Иван Ильич Леонидов (1902-1959) - одна из наиболее значительных творческих личностей, внесших большой вклад в развитие советской архитектуры 20-х годов. Это был зодчий с ярко выраженным поисковым талантом. Он создал проекты, в которых было предугадано многое в развитии современной архитектуры. Самым существенным в его творчестве было глубокое переосмысление социальной сущности сооружений. При этом новое социальное содержание жизни нашло у Леонидова и органическое единство с новой высокохудожественной архитектурной формой.
В 1921 году Леонидов поступает на живописный факультет Вхутемаса, а позднее переходит на архитектурный факультет в мастерскую А. Веснина. С 1925 года он принимает участие в открытых архитектурных конкурсах, в которых неоднократно получает премии,- улучшенная крестьянская изба (1925), жилые дома в Иваново-Вознесенске (1925), университет в Минске (1926), типовые рабочие клубы на 500 и 1000 человек (1926). Уже в вузе он связал свою судьбу с творческим объединением конструктивистов - ОСА и журналом «СА».
Ко времени, когда Леонидов оканчивал свое образование, конструктивизм переживал трудности в своем развитии. Возникла опасность появления формально-стилистических штампов. Во второй половине 20-х годов советским архитекторам удалось преодолеть опасные тенденции канонизации художественно-композиционных приемов новой архитектуры и внести важный вклад в проблемы формообразования, связанные с новым отношением к объемно-пространственной композиции в современной архитектуре. Значительным был вклад Леонидова в решение этой проблемы.
Большое значение в процессе развития конструктивизма сыграл его широко известный дипломный проект Института Ленина в Москве (1927). Необычным было решение большой аудитории. Аудитория была запроектирована И. И. Леонидовым в виде большого шара, поднятого над землей на ажурных металлических конструкциях. Рядом с главной аудиторией, составляя с ней единую объемно-пространственную композицию, располагался вертикальный параллелепипед книгохранилища. В этом проекте выявилось новаторское понимание Леонидовым принципов застройки современного города и пространственной организации его Элементов. Он рассматривает современный городской архитектурный ансамбль не как «вырезанный» из тесно застроенного города кусок организованного пространства, а строит ансамбль в виде группы зданий, композиционно «держащих» определенную часть пространства, играющего здесь не подчиненную, а объединяющую роль. Леонидов видел связь архитектуры с природой не только в учете рельефа и окружающей растительности, а прежде всего во взаимодействии Здания с пространством.
В проекте Института Ленина проявилась такая особенность творчества Леонидова, как стремление выявить художественные возможности предельно лаконичной формы здания. Такое обращение к простым геометрическим объемам было новаторским и способствовало поискам нового архитектурного образа здания. Важно было что, создавая объемно-пространственную композицию, Леонидов опирался на новейшие достижения современной техники, в том числе максимальные возможности новых конструкций.
1927-1930 годы - время самой напряженной и плодотворной работы Леонидова. Он активно участвует в работе ОСА, выступает в дискуссиях, выполняет конкурсные проекты кинофабрики и Дворца культуры в Москве, памятника Колумбу в Санто-Доминго, Дома промышленности в Москве, социалистического расселения в Магнитогорске, Дома правительства в Алма-Ате.
В качестве научной работы он разрабатывает тему: «Клуб нового социального типа», которую докладывает на Первом съезде ОСА в 1929 году. Леонидов проектирует клубный комплекс не как парадный ансамбль, а как центр повседневной общественной жизни города. Разработанный им новый тип клуба существенно отличался от строившихся в те годы клубов. Леонидов предлагал создавать крупные клубные комплексы, состоящие из отдельных пространственно связанных между собой зданий как специализированного, так и универсального назначения. По своей программе «Клуб нового социального типа» представлял собой своеобразный культурно-парковый комплекс, включавший в себя зимний ботанический сад, универсальный зал, библиотеку, лаборатории, демонстрационное поле, спортивный зал, спортплощадки, детский павильон, парк и т. д. Композиция комплекса строилась широко и свободно, объединяясь объемом главного зала, перекрытым параболическим сводом-оболочкой.
В конкурсном проекте кинофабрики Леонидов стремился дать возможность многих вариаций объемно-пространственной композиции при съемке. Отсюда редкая для его произведений сложность и живописность планировки.
