхендже, имели отношение к культу солнца. Кроме того, несомненно, что Стонхендж и совершаемый в нем культ были связаны со значительными погребениями, расположенными вокруг памятника. Ясно, что Стонхендж, относящийся к эпохе уже сильно продвинувшегося процесса разложения родового строя, был вместилищем сложного и развитого культа. Спорным является назначение двух концентрических кругов вокруг святилища. Наиболее вероятно предположение, что они служили для конских состязаний и были своего рода ипподромом. Характерно, что оба круга отделены друг от друга только маленькими камнями. Нужно представить себе огромные размеры Стонхенджа, чтобы понять возможность его истолкования как конского ристалища. Общий диаметр памятника равен приблизительно 40 м, из которых около 20 м падает на центральное святилище и приблизительно столько же на окружающие его части, так что диаметр обоих наружных кругов составляет около 10 м, каждый круг имеет ширину около 5 м - совершенно достаточную для конских состязаний. Известно, какое значение лошадь имела для господствующих группировок эпохи разложения родового строя, и поэтому можно предположить, что в Стонхендже происходили конские состязания представителей военной группировки, связанные с культом солнца и культом мертвых. Зрители стояли вокруг Стонхенджа и смотрели на зрелище через кольцо отверстий, окружающих грандиозный по тому времени кромлех. Может быть, в Стонхендже уже имело место разделение зрителей соответственно двум основным намечавшимся группировкам общества эпохи разложения родового строя. Может быть, привилегированные слои населения помешались в центральном кругу святилища, который слишком велик, чтобы вмещать одних только жрецов. Стонхендж был крупным культовым центром. В связи с этим особенно понятно расположение его на высоте, господствующей над окрестностью.
По сравнению с аллеями камней в кромлехах, и особенно в Стонхендже, определяющим является замкнутый круг, который придает всей композиции сильно выраженную централизацию. В Стонхендже временной момент играет очень большую роль: два наружных круга, для чего бы они ни были предназначены, несомненно являются дорогами, путями, обтекающими святилище и монументально оформленными. Но, в противоположность аллеям камней, центральный круг, в который замыкаются аллеи в Стонхендже, подчиняет движение во времени пространственной композиции, создавая своего рода пространственно-временной синтез. Композиция Стонхенджа особенно резко контрастирует с менгиром. Менгир воздействует на зрителя акцентом своей вертикальной массы, контрастирующей с окружающим ее движением людей и останавливающей его. Стонхендж монументально оформляет бытовой процесс. Но оба архитектурных типа дают строго пространственные образы. Стремление замкнуть композицию, которое лежит в основе общей композиции Стонхенджа, проявилось также в том, что разрозненные вертикальные камни алиньманов в Стонхендже связаны друг с другом общей горизонтальной линией камней-перекладин. Это очень важный момент в истории архитектуры. Образовался архитектурный пролет. Правда, нечто вроде пролета дают уже входные отверстия в дольменах. Но там это скорее отверстие пещеры. В Стонхендже впервые пролет осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему. Пролеты наружной ограды Стонхенджа имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это - зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера (см. том II). По сравнению с мегалитическими постройками каменного века архитектурно-художественный образ принял в Стонхендже гораздо более откристаллизовавшуюся форму. Но все же архитектурные идеи Стонхенджа подобны черновым наброскам: они не доработаны до полной ясности и приблизительны.
Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр (см. том II) с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже.
Изучая мегалитические сооружения эпохи доклассового общества, необходимо отметить исключительность относящихся сюда памятников Европы. И по количеству и по величине сооружений, и по грандиозности замысла они значительно отличаются от аналогичных построек других стран.
Мегалитические постройки эпохи доклассового общества непосредственно связаны с громадными монументальными зданиями восточных деспотий, которые развивают и разрабатывают архитектурные……идеи, начавшие складываться уже в эпоху родового строя, особенно во вторую половину этой эпохи, когда начался процесс дифференциации общества и расслоения его на классы.
Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика автора Ершова Галина Гавриловна
Из книги Искусство Древней Греции и Рима: учебно-методическое пособие автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 14 Древнегреческая монументальная и станковая живопись эпохи архаики и классики Периодизация Искусства Древней Греции (гомеровский, архаика, классика, эллинизм), краткая характеристика каждого периода и его места в истории искусства Древней Греции.Общие тенденции
автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 15 Архитектура и изобразительное искусство старо– и средневавилонского периодов. Архитектура и изобразительное искусство Сирии, Финикии, Палестины во II тысячелетии до н. э Хронологические рамки старо– и средневавилонского периодов, возвышение Вавилона при
Из книги Искусство Древнего Востока: учебное пособие автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 16 Архитектура и изобразительное искусство хеттов и хурритов. Архитектура и искусство Северной Месопотамии в конце II – начале I тысячелетия до н. э Особенности хеттской архитектуры, типы сооружений, строительная техника. Архитектура Хатуссы и проблемы
Из книги Искусство Древнего Востока: учебное пособие автора Петракова Анна ЕвгеньевнаТема 19 Архитектура и изобразительное искусство Персии в I тыс. до н. э.: архитектура и искусство Ахеменидского Ирана (559–330 гг. до н. э.) Общая характеристика политической и экономической ситуации в Иране в I тысячелетии до н. э., приход к власти Кира из династии Ахеменидов в
Монументальное искусство - род изобразительного искусства, воплощающего большие общественные идеи, рассчитанного на массовое восприятие и существующего в синтезе с архитектурой, в архитектурном ансамбле. К монументальному искусству относятся скульптурные монументы и памятники историческим событиям и лицам, мемориальные ансамбли, посвященные эпохальным явлениям в жизни народа (например, победе над фашизмом в Великой Отечественной войне), скульптурные и живописные изображения, включенные в архитектурное сооружение. В отличие от станкового искусства произведения монументального искусства предназначены не для музеев, выставок и частных жилищ, а воздвигаются на площадях, улицах, в парках, являются органичной частью общественных зданий. Этим произведениям свойственна подчеркнутая активность воздействия на массы, они непрерывно живут на людях и среди людей. Монументальное искусство как бы сопровождает общественные процессы, для которых предназначена архитектура, своеобразно «аккомпанирует» им.
Е. В. Вучетич, Я. Б. Белопольский и др. Памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане в Волгограде. 1963–1967 гг. Железобетон.
Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скайранис. Мемориальный ансамбль памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе. 1961–1967 гг. Бетон.
Синтез с архитектурой накладывает отпечаток на содержание и форму монументального искусства. Для него типичны возвышенный строй чувств, гражданский пафос, героика и символика. Включенность в архитектуру обусловливает большие размеры изображения, особенности его конфигурации и членений. Необходимость рассмотрения издали или в определенном ракурсе диктует в ряде случаев характер пропорций, подчеркнутость контура и силуэта, насыщенность цвета, лаконизм выразительных средств.
Следует различать понятия «монументальное искусство» и «монументальность в искусстве». Монументальность - это масштабность, значительность, величественность, образов, имеющих большое идейное содержание. Она родственна эстетической категории возвышенного и может проявляться не только в монументальном искусстве, но и в других разновидностях изобразительного искусства, равно как и в произведениях других искусств (литературы, музыки, театра и т. д.). В свою очередь произведения монументального искусства в некоторых случаях могут не обладать качеством монументальности, а иметь лирический или жанрово-бытовой характер.
Общество создает почву для создания прекрасной и достойной человека окружающей среды, для ее одухотворения и проникновения в нее художественного начала. Понятию монументального искусства родственно понятие декоративного искусства. Однако в последнем на первый план выступает задача украшения архитектуры или подчеркивания цветом, рисунком, декором её функционально-конструктивных особенностей, тогда как произведения монументального искусства не только украшают, но и имеют относительно самостоятельное идейно-познавательное значение. Вместе с тем между этими родами искусства нет резкой грани. Поэтому принято говорить также о монументально-декоративном или декоративно-монументальном искусстве.
