Жилярди Жилярди
Джилярди (Gilardi), семья русских архитекторов. Итальянцы по происхождению. Иван Дементьевич Жилярди (Джованни Баттиста) (1759-1819), представитель ампира. Работал в Москве с 1787 или 1789 по 1817. Строил Вдовий дом (ныне Институт усовершенствования врачей; 1809-11), Екатерининский институт (ныне Центральный Дом Советской Армии; 1802) - оба перестраивались после пожара 1812; Мариинскую больницу для бедных (ныне больница имени Ф. М. Достоевского; 1804-07), Александровский институт (ныне НИИ туберкулёза, 1809-11). Дементий Иванович Жилярди (Доменико) (1785-1845). Сын И. Д. Жилярди. Учился у отца, затем в миланской Академии художеств (1804-06). До 1810 изучал архитектуру Италии. В 1810-32 работал в Москве. Активно участвовал в застройке Москвы после пожара 1812, создал ряд монументальных, парадно-торжественных общественных зданий в стиле московского ампира, сыгравших большую роль в формировании архитектурного облика города, - восстановление здания университета (1817-19), перестройка Вдовьего дома (1821-23) и Екатерининского института (после 1818 и в 1826-27), Слободского дворца (ныне Московское высшее техническое училище имени Н. Э. Баумана; 1827-32). Построил Опекунский совет (ныне здание АМН СССР; 1823-26, при участии А. Г. Григорьева), жилые дома - Луниных (1818-23; ныне МИНВ), С. С. Гагарина (позже Дом коннозаводства, ныне Институт мировой литературы имени А. М. Горького; 1820-е гг.), ансамбль усадьбы Усачёвых-Найдёновых (ныне больница; 1829-31) и усадьбы Кузьминки.
С небольшой задержкой проверим, не скрыл ли videopotok свой iframe setTimeout(function() { if(document.getElementById("adv_kod_frame").hidden) document.getElementById("video-banner-close-btn").hidden = true; }, 500); } } if (window.addEventListener) { window.addEventListener("message", postMessageReceive); } else { window.attachEvent("onmessage", postMessageReceive); } })();
Литература: Е. А. Белецкая, З. К. Покровская, Д. И. Жилярди, М., 1980.(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
Жиля́рдиДементий (Доменико) Иванович (1785, Монтаньола, близ Лугано – 1845, там же), русский архитектор, итальянец по происхождению; представитель стиля ампир . Сын архитектора Джованни Баттиста Жилярди, работавшего в Москве. Обучался в Петербургской академии художеств (с 1796 г.) и в Академии искусств в Милане (1803-06). В 1810-32 гг. работал в России, став помощником отца в архитектурном ведомстве Московского воспитательного дома.
Внёс большой вклад в восстановление Москвы после пожара 1812 г. При перестройке созданного М. Ф. Казаковым здания Московского университета (1817-19) сохранил его конструкцию и основной объём, но дополнил декор деталями, отражавшими героику победы (лепные орнаменты в виде львиных масок, венков и факелов; выполнены скульптором Г. Т. Замараевым по эскизам Жилярди). Лёгкий ионический портик Казакова был заменён массивным дорическим, увеличился размер купола, была возведена грандиозная полуротонда актового зала. За 20 лет работы в Москве построил и восстановил ряд зданий: Екатерининский институт (после 1812 г.; ныне Центральный дом Российской армии); Вдовий дом на Кудринской площади (1818; ныне Центральный институт усовершенствования врачей); Опекунский совет на Солянке (при участии А. Г. Григорьева; 1823-26; ныне Российская академия медицинских наук); Слободской дворец (1827-32; ныне МГТУ им. Н. Э. Баумана); частные дома Луниных на Никитском бульваре (1818-23; ныне Музей народов Востока) и С. С. Гагарина на Поварской улице (1820; ныне Литературный институт им. А. М. Горького). Все постройки Жилярди отличаются монументальностью, их парадный облик подчёркнут мощными колоннадами, чёткой ритмикой скульптурного декора.