Участвуя в международном конкурсе на проект памятника Колумбу, Леонидов вышел за пределы программы и решительно отказался от традиционных приемов создания памятника-монумента. Его проект пронизан идеей интернационализма, общности целей человечества в осуществлении научного прогресса. Тема памятника Колумбу являлась для Леонидова лишь поводом для создания проекта одного из мировых научно-культурных центров. Он предлагает разместить здесь Институт межпланетных сообщений, обсерваторию, зал для всемирных научных съездов, радио- и телецентр, аэропорт и т. д. Центром комплекса является музей Колумба, имеющий стеклянное покрытие, а вместо стен предусматривалась изоляция в виде струй воздуха.
Проекты «Центросоюза» и Дома промышленности были одними из первых проектов конторских зданий в виде простых прямоугольных призм с глухими торцевыми фасадами и стеклянными стенами-экранами на продольных фасадах. Пространственное богатство строгим параллелепипедам придают вынесенные лифтовые шахты и примыкающие к основному объему горизонтально распластанные пристройки.
В проекте социалистического расселения в Магнитогорске Леонидов выступает как градостроитель. По его представлению, новый город не должен иметь улиц-коридоров, периметральной застройки дворов. В конце 20-х годов в советском градостроительстве было разработано несколько планировочных схем линейного города (М. Охитович, В. Лавров, Н. Милютин и др.), Леонидов предлагает свой вариант города-линии в проекте для Магнитогорска. Согласно разработанной им схеме планировочной структуры, линейный город развивается вдоль одной, двух, трех или четырех магистралей, отходящих от производственной зоны. Город-линия состоит из полосы жилых кварталов (чередующихся с участками детских учреждений), по сторонам которой располагаются отдельно стоящие общественные сооружения, спортивные зоны, парки. На периферии вдоль города идут грузовые и пассажирские магистрали. Город врезается в зеленый массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений.
Завершающим проектом первого периода творчества Леонидова был проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы. Леонидов отходит от программы конкурса и разрабатывает принципиальную проблему клубного строительства - «культурную» организацию жилого района города, развивая идеи своего проекта «Клуб нового социального типа». Дворец культуры И. И. Леонидова - это попытка наметить структуру основного звена общей системы культурной организации в масштабах жилого района города. В условиях современного ритма городской жизни Леонидов считает целесообразным создавать культурный комплекс в виде обширного по территории зеленого оазиса, изолированного от городского шума, где человек может получить и психологическую разрядку после трудового дня.
Территория Дворца культуры делится на четыре сектора: научно-исследовательский, массовых действий, физкультурный и демонстрационное поле. Для каждого из этих секторов Леонидов разрабатывает рациональную планировку и специальные типы зданий - пирамидальный спортивный зал (с бассейном по периметру), универсальный трансформирующий зал, покрытый стеклянной полусферой с передвижными сценическими площадками и т. д.
Проект Дворца культуры стал поводом для острой дискуссии, посвященной как творческим проблемам советской архитектуры, так и судьбам рабочего клуба.
В начале 30-х годов И. Леонидов работает в различных проектных организациях над планировкой и застройкой г. Игарки, проектом площади Серпуховской заставы в Москве, проектом реконструкции Москвы, проектом клуба газеты «Правда», реконструкцией сада «Эрмитаж» и др. Некоторые из этих проектов уступают по уровню проектам 1927-1930 годов.
Одним из лучших произведений Леонидова 30-х годов можно считать конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве. Леонидов создает пространственную композицию из трех различных по плану, высоте и силуэту стеклянных башен, объединенных стилобатом в уровне первых этажей. Принципиальный интерес представляет подход Леонидова к возведению грандиозного современного сооружения в соседстве с великолепными ансамблями прошлого. Структура проекта Леонидова имеет глубокую связь с принципами построения храма Василия Блаженного и комплекса колокольни Ивана Великого со звонницей.
Во второй половине 30-х годов Леонидов разрабатывает проекты жилого комплекса «Ключики» близ Нижнего Тагила, пионерского лагеря «Артек», поселка Усолье на Урале, оформляет ряд интерьеров, осуществляет проект величественной парковой лестницы в одном из санаториев Кисловодска и др.