Разновидности монументального искусства определяются ролью и местом того или иного произведения в архитектурном ансамбле (скульптура на фасаде или в интерьере здания, роспись на стене или на потолке и т. д.), а также материалом и техникой, в которых оно выполнено (фреска, мозаика, витраж, сграффито и т. п.), т. е. теми факторами, которые делают это произведение предметной реальностью, частью окружающей среды.
Монументальное искусство получило широкое развитие в Древнем Египте и в Древней Греции. Выдающиеся его образцы дает византийское (мозаики Равенны) и древнерусское искусство (фрески Киева, Новгорода, Пскова, Владимира, Москвы). Подлинный расцвет монументального искусства наступил в эпоху Возрождения (росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, настенная живопись Веронезе, скульптурные монументы Донателло, Верроккьо, Микеланджело и др.). Синтез пластических искусств, включающий монументальное искусство, характерен для стилей барокко, рококо, классицизм, для русской художественной культуры второй половины XVIII - начала XIX в. В условиях развития капиталистического общества, особенно во второй половине XIX в., монументальное искусство переживает кризис, связанный с утратой больших общественных идеалов, с упадком и художественным измельчанием архитектуры.
В XX в. неоднократно делались попытки возрождения синтеза искусств. Можно упомянуть об опытах М. А. Врубеля и художников «Мира искусства», о прогрессивных мексиканских художниках (Ривера, Сикейрос, Ороско). Вместе с тем синтез искусств остается одной из наиболее сложных проблем времени, решению которой часто мешают тенденции создания технической, машиноподобной, конструктивистской архитектуры.
Синтез искусств, как одно из выражений творчества по законам красоты, приобретает при попытке построения коммунизма программное значение. Он необходимо включает в себя монументальное искусство. В. И. Ленин выдвинул план монументальной пропаганды, активно осуществлявшийся в СССР (см. Ленинский план монументальной пропаганды). Советское монументальное искусство особенных успехов достигло в 1930‑е гг. (преобразование городов, сооружения большого общественного значения, художественное оформление станций метрополитена, каналов, выставок и т. п.). Выдающийся вклад в его развитие внесли скульпторы И. Шадр, В. Мухина, Н. Томский, М. Манизер, С. Меркуров, живописцы А. Дейнека, Е. Лансере, П. Корин, В. Фаворский и многие другие. В послевоенный период новой формой монументального искусства явились мемориальные ансамбли, посвященные героике Великой Отечественной войны (наиболее значительные из них созданы при участии архитекторов скульпторами Е. Вучетичем в Волгограде, А. Кибальниковым в Бресте, М. Аникушиным в Санкт‑Петербурге, В. Цигалем в Новороссийске и др.). Монументальное искусство все полнее входит в жизнь, становится неотъемлемым компонентом формирования эстетического облика сел, поселков, городов, создания целостной эстетической среды. Выдающиеся произведения современного монументального искусства созданы скульпторами Л. Кербелем, В. Бородаем, Г. Йокубонисом, О. Комовым, живописцами А. Мыльниковым, И. Богдеско, В. Замковым, О. Филатчевым и другими.
ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ – это не вид искусства, а род, «семейство», включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа , выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства – это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.
Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска , темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.
Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.
В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» – человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени . В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.
Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств , временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.
Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру . Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика , броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.
Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.
«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (). Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19–20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. Попытки реставрировать монументальное искусство в 20 и 21 вв. в его прежней форме обречены на неудачу. Перспективы, которые здесь открываются, могут быть связаны с новейшими стилями в архитектуре.
Евгений Басин
На сессии Академии художеств СССР было образовано Отделение архитектуры и монументального искусства и ряд ведущих зодчих страны избраны членами и членами-корреспондентами. Тем самым Академия вновь объединила «три знатнейших художества - живопись, ваяние и зодчество».
Архитектура несет в себе огромные потенциальные возможности для постоянного эстетического воздействия на человека, ибо она создает среду для его обитания. Эти возможности неизмеримо возрастают, если архитектура выступает в содружестве с монументальной живописью, скульптурой, искусством художественного оформления интерьера и предметов обихода.