Жилярди проявил себя также блестящим мастером садово-парковой архитектуры . В усадьбе Голицыных Кузьминки (1820-23) перестроил флигеля барского дома, кухонный корпус (Египетский павильон), здание Померанцевой оранжереи, парадный въезд и Красный двор, реконструировал пристань и парковые сооружения (среди них Музыкальный павильон Конного двора – одно из лучших творений архитектора). В парке усадьбы Усачёвых-Найдёновых на Земляном валу близ Яузы (1829-30) искусно совместил регулярную и пейзажную планировки.
ЗА́МОК европейский, укреплённое жилище феодала. Замки возводились в Европе с 10 в. Самые ранние не сохранились. Они строились из дерева и представляли собой окружённую бревенчатой оградой и рвом усадьбу, в центре которой высилась массивная башня – донжон. Позднее донжоны, а вслед за ними и другие замковые постройки и крепостные стены стали сооружать из камня. Донжон служил жилищем феодалу и его семье, а в случае осады был его последним оплотом, крепостью внутри крепости. Стены башни укреплялись контрфорсами; окна, напоминавшие узкие бойницы, защищались ставнями и решётками, поэтому в них проникало мало солнечного света. Замок был зримым воплощением власти феодала. Во времена частых в Средневековье войн и междоусобиц он становился убежищем также для живших около него горожан или крестьян.
Замковая архитектура переживает расцвет в романскую и готическую эпохи. Устройство замка должно было обеспечить его хозяевам прежде всего безопасность, защиту от врагов. Укреплённые жилища возводили в труднодоступных местах: на отвесных скалах (Монсегюр во Франции, 12 в.), в излучинах рек (Шато-Гайяр во Франции, 1196-98), на островах (Карнарвонский замок в Англии, 13 в.). Их окружали рвами, которые заполнялись водой; перебраться через них можно было только по деревянному подъёмному мосту или переносной лестнице. Ворота дополнялись опускной решёткой. Многие замки были окружены двойным кольцом стен. Внешние стены делали ниже внутренних: в случае штурма враги, взобравшиеся на первый пояс укреплений, попадали под стрелы лучников, стоявших на внутренних стенах. Внутренние и внешние стены завершали зубцы (в том числе в форме ласточкиного хвоста) и выступающие за их линию навесные бойницы – машикули (замок Ла Кока в Испании, 12–15 вв.). Стены дополнительно укреплялись башнями. На случай долгой осады замок был снабжён всем необходимым. На его территории находились не только жилища хозяев и прислуги, но и капелла (часовня) для молитв, колодец, амбары и погреба, сад с лекарственными растениями и т. п.
Быт в европейских замках долгое время был плохо обустроен. Донжон состоял из нескольких этажей. Друг над другом располагались просторные залы. Камины не в состоянии были протопить обширные помещения. Частные покои, столовая, отдельные комнаты для хозяина, хозяйки, детей, появились лишь в позднее Средневековье. В залах принимали гостей, устраивали пиры и танцы, решали вопросы войны и мира, вели повседневную семейную жизнь. Стены залов украшали росписями или коврами-шпалерами . Пол устилали душистыми травами. Массивные и добротные скамьи, сундуки, стулья, кресла стояли в основном вдоль стен. Кресла предназначались для хозяина и хозяйки; гостям предлагали сесть на подушки, положенные на пол, заменявшие мягкую мебель. Украшением интерьера являлись нарядные ткани. На шкафчиках-поставцах выставляли дорогую, редкую посуду. Пиршественные столы нередко были сборными, после окончания трапезы их убирали. Посуды, в том числе ложек, было немного; вилки были диковинкой даже в конце Средневековья, когда мода на них пришла из Византии. Знатные сеньоры употребляли в пищу прежде всего дичь, добытую на охоте. Фруктами лакомились прямо в саду. Для изготовления сладостей использовали мёд; сахар и пряности были редкостью, их привозили с Востока. Развлечениями обитателям замка служили охота, бывшая привилегией феодалов, рыцарские турниры, чтение богато иллюстрированных рукописных книг, а также шахматы и игра в мяч. В замках выступали странствующие жонглёры, показывавшие фокусы и акробатические трюки. Трубадуры под аккомпанемент струнных инструментов исполняли песни в честь прекрасных дам, повествовали о подвигах доблестных рыцарей Круглого стола и неистового Роланда, о любви Тристана и Изольды.