В послевоенные годы Леонидов преодолевает сковывавшее ряд лет его творческую фантазию состояние кризиса. Проекты Леонидова 50-х годов, сохранившиеся в основном в виде эскизных набросков, свидетельствуют о новом творческом подъеме архитектора. Он работает над проектом города будущего - «Город Солнца», создает эскизы здания ООН, Дворца Советов и др. сооружений.
На рубеже 40-50-х годов в развитии новой архитектуры (особенно в области формообразования) происходили сложные процессы, связанные с отказом от многих традиций «функционализма» с его простыми геометрическими формами. Менялись эстетические идеалы, в архитектуру хлынул поток сложных криволинейных форм.
Однако Леонидов, в отличие от многих других архитекторов, резко переходивших в 50-е годы от простых геометрических (главным образом прямоугольных) форм к сложным криволинейным (с кривыми второго порядка), вел свои творческие поиски, не отвергая традиции 20-х годов, а рассматривая их как основу новой архитектуры, которая должна быть развита и обогащена с учетом нового эстетического идеала и возможностей современной техники.
Еще в конце 20-х - начале 30-х годов Леонидов использовал в своих проектах наряду с прямоугольными призматическими и сферическими объемами формы с образующей кривой второго порядка, своды-оболочки, вантовые конструкции. В 40- 50-е годы он уже широко применяет эти формы. При этом важно отметить, что, переходя от масштаба здания или комплекса (ООН, Дворец Советов) к масштабу города «Город Солнца») Леонидов все большую роль в общей объемно-пространственной композиции отводит шатрообразным формам, подчиняя им прямоугольные и сводчатые объемы.
Он и на этот раз (как и в конце 20-х гг.) в чем-то предвосхитил процессы формообразования (в частности, появление шатрообразных форм). Леонидов интуитивно почувствовал сложную зависимость архитектурной формы от масштаба сооружения.
Объем написанного Леонидовым невелик. Он не осуществил ни одного из своих значительных проектов, однако оказал большое влияние на творческие поиски советских архитекторов. Все его основные проекты были не просто предложениями по решению конкретной практической задачи, а представляли собой выраженные языком архитектора своеобразные теоретические декларации. В своих проектах Леонидов вел поиски новых в социальном отношении типов зданий, высказывался по проблемам формообразования, решал принципиальные градостроительные проблемы. Его проекты как бы концентрировали в себе предварительные теоретические разработки автора, играли роль творческого кредо. Каждый его проект становился событием в архитектур¬ной жизни, вызывая творческие споры, заставляя многих архитекторов по-новому увидеть те или иные проблемы.
Леонидов умел доводить свои теоретические разработки до уровня экспериментальных и поисковых проектов. В то же время, стремясь сохранить общезначимость своих идей, он намеренно не детализировал многие свои проекты. В этом было своеобразие творчества Леонидова, теоретическое кредо которого можно понять, только рассматривая вместе его поисковые проекты и написанные им тексты.
Источник: Мастера советской архитектуры об архитектуре . Бархин М.Г., Иконников А.В. и др. (ред.). 1975
Публикации:
Основные проекты:
Типовой проект рабочего клуба на 500 человек
Типовой проект рабочего клуба на 1000 человек
Преддипломный проект типографии газеты «Известия» в Москве
Проект типографии вполне определенно передает черты индивидуальности молодого архитектора. Динамичный остекленный фасад пропорционален и выразителен. Впервые используется прием вынесения наружу несущих неметаллических конструкций. Тем не менее имеет место некая ограниченность, свойственная раннему конструктивизму.
Дипломный проект Института библиотековедения им. Ленина в Москве на Ленинских горах
Проект был показан на Первой выставке современной архитектуры в Москве в 1927 г. Он произвел на публику огромное впечатление. Этот проект считается творческим кредо архитектора и своеобразным манифестом всей советской архитектуры конца 20-х годов XX века.
Проект имеет сложную объемно-пространственную композицию. Шарообразный объём большой аудитории на 4000 человек и вертикально поставленный параллелепипед книгохранилища вознесены над плоскостью стилобата. Одноэтажные корпуса уходят в трех направлениях от центрального объёма в парковую зону. Здание и статично и динамично одновременно. В проекте использовались все новые достижения того времени. Шар стоит на одной опоре, но опора не спрятана в фундамент, а запроектирована шарнирной, что снимает дополнительные напряжения. опора принимает вертикальные нагрузки от шара, а все остальные напряжения передаются на ванты. Стены книгохранилища максимально тонкие, что достигается путем введения в конструкцию металлических ферм, соединенных растяжками с вершиной и основанием.