Стремительный рост техники, развитие индустриального, сборного домостроения, применение новых материалов обусловили иное, чем раньше, отношение к архитектурно-художественной форме при новой конструктивной основе здания.
Роль и значение монументальных искусств в современном строительстве стали несоизмеримо больше, чем в прошлом. Наметившийся разрыв архитектуры и изобразительных искусств должен уступить место их синтезу. И поэтому есть глубокий смысл в создании Отделения архитектуры и монументального искусства в Академии художеств.
В творческой художественной практике синтез искусств предусматривает соединение архитектуры, монументальной живописи, скульптуры, дизайна, в результате чего создается произведение другого, более высокого эмоционального, эстетического воздействия, чем каждое из этих искусств в отдельности.
Для монументального искусства характерны особый внутренний строй произведения живописи или скульптуры, синтетическая общность их образа, который апеллирует к большим человеческим идеям, к массам. Монументальная живопись и скульптура обладают еще одним важным качеством: в содружестве с архитектурой они организуют пространство площади, улицы, интерьера общественного здания.
Для выдающегося произведения архитектуры особенно характерно наличие скульптуры и живописи, которые являются его органической составной частью; они раскрывают и дополняют идеи, заложенные в произведении; усиливают его идеологическое воздействие на человека.
Цели и возможности монументального искусства были различными, определялись условиями эпохи. Но и в тех случаях, когда художник был ограничен политическими или религиозными рамками, он силой своего таланта отбирал самое главное, самое ценное и непреходящее, применял те средства художественного выражения, которые наиболее активно воспринимались бы современниками и людьми будущих поколений.
Таким образом, уже само содержание, а вернее, сама природа монументального искусства требует его синтеза с архитектурой.
Синтез искусств является основным творческим инструментом для художественной организации городской среды в жилых районах, парках, на улицах и площадях, транспортных сооружениях - станциях метро, уличных переходах и мостах.
Отечественное градостроительное искусство требует единства творческой деятельности архитекторов, художников и ученых в строительстве жилых, промышленных и сельских комплексов, а также при решении судьбы имеющегося исторически ценного культурного наследия. При этом необходимы глубоко эрудированная оценка роли памятников прошлого и применение правильных методов включения их в современную и будущую жизнь населенных мест. Содружество искусств способствует сохранению индивидуального неповторимого облика города, обогащению его средствами живописи, скульптуры, малых форм архитектуры и прикладного искусства.
Рост духовных, эстетических потребностей населения определяет необходимость широкого творческого участия всех видов пространственных искусств в проводимом в нашей стране многообразном, огромном по масштабам строительстве. И вполне закономерна поэтому необходимость глубоко продуманных прогрессивных форм совместного творческого труда художников и архитекторов над созданием произведений, отличающихся высокой идейностью и мастерством.
Отделение архитектуры и монументального искусства Академии художеств, очевидно, и призвано способствовать решению таких задач. Оно объединит крупных ученых и практиков, которые должны подвергнуть творческому анализу уже накопленный опыт развития национального монументального искусства, а на этой основе и с учетом реального строительства - определять конкретные пути участия всех видов пространственных искусств в строительстве городов и сел нашей страны.
Произведения отечественного монументального искусства обогащают значительные архитектурные комплексы Волгограда, Санкт-Петербурга, Минска, Москвы и других городов. Они свидетельствуют не только о высоком мастерстве их авторов, но и о тех больших возможностях, какие дает совместный труд художника и архитектора.
Наряду с этими несомненными достижениями надо отметить, что в практике встречаются примеры, когда произведения, совместно созданные художниками и архитекторами, еще имеют много случайного, не достигается единство композиции архитектуры и монументального искусства; живопись или скульптура воспринимаются вне зависимости от архитектурно-пространственной среды, для которой они предназначены.