Развитие артиллерии сделало бесполезным возведение замков как оборонительных сооружений. На смену суровым крепостным зданиям пришли дворцы. Знаменитые комплексы в долине реки Луары во Франции (Шамбор, первая пол. 16 в.; Амбуаз, 1492-98, и др.), сочетают в себе черты замка и дворца.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
Смотреть что такое "Жилярди" в других словарях:
- (Джилярди) Дементий (Доменико) Иванович (1785 1845), архитектор. По происхождению итальянец. В 1810 32 работал в России. После пожара 1812 в Москве восстановил здание университета (1817 19), перестроил Опекунский совет (ныне РАМН; 1823 26),… … Русская история
- (Джилярди) (Gilardi) Дементий (Доменико) Иванович (1785 1845), архитектор; представитель ампира. По происхождению итальянец. В 1810 32 работал в России. После пожара 1812 восстановил в Москве здание университета (1817 19), перестроил Опекунский… … Современная энциклопедия
Доменико Жилярди Годы жизни Гражданство Швейцария Дата рождения 4 июня 1785 Место рождения Монтаньола, кантон … Википедия
- (Giliardi) династия швейцарских строителей из Монтаньолы (кантон Тичино), работавших в Москве и Санкт Петербурге с середины XVIII по середину XIX веков. Жилярди оставались швейцарскими гражданами, их дети воспитывались на родине, а сами… … Википедия
Джилярди (Gilardi) Дементий (Доменико) Иванович (1788, Монтаньола, близ Лугано, Швейцария, 28.2.1845, там же), архитектор, представитель русского Ампира. По национальности итальянец, сын архитектора Ивана (Джованни Баттиста) Дементьевича… … Большая советская энциклопедия
ЖИЛЯРДИ - [Джиларди; итал. Gilardi] Дементий Иванович [Доменико] (4.06.1785, Монтаньола, близ Лугано 26.02.1845, Милан), архит. 1 й трети XIX в., работавший в России. Один из главных создателей в 10 30 х гг. XIX в. стиля московский ампир, господствовавшего … Православная энциклопедия
- (Джилярди), Дементий (Доменико) Иванович (1785 1845) российский архитектор, представитель ампира. По происхождению итальянец, в 1810 1832 работал в России. После пожара 1812 в Москве восстановил здание университета (1817 1819), перестроил… … Строительный словарь
Жилярди Д. - ЖИЛЯ́РДИ (Джилярди) Дементий (Доменико) Иванович (17851845), архитектор. По происхождению итальянец. В 181032 работал в России. После пожара 1812 в Москве восстановил здание ун та (181719), перестроил Опекунский совет (ныне… … Биографический словарь
ЖИЛЯРДИ (Джилярди) (Gilardi) Дементий Иванович (Доменико) (1785, Монтаньола, близ Лугано, Швейцария 28 февраля 1845, Милан), архитектор, представитель ампира (см. АМПИР). По происхождению итальянец, в 1810 32 работал в России. Потомственный… … Энциклопедический словарь
ЖИЛЯРДИ, Джилярди (Gilardi) Иван Дементьевич (Джованни Баттиста) (18 декабря 1755, Монтаньола, Швейцария 13 февраля 1819, там же), итальянский архитектор. С 1787 (или с 1789) по 1817 работал в России. Родом из семьи потомственных архитекторов.… … Энциклопедический словарь
Сын архитектора Джованни Жилярди, дядя Алессандро Жилярди. Лично и в соавторстве с А. Г. Григорьевым восстановил разрушенные пожаром 1812 года общественные здания Москвы: Университет, Слободской дворец, Екатерининский институт и др. Автор городских усадеб, здания Опекунского Совета и загородной усадьбы Кузьминки.