Проект института Ленина обошёл архитектурные издания многих стран и продолжает печататься в различных альманахах и обзорах об архитектуре XX века. Он оказал влияние на многие проекты и постройки, например на проект памятника Колумбу Алексея Щусева (1929), центральный ансамбль всемирной выставки в Нью-Йорке (1939), проект ратуши в Торонто Вильо Ревелла (1958-1965), правительственный центр в Бразилиа Оскара Нимейера (1959-1960).
Состав помещений - ателье, правление, гараж, мастерские, подстанция. В основе проекта лежит функция - технология кинопроизводства. Размещая проект на участке архитектор располагает здания между двумя парками, одного вытянутого в направлении север-юг, второго - с большими площадками для размещения декораций. Главное здание фабрики - ателье. Одна сторона открывается, для проведения съемок. Все корпуса фабрики создают единое пространство. В отдельности их представить нельзя. Очень гармонична прорисовка генплана. Все на своих местах, ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Это законченное произведение, напоминающее композиции Казимира Малевича.
Проект клуба нового социального типа (варианты А и Б)
Эти проекты Леонидов выполнил по собственной инициативе для иллюстрации доклада о новом типе клуба на Первом съезде ОСА в 1929 году. Вообще тема клубов и их архитектуры была одной из любимых тем Леонидова. По его мнению клуб в условиях социалистического строительства должен предоставить максимальные возможности для всестороннего развития человека, а отдых должен иметь активный, а не пассивный характер. Поэтому вместо традиционного театрального зала он ввел новый тип зала, который предоставлял возможность трансформации для проведения любых действ (лекции, кино, собрания, и другие), а также использовать в качестве планетария. Состав помещений - большой зимний сад научного типа, спортзал, детские клубные комнаты. Обязательное устройство большого парка, спортивных площадок и большого демонстрационного поля.
Проект Института статистики
Проект социалистического расселения при Магнитогорском химико-металлургическом комбинате
Проект планировки и застройки площади Серпуховской заставы в Москве
Проект планировки и застройки г. Игарки
Проект клуба комбината газеты «Правда» в Москве
Оформление интерьеров Центрального дома инженеров в Москве
Проект перепланировки сада «Эрмитаж» в Москве
Проект планировки и застройки жилого комплекса «Ключики» в Нижнем Тагиле
Проект планировки и застройки поселка Усолье но Урале
Проект планировки и застройки поселка Лазоревское под Москвой
Проект Тверского бульвара в Москве (перепланировка и озеленение)
стихи
Павел Леонидович Леонидов (25 сентября 1927, Москва — 1984, Нью-Йорк) — советский музыкальный администратор, импресарио, поэт-песенник, мемуарист. Легендарная фигура советской эстрады 1960—1970-х годов.
Павел Леонидов родился в 1927 году в семье театрального актёра Леонида Леонидова (настоящая фамилия — Рабинович) и его жены, Елены Львовны Левиной (дочери известного врача-терапевта Льва Григорьевича Левина, расстрелянного по обвинению в убийстве А. М. Горького). Рос в Ленинграде. Начиная с 1950-х годов работал конферансье и концертным администратором, вскоре превратившись в самого известного отечественного эстрадного организатора, часто именуемого «единственным советским импресарио». В этой роли стал первооткрывателем многих звёзд советской эстрады периода 1960—1970-х годов. Среди прочих, П. Л. Леонидов был администратором Иосифа Кобзона, Вадима Мулермана, Валерия Ободзинского, Ларисы Мондрус, Владимира Высоцкого, Евгения Мартынова, Аллы Йошпе, Стахана Рахимова, Клавдии Шульженко, Марка Бернеса, Гелены Великановой, Олега Ухналёва, Анатолия Днепрова, «Весёлых ребят».