Такая несогласованность возникает не только из-за различия творческого «почерка» данного художника или архитектора, хотя это играет значительную роль; главное, с нашей точки зрения,- отсутствие таких организационных форм совместного труда, которые всемерно способствовали бы созданию полноценного произведения синтетического искусства. Очевидно, что наиболее целесообразным будет являться пример организации в Академии художеств научно-творческих мастерских, где представители всех художественных профессий могли бы работать совместно, а монументалисты смогут включаться в разработку архитектурного проекта с самого ее начала.
В таких архитектурно-художественных мастерских, возглавляемых опытными руководителями, будут создаваться методика и набор художественных приемов, которые обогатят российское зодчество и монументальное искусство. Мастерские должны быть хорошо оборудованы, чтобы имелась возможность широкого экспериментирования во всех видах монументального искусства и дизайна.
Особое значение приобретает разработка теоретической основы синтеза искусства. Несмотря на обширную литературу в этой области, пока еще нет четких теоретических предпосылок для правильного, целеустремленного его развития. Задачей современной художественной критики и науки является серьезный научный анализ произведений. На основе имеющейся богатой практики надо разработать научно обоснованную теорию синтеза пространственных искусств в градостроительстве, вооружить архитекторов и художников современной теорией ансамбля и создания художественно-осмысленной среды в городе. Необходимо также найти объективные критерии для оценки художественного уровня произведений синтеза архитектуры и монументального искусства. Это очень важно и актуально во избежание случайностей, в частности, в присуждении тех или других премий, что наносит ущерб дальнейшему творческому подъему отечественного искусства и архитектуры.
С решением теоретических проблем синтеза близко соприкасается необходимость подготовки квалифицированных кадров - архитекторов, художников-монументалистов и дизайнеров, профессиональная направленность которых должна отвечать растущим новым задачам.
Творческая разобщенность художников и архитекторов сказалась на учебном процессе архитектурного факультета института имени И.Е.Репина в Санкт-Петербурге, на программах и дипломных работах соответствующих факультетов в Москве.
Наибольшее внимание на художественную подготовку обращается на архитектурном факультете института имени И.Е.Репина Академии художеств Санкт-Петербурге. В других вузах, где готовятся архитекторы, подготовке к совместной работе архитекторов и художников уделяется мало внимания.
Создание в Академии художеств Отделения архитектуры и монументального искусства обязывает к пересмотру программ и учебного процесса всех архитектурных вузов страны соответственно новым задачам.
Ярким примером современного состояния синтеза искусств и его творческих возможностей, достижений и недостатков является градостроительная практика архитекторов Москвы.
Новый генеральный план развития столицы предусматривает включение в облик города произведений монументального искусства и содержит общее прогнозирование развития синтеза искусств. Генеральный план существенно пересматривает планировочную структуру города с целью сохранения памятников архитектуры и исторического облика его центральной части, а также дает художникам и архитекторам общую архитектурно-художественную концепцию формирования городской среды, которой не было в плане 1935 года. Но практическое развитие и осуществление общей концепции в совместной работе архитекторов и художников идет медленно. Это же можно сказать о формировании заповедных зон и комплексной реставрации памятников архитектуры.
Сохранение архитектурного наследия означает не только заботу о конкретных памятниках и ансамблях, но и восстановление исторического облика отдельных зон города, придание им того колорита, который переносит нас в определенную эпоху истории Москвы. С этой целью территория города, ограниченная Садовым кольцом, т.е. наиболее древняя часть Москвы, разделена на девять заповедных зон, проекты которых сейчас разрабатываются. В эту очень интересную работу должны включиться историки, а также художники, скульпторы, дизайнеры. С помощью интересных творческих находок они воссоздадут совместно с архитекторами колорит Пушкинской Москвы, Москвы начала ХХ-го века и более древних эпох ее развития.
Принятая в генеральном плане 1971 года полицентрическая система планировки города ставит перед художниками-монументалистами и архитекторами задачу создания целых комплексов произведений синтетического искусства, и среди них важнейшие - памятник Победы нашего народа в Великой Отечественной. Эти темы раскрывают перед художниками и зодчими большие возможности для претворения великих идей и образов в выдающиеся произведения искусства.