Биография
Швейцарский кантон Тичино издавна поставлял мастеров-строителей (тессинцев ) в европейские столицы. Семья Жилярди обосновалась в Москве в середине XVIII века; Джованни Жилярди работал в Москве штатным архитектором Воспитательного дома. Доменико родился в Швейцарии и, приехав в Россию в возрасте 11 лет, постигал азы ремесла у художника Феррари.
фото: NVO , Public DomainВ 1799–1803 гг. обучался в Санкт-Петербурге живописи у Карло Скотти. В 1803–1810 гг. продолжил образование в Европе, изучал искусство и архитектуру. По возвращении в Россию работал в «семейной фирме» в Воспитательном доме. Там же работал и бывший крепостной, выкупившийся из рабства в 1804 Афанасий Григорьев.
Пожар 1812 года, разоривший тысячи семейств, оказался золотой жилой для архитекторов. В 1813 Доменико нанялся в Экспедицию кремлёвского строения, работал над восстановлением и других зданий .
В 1817, когда состарившийся отец вернулся в Швейцарию, Доменико унаследовал его должность архитектора Воспитательного дома.
Тогда же, в 1817, он начал свою наиболее известную работу - восстановление здания Московского Университета на Моховой (1817-1819, совместно с Д. Г. Григорьевым), сгоревшего в 1812 году.
A.Savin , CC BY-SA 3.0
В следующем году Жилярди получил подряды на восстановление Екатерининского института и Вдовьего дома на Кудринской площади, сосредоточив в своих руках четыре крупных проекта. В 1826–1832 гг. Жилярди восстановил Слободской дворец на Лефортовской площади.
Mikhail Bykovsky , Public Domain
Крупнейшая работа Жилярди в новом строительстве - здание Опекунского совета на участке, прилегающем к Воспитательному дому (182–1826). Это единственная его постройка «в чистом поле», не связанная необходимостью использовать старые фундаменты. Жилярди также строил в Москве:
- Усадьбу Гагариных на Поварской, 25а (1820-1822);
- Дом Лунина на Никитском бульваре, 12, позже дом «Государственного коммерческого банка» (1818-1823);
- Усадьба Усачёвых - Найдёновых («Высокие горы») на Земляном Валу (1829-1831)
- Конный двор и Музыкальный павильон в усадьбе Кузьминки (1820-1832);
- Усадьбу «Студенец» на Пресне.
Все эти работы (возможно, исключая усадьбу Гагариных) - построены совместно Жилярди и Григорьевым, разделить вклады каждого из мастеров невозможно. Собственный стиль Жилярди (и отчасти Григорьева) опирается на европейский ампир, творчество Луиджи Каньолы и Антонио Антолини, строителя Форума Бонапарта - с их работами Жилярди познакомился в Европе в 1800-е годы. Ампир Жилярди - итальянский, а не французский, как у петербургских архитекторов.
В 1832 году Жилярди уехал домой, в Швейцарию. На родине его единственной постройкой стала придорожная часовня близ Монтаньолы. В Москве продолжили работу ученики Жилярди:
- Алессандро Жилярди,
- Е. Д. Тюрин,
Архитекторы из рода Жилярди в течение длительного времени жили и работали в России, состояли на государственной службе, строили по заказам частных лиц. Большой известностью пользовался в Москве архитектор Иван Дементьевич Жилярди. 4 июня 1785 года в Монтаньоле у него родился старший сын, получивший имя Доменико. В 1796 году в одиннадцатилетнем возрасте мальчик вместе с матерью впервые приехал к отцу в Россию. Здесь его стали звать Дементий Иванович.
Несмотря на окружение, в котором рос Доменико, архитектура не сразу увлекла его. Он мечтал стать художником-пейзажистом. В 1799 году, когда мальчику исполнилось четырнадцать лет, отец отправил его в Петербург к художнику Феррари учиться рисованию и живописи. Вскоре Доменико перешел в мастерскую Порто, а в 1800 году - к историческому живописцу Карло Скотти, у которого обучался в течение трех лет.