П. Л. Леонидов — автор стихов к многочисленным песням, созданным различными композиторами для этих исполнителей. Среди них: «Так повелось» (музыка М. Фрадкина) и «Петь для России» (музыка Д. Ашкенази) для Клавдии Шульженко; «Звёзды России» (музыка М. Фрадкина) для Иосифа Кобзона (исполнялась также Людмилой Зыкиной); «А море спит», «Целый мир», «Ока», «Веточка рябины», «Звёзды на лугу» на музыку и в исполнении своего зятя Анатолия Днепрова («Веточку рябины» исполняла впоследствии София Ротару); «Первый дождь, первый снег» (музыка И. Гранова) и «Романтика» для вокально-инструментального ансамбля «Голубые гитары»; «Школьный бал» (музыка С. Дьячкова), «Песня моя, песня» (музыка О. Иванова) для ансамбля «Весёлые ребята», «Всё мы терпим от любимых» (музыка С. Березина) для вокально-инструментального ансамбля «Самоцветы»; «В шестнадцать лет», «Моя любовь», «Вот день настал», «Когда был май» на музыку и в исполнении Евгения Мартынова; «Когда приходит любовь» (музыка А. Экимяна) для Муслима Магомаева; «Память» (музыка Ю. Саульского), «Без любви» (музыка Ю. Саульского), «Анюта» (музыка Б. Ренского), «Тополиный пух» (музыка Ю. Саульского) для Вадима Мулермана (последнюю также исполнял ВИА «Поющие сердца»); «Так и будет» (музыка Б. Ренского), «Встреча» (музыка А. Тартаковского), «Любовь возвратится к тебе» (музыка А. Нестерова), «Только "да"» (музыка Бориса Ренского), «Это я» (музыка Б. Ренского), «Что-то случилось» (музыка Б. Ренского) для Валерия Ободзинского; «Снежинка» (музыка Ю. Саульского), «Песенка из детства» (музыка Б. Ренского), «Зайчик на стене» (музыка Б. Ренского), «Листопад» (музыка И. Якушенко) для Ларисы Мондрус («Снежинка» впоследствии исполнялась ВИА «Самоцветы»); «Станция конечная» (музыка Ю. Саульского) для Валентины Толкуновой; «Берёзы стонут» на музыку и в исполнении Людмилы Гурченко; «Третий день» на музыку и в исполнении Юрия Антонова; «Отгремели раскаты боёв» (музыка и слова Павла Леонидова) для Владимира Высоцкого.
До своего отъезда в США в середине 1970-х годов работал режиссёром московского Театра эстрады. Осенью 1979 годa вместе с Виктором Шульманом был одним из импресарио во время североамериканских гастролей своего племянника Владимира Высоцкого.
В последние годы жизни Павел Леонидов издал в Нью-Йорке три книги документальной прозы мемуарного характера: повести «Операция "Возвращение"» (1981) и «Переулок Лебяжий» (1982), воспоминания «Владимир Высоцкий и другие» (1983).
Семья:
Старшая дочь П. Л. Леонидова — поэт-песенник и радиоведущая Ольга Павловна Гросс (псевдоним Ольга Павлова, урожд. Леонидова), автор совместных песен со своим мужем (с 1973 года) — эстрадным певцом Анатолием Семёновичем Днепровым (настоящая фамилия Гросс). Внуки — российский бизнесмен-домейнер Филипп Анатольевич Гросс (совладелец крупнейшего российского регистратора доменных имён REG.RU) и домейнер Павел Анатольевич Гросс, внучка — юрист Елена Анатольевна Гросс.
Зять П. Л. Леонидова (муж младшей дочери, преподавателя английского языка в Плехановской академии и в Российском отделении школы бизнеса MBA Ирины Павловны Шульц) — фотохудожник Вадим Константинович Шульц. Внучки — психолог-педагог Татьяна Вадимовна Шульц и администратор гостиницы Ritz-Carlton в Москве Ольга Вадимовна Шульц.
Двоюродный брат П. Л. Леонидова (сын родной сестры матери) — журналист и писатель Алексей Владимирович Высоцкий. Двоюродные племянник и племянница П. Л. Леонидова — поэт, актёр и автор-исполнитель песен Владимир Семёнович Высоцкий и детская писательница Ирэна Алексеевна Высоцкая.
Настоящая фамилия Вольфензон.