Принятая система планировки предусматривает создание районных городских центров, в каждом из которых сосредоточивается общественная и культурная жизнь района, равного по населению большому городу. Эти площади, в ансамбли которых войдут крупные общественные здания и объекты монументального искусства, станут местом знакомства с этапами прогрессивного развития нашего общества, его истории, праздничных гуляний, повседневных встреч и отдыха. Естественно, поэтому в комплексе с архитектурой на площадях, главных магистралях и в жилых районах найдут место произведения монументального искусства, малые формы архитектуры, разнообразные формы озеленения и благоустройства.
Приходится все же отметить, что работа в области монументальной пропаганды, за исключением отдельных несомненных достижений, все же отстает от огромных объемов строительства в Москве. И дело не только в качестве произведений, а в случайности ведущихся работ на отдельных выборочных объектах, в результате чего не всегда формируются законченные крупные городские ансамбли. Все еще остаются незавершенными значительные по содержанию, по памятным событиям городские площади, такие как площадь у Павелецкого вокзала, Киевская, Таганская и др., где средствами синтеза можно было бы раскрыть темы огромного социально-политического и художественного звучания.
Та же проблема актуальна и для новых районов Москвы - Орехово-Борисова, Чертанова, Ивановского, Ясенева и др. Построенные на основе новых принципов планировки, разнообразные по архитектурному, цветовому и объемному решениям, они все же остаются незавершенными, поскольку их художественное содержание не обогащено произведениями монументального искусства.
Перед Отделением архитектуры и монументального искусства Академии художеств возникают многообразные проблемы. Но если резюмировать кратко, то будущую его деятельность можно свести к двум основным направлениям - разработке общетеоретических проблем синтеза архитектуры и монументального искусства и влиянию на подъем синтеза искусств в практике совместной деятельности архитекторов и художников.
Первое направление включает определение роли архитектора и художника в жизни общества развитого социализма, идейно-художественной сущности этой роли, вопросов народности, национального своеобразия в архитектуре и монументальном искусстве, преемственности прогрессивных традиций. Сюда же относятся такие темы, как проблемы архитектурно-художественного ансамбля городов будущего, промышленных комплексов и сельских населенных мест, направленность в подготовке научных и творческих кадров, профессиональная оценка выполненных работ.
Второе направление должно содержать разработку проектов градостроительных ансамблей и отдельных монументальных произведений. Академические мастерские, руководимые членами Академии, могли бы выполнять рекомендации и конкретные эталонные проекты не только для Москвы, но и других городов страны.
При этом в сферу деятельности отделения будут входить разработка принципиальных проектов, объединяющих пространственные искусства, выполнение консультаций по важнейшим проектам, организация практического сотрудничества с академиями социалистических стран и Академией наук, разработка организационных основ и положений для упорядочения и повышения качества работ, совместно выполняемых архитекторами и художниками. Особое место займет участие в определении направленности теоретических и практических работ по сохранению и реставрации памятников архитектуры, истории и культуры в условиях развития градостроительства.
Следует иметь в виду, что роль синтеза искусств и вообще совместной деятельности художников и архитекторов возросла и будет все более возрастать, так как все элементы среды, окружающей человека, требуют их участия. Это одна из особенностей развития нашего общества, формирующего и воспитывающего человека коммунистического будущего.
Необходимо в государственном порядке определить организационную основу совместной работы архитекторов и художников по синтезу искусств и обеспечить для нее материальную базу.
Приступить к выработке научно-художественной концепции синтеза искусств, улучшить подготовку творческих кадров.
Установить, чтобы планы текущего и перспективного развития монументальных искусств были составной частью генеральных планов развития городов.
В заключение следует подчеркнуть, что создание Отделения архитектуры и монументального искусства Академии художеств открывает перед отечественной архитектурой и изобразительным искусством большие возможности; заботами партии и правительства дан новый импульс для их дальнейшего успешного развития. И несомненно, что творческая общественность, художники, архитекторы, ученые ответят на эту заботу созданием высокохудожественных произведений для наших городов, сел и промышленных комплексов.