В это время он получает при содействии вдовствующей императрицы Марии Федоровны государственную стипендию, с увлечением занимается искусством, иногда посылает отцу свои рисунки. Отец продолжает следить за успехами сына. Непривычный для южанина петербургский климат юноша переносит с трудом. В одном из писем к родным в Швейцарию отец сообщает, что Доменико был при смерти, и мечтает о тепле юга для сына, скорбит о смерти младших, родившихся в Москве детей.
По-видимому, в конце 1803 года Жилярди направляют в качестве государственного стипендиата в Италию для продолжения занятий живописью в Миланской Академии искусств, куда он, после краткого пребывания в Монтаньоле, прибыл летом 1804 года. Первые месяцы Доменико усиленно занимается живописью. Но художником он все же не стал. Критический анализ своих способностей и возможностей, советы профессоров, раздумье о своей будущей деятельности в России заставили его отказаться от живописи и привели к архитектуре, которая, как и показала его творческая судьба, больше отвечала особенностям его дарования. От увлечения живописью, пейзажем осталось отличавшие все творчество Жилярди понимание значения окружающей среды, природы, усиливающее эмоциональное воздействие создаваемых зодчим произведений, тонко продуманное сочетание архитектуры с особенностями ландшафта, городской или усадебной планировки.
После окончания в 1806 году Миланской Академии Жилярди около четырех лет посвятил совершенствованию своих знаний, изучая искусство и архитектуру городов Италии - Рима, Флоренции, Венеции. В июне 1810 года он вернулся в Россию, а в январе 1811 года был определен помощником отца в ведомство Московского Воспитательного дома, с которым и был связан всю свою последующую архитектурную практику.
В августе 1812 года, когда войска Наполеона подходили к Москве, Жилярди, вместе с другим помощником архитектора Воспитательного дома Афанасием Григорьевичем Григорьевым и вслед за населением, покидавшим город, выезжает в Казань. Но поздней осенью они возвращаются в Москву.
Первые годы после Отечественной войны были заполнены работами по приведению в порядок зданий Воспитательного дома, проектированию вместе с отцом новой аптеки и лаборатории Дома. С 1813 года Жилярди состоит в Экспедиции кремлевских строений, где принимает участие в работах по восстановлению пострадавших сооружений Кремля, в частности, звонницы и колокольни Ивана Великого.
В восстановлении здания Московского университета (1817-1819), пострадавшего от пожара, в полной мере проявилось творческое дарование Жилярди. Здесь он выступает как градостроитель, учитывавший местоположение сооружения в ансамбле центра Москвы, как художник, как конструктор и, наконец, как организатор, за два года осуществивший столь крупное строительство.
Лучшие дня
Под руководством Жилярди были проведены большие строительные работы. Без изменений остались лишь объем здания, планировка основных залов и обработка стены дворового фасада. Учитывая градостроительную роль университета, Жилярди внес значительные изменения в решение главного фасада, он придал ему более торжественный, полный героического пафоса облик. Архитектор пошел по пути укрупнения масштаба основных членений и деталей здания. В обновленном облике сооружения зодчий стремился подчеркнуть идею торжества наук и искусств, достигнуть органического сочетания архитектуры, скульптуры и живописи.
В июле 1817 года Жилярди-старший, проработавший в России двадцать восемь лет, уволился «в чужие край впредь до выздоровления», а в марте 1818 года «за старостью и слабостью» был уволен совсем. После его отъезда должность архитектора Воспитательного дома занял его сын.
В 1818 году Жилярди поручают перестройку Вдовьего дома в Кудрине и здания Екатерининского училища на Екатерининской площади. Перестраивая здание Екатерининского училища, расположенного в глубине участка, Жилярди «прикрыл» его измельченный фасад монументальным десятиколонным портиком, поднятым на высокую аркаду нижнего этажа. При капитальной реконструкции и расширении здания, осуществленными Жилярди в 1826-1827 годах, были пристроены сильно вынесенные вперед крылья, образовавшие глубокий парадный двор.
Одной из значительных работ Жилярди, осуществленной им в 1814-1822 годах, была перестройка усадьбы П.М. Лунина у Никитских ворот. Жилярди создает при перестройке новую композицию усадьбы главный дом он «поворачивает» на линию улицы своим основным фасадом путем пристройки к торцу существовавшего дома нового корпуса.