(22.5.1873, Одесса - 6.8.1941, Москва)
Актер, режиссер, педагог. Народный артист СССР (1936).
Родился в интеллигентной еврейской семье, в роду были врачи, нотариусы. Обладая натурой сильной и импульсивной, он несколько раз перерешает свою судьбу - из Ришельевской гимназии ушел, не кончив курса; после трех лет любительства - военная служба; сезон в труппе «городской народной аудитории», игравшей для рабочей публики Одессы; выдерживает экзамены в Московское императорское театральное училище и после года занятий уходит.
В 1896 - 1901 гг., быстро выдвинувшись, он играет в труппе Н. Н. Соловцова в Киеве и в Одессе; среди пьес, в которых он занят, многие совпадают с репертуаром МХТ и даже предваряют его: так, Медведенко, а затем Треплева («Чайка») он играет в сезон 1896/97 г., князя Шаховского в «Царе Федоре Иоанновиче» - в сезон 1899/900 г., Соленого в «Трех сестрах» - в сезон 1900/01 г. Осенью 1901 г. он дебютирует в Москве у Корша ролью Хлестакова; прославился в нервной драматической роли Константина (премьера «Детей Ванюшина» Найденова была, кажется, самым значительным событием московского сезона 1901/02).
С 18 февраля 1903 г. вступает в Художественный театр - дебют в роли Васьки Пепла («На дне», 25 марта 1903). Еще в провинции и у Корша было ясно, что этот актер, с его великолепным голосом огромного диапазона, с его приковывающими к себе глазами, с внушительностью фигуры, не связанный с определенным амплуа (в «Горе от ума» он играл и Молчалина, и Загорецкого, и Чацкого), тяготеет к искусству больших чувств и мыслей. У него были все данные, чтобы в начале века сварьировать судьбу русских провинциальных трагиков (в юности его восхитил Иванов-Козельский); приход в МХТ, этика и эстетика которого казались антитезой их бурного существования, обещал в будущем кризисные моменты, и ими в самом деле была богата «мхатовская» биография Леонидова. Но вряд ли вне Художественного театра могли бы раскрыться глубинные темы, волновавшие его ум и душу. Этот актер-глыба обладал болезненно чутким слухом; его героев - современников его зрителей, людей в пиджаках - терзало ощущение неустойчивости мира, их напряженная мысль прорывалась к разгадкам мировой несправедливости. В них - как в Ваське Пепле и в Лопахине, которого Леонидов играл с премьеры «Вишневого сада», - жила нерастраченная сила, жгучая тоска. Соленый, которого он начал играть в «Трех сестрах» с 1906 г., был особо интересен артисту: он знал в этом человеке из казармы неподдельность все той же («вселенской») тоски и отчаянную жажду справедливости - в их унизительно смещенном, пошлом варианте («почему барону можно, а мне нельзя?»). Он играл ожесточенно и язвительно.
Философская ирония, крупный масштаб были свойственны его «характерным» ролям: так он играл Боркина ("«Иванов», 1904), Карстена
Иервена («У царских врат», 1909), Городулина («На всякого мудреца довольно простоты», 1910). Блуменшена («У жизни и лапах», 1911), Тропачева («Нахлебник», 1912). В кричащих, резких деталях, в странностях жеста и интонаций проступала гиперболичность (Скалозуб, «Горе от ума», 1906; Ляпкин-Тяпкин, «Ревизор», 1908). В сатире, как и в философской драме, Леонидов вел трагические темы. Мотив смерти как несправедливой неизбежности, быть может острее, чем в философских схемах «Жизни Человека» (1907), звучал в водевиле «Лебединая песня» (Калхас. «Чеховский спектакль» Первой студии, 1917), в монологах об упущенной, дурацки пролетевшей жизни, обращенных старым актером в темноту опустелого зала. Смерть как отрицание прожитой жизни, как разоблачение ее исходной тщеты - так читался финал старика Пазухина («Смерть Пазухина», 1911). Тот же мотив слышался в финале Ульрика Бренделя из «Росмерсхольма» (Леонидов играл его в спектакле Первой студии, 1918). Из позднейших ролей актера к этому циклу относится Плюшкин («Мертвые души», 1932) - Леонидов был в роли по-своему монументален, являя образ полного, совершенного опустошения, полной мертвенности.