Композицию фасада главного корпуса Жилярди построил на контрастном сопоставлении с фасадом флигеля. Пространственному решению флигеля противопоставлена подчеркнутая цельность и монолитность объема главного корпуса. Однако при всем различии фасадов оба здания объединены в единую композицию. Это достигается горизонтальным строем общей композиции фасадов, в том числе и колоннад.
Внутренняя планировка главного корпуса характерна для жилых домов дворцового типа с анфиладой парадных помещений в бельэтаже, подсобными помещениями в первом этаже и жилыми комнатами - в верхнем. Особой красотой и парадностью отличается большой танцевальный зал, соединяющий анфилады комнат, идущие по продольной и поперечной осям дома. Его полуциркульный свод, расписанный гризайлью, и обработка торцевых стен полуциркульными арками с парными ионическими колоннами свидетельствуют о неизменном влечении Жилярди к подобной композиции залов.
Фасад главного дома Луниных с коринфской колоннадой-лоджией в 1832 году был опубликован в «Альбоме Комиссии для строений в Москве» и своей необычной для жилых домов композицией стал образцом для подражания в застройке послепожарной Москвы.
Строительство здания Опекунского совета Воспитательного дома (1823-1826) стало в творчестве Жилярди своеобразным этапом, имевшим большое значение для его творческой деятельности на ближайшие годы. Этому немало способствовало то обстоятельство, что Опекунский совет - единственное крупное общественное сооружение в практике Жилярди, где он не был связан с необходимостью использования полностью или частично старых построек и мог более полно осуществить свои идеи.
Занявшее основное место в застройке Солянки, рассчитанное на градостроительный эффект, здание Совета воспринимается при фронтальном обозрении как традиционная классическая система кубических объемов, но это не соответствует действительным очертаниям корпусов, уходящих в глубь двора. Функциональное назначение здания вошло в противоречие с логикой построения архитектурной формы, что в силу ограниченности художественных приемов архитектуры классицизма не мог преодолеть Жилярди.
Интересным было цветовое решение интерьера здания Совета. Изысканностью колорита отличалось убранство зала Присутствия, стены которого были обтянуты шелковой тканью с золоченым багетом по краям, лопатки облицованы искусственным мрамором, на окнах белые штофные занавеси. Своды остальных залов также были расписаны, стены окрашены зеленым или желтым кроном, стены и свод парадной лестницы расписаны.
Так же как в перестройке Вдовьего дома и Екатерининского училища, в постройке здания Опекунского совета значительной была роль Афанасия Григорьева. Воспитанник Ивана Жилярди, крепостной по происхождению, лишь в возрасте двадцати двух лет получивший вольную, Григорьев был близок семье Жилярди.
Одновременно со зданием Опекунского совета Жилярди строит одно из самых совершенных своих произведений - дом князя С.С. Гагарина на Поварской улице. Особенностью внешнего облика этого здания является то, что ведущим художественным приемом в решении фасада зодчий делает не традиционный колонный портик, а арочное окно с широким архивольтом и двухколонной вставкой, несущей антаблемент. Три таких окна занимают все пространство центрального выступа главного фасада. Арки заглублены в стену, что, усиливая игру светотени, способствует выявлению архитектурных и скульптурных элементов композиции.
Здание расположено с отступом от красной линии, перед небольшим парадным двором, что выделяет его в ряду застройки улицы. В организации внутреннего пространства здания Жилярди обращается к контрастным приемам из низкого вестибюля с четырьмя парными дорическими колоннами, несущими балки перекрытия, неширокая, расходящаяся по двум сторонам лестница ведет в торжественную обходную галерею, перекрытую, подобно Опекунскому совету, высокими парусными сводами со световым фонариком в центре. Великолепно разработанные арки со скульптурной группой Аполлона и муз на антаблементе занимают стены с четырех сторон галереи.
Созданные почти одновременно интерьеры Опекунского совета и дома Гагарина - одни из лучших в творчестве Жилярди.