Отсвет трагических философских тем возникал в его исполнении роли убийцы в эффектной и мрачной пьесе Леонида Андреева «Мысль» (1914): разум обнаруживает ненадежность мира, но обнаруживается и ненадежность разума; мысль не выдерживает устроенного ей испытания. Леонидов на пределе нервной силы играл сцену, когда симулирующий безумие доктор Керженцев чувствует себя впрямь безумным.
Звездным часом Леонидова были «Братья Карамазовы» (1910). Роль Мити была подготовлена давним интересом актера к Достоевскому (он играл Ганю Иволгина в «Идиоте» и Раскольникова в «Преступлении и наказании» у Соловцова, Ивана Карамазова у Корша). Не столь бесспорен, но значителен был успех в «Пер Гюнте» (1912). В трагедии и в драматической поэме Леонидов как бы реабилитировал мир. Не только его герои - Митя Карамазов и ибсеновский Пер Гюнт - любили жизнь превыше ее смысла, но и сам трагик открывал себя ей навстречу. В сцене «В Мокром» Митя был наполнен восторгом праздника, нежностью к Грушеньке. В сцене с умирающей матерью Пер Гюнт рассказывал сказку со всей силой поэтической веры.
Актера манил Шекспир (в свой первый сезон в МХТ он сыграл в «Юлии Цезаре», 1903. - римлянин Кассий убивал во имя справедливости и знал, что справедливость не восторжествует). Он мечтал о Гамлете (в августе-сентябре 1911 репетировал с Сулержицким, но вопрос о двух исполнителях вскоре отпал, и роль осталась за Качаловым). Оправляясь от тяжелой душевной болезни, постигшей его, он исподволь - в имении Стаховича - готовил роль Отелло, которую собирался сыграть со студийцами. История работы Леонидова над «Отелло» так же драматична, как история его работы над «Каином». Роль первого вопрошателя-богоборца была назначена ему еще в 1906 г., но духовная цензура остановила постановку мистерии Байрона. Леонидов сыграл ее лишь в 1920-м, - спектакль, вынашивавшийся так долго, прошел всего 8 раз. Столь же несчастливо завершилась многолетняя работа над ролью Отелло: в процессе этих занятий Леонидов особенно сблизился со Станиславским, стал адептом его «системы» и, по отзывам немногих свидетелей, бывал гениален на репетициях; к несчастью, преследовавшая его боязнь пространства (агорафобия) снова охватила Леонидова на премьере (спектакль прошел 10 раз).
В числе поздних работ Леонидова - Пугачев (1925), которого он играл куда менее красочно и смачно, чем написана эта роль Треневым в «Пугачевщине»: вел прежде всего мотив бунта и пленной силы. В 1931 г. он сыграл профессора Бородина в «Страхе» - спектакль прошел более 200 раз, в роли, по свидетельству П. А. Маркова, смещались акценты, ослабевал драматизм, с которым актер решал тему «перестройки», «прозрения» заблуждающегося ученого (тему, дежурную в театре начала 30-х гг.).
Последней актерской работой Леонидова был умирающий от рака Егор Булычов (1934): он попытался с прежней своей мощью задавать свой вопрос Богу - «зачем смерть?». Но трактовка не нашла поддержки. Роль повисла. «Леонидов есть Леонидов, - писал Немирович-Данченко. - Огромного нерва, взрывов, захватывающих минут, совершенно необыкновенно простых интонаций, великолепных оттенков текста - и - никакого рисунка. Поэтому то и дело ряд сцен совсем пустых, даже тягостных для него». В 1935-1937 гг. репетировал роль Пимена в «Борисе Годунове» (Пушкиным Леонидов занимался весьма серьезно), но спектакль не был выпущен.
Занялся педагогикой (с 1935 - в ГИТИСе, художественным руководителем которого стал в 1939-м).
Как режиссер он пробовал себя еще до революций - в Первой студии репетировал (но не довел до премьеры) одноактную «Флорентийскую трагедию» Уайльда (1916-1917); в МХАТ поставил «Землю» (1937, с Н. М. Горчаковым) и «Достигаева и других» (1938, с И. М. Раевским). От работы над «Кремлевскими курантами» отошел, не приняв замечаний Немировича-Данченко (имя его на афише осталось).