Одновременно Жилярди строит и в Подмосковье. Самые известные его загородные постройки - в Кузьминках, подмосковной усадьбе князей Голицыных.
Основное значение в открывающейся панораме имеет Музыкальный павильон Конного двора, созданный в 1820-1823 годах. Конный двор расположен на противоположном берегу верхнего пруда, справа от главного дома, и хорошо виден с дальних и ближних точек зрения. Комплекс построек, образующих конный двор, представляет собой в плане замкнутое каре. Главный фасад, протянувшийся вдоль пруда, состоит из двух жилых флигелей, соединенных низкой каменной оградой с Музыкальным павильоном в центре. За ним скрывается собственно конный двор с расположенными вокруг него в форме буквы «П» центральным зданием конюшни и хозяйственными постройками.
Музыкальный павильон был намеренно построен из дерева, что сообщало ему высокие акустические качества. Его монументальность носила декоративный характер, в чем проявилась общая тенденция развития архитектуры позднего классицизма.
В усадьбе Кузьминки Жилярди, благодаря своему тонкому пониманию особенностей русской классической архитектуры, русской природы, продолжил и поднял на новую высоту начатое архитекторами предшествующего поколения.
Дементий Иванович проработал в Кузьминках до 1832 года, когда в связи с болезнью и отъездом из России все дела были переданы работавшему вместе с ним Александру Осиповичу Жилярди.
В октябре 1826 года сразу же после окончания строительства Опекунского совета Жилярди приступил к перестройке Слободского дворца в Лефортове. Этот дворец был передан ведомству Воспитательного дома для размещения в нем ремесленных учебных мастерских и богадельни Воспитательного дома. Для перестройки сгоревшего здания дворца была создана Строительная комиссия, и Жилярди было поручено возглавить строительные работы.
Учитывая большой объем работ, в июле 1827 года Жилярди подал в Строительную комиссию рапорт «О представлении ему двух знающих помощников к производству работ». По собственному его выбору старшим помощником Жилярди был назначен Григорьев. В самый разгар строительства, в ноябре 1828 года, Жилярди в связи с плохим состоянием здоровья получает разрешение Опекунского совета об отпуске и уезжает в Италию. Все строительные работы по ведомству Воспитательного дома, в том числе и по Слободскому дворцу, Опекунский совет возложил на Григорьева. Только в сентябре 1829 года, пробыв в отпуске восемь месяцев, Жилярди возвращается в Москву и приступает к исполнению своих обязанностей.
Здание получило строгий облик, соответствующий назначению сооружения, и монументальность, отвечающую масштабу застройки дворцового района Лефортова. Жилярди, со свойственным для московской архитектурной школы объемным пониманием архитектуры, подчинил сильно вытянутое здание единому пространственному решению и вместе с тем выделил его объемы для придания большего единства всей композиции центральный и боковые корпуса одинаковой высоты в три этажа и более низкие двухэтажные галереи.
В 1829-1831 годах Жилярди строит городскую усадьбу Усачевых на Земляном валу близ Яузы. Это стало своеобразным итогом деятельности Жилярди, обобщением накопленного опыта предшествующих работ, показало высокий уровень профессионального мастерства зодчего, творившего в соответствии со стилистическими, градостроительными и социальными требованиями эпохи. «Фасадное» решение дома с улицы противопоставлено совершенно иному характеру дворового фасада, в котором выявлена конструкция здания - его этажи, лестничная клетка, плоскости стен с однообразными оконными проемами. Рационально решена внутренняя планировка здания с сохранением парадной анфилады вдоль главного фасада и отделенными от нее продольным коридором, обращенными во двор небольшими комнатами. Большое значение в ансамбле придано парку, композиция которого была построена на сочетании регулярной и пейзажной планировки, на связи с архитектурой садового фасада дома, павильонов, беседок и на раскрытии видовых панорам города. Связь дома с парком Жилярди осуществил с помощью пандуса, идущего от второго, парадного этажа.
В 1832 году, в год отъезда из России на родину в Швейцарию, Жилярди создает проект своего последнего сооружения в России - мавзолея в Отраде. Для мавзолея зодчий нашел ясное и спокойное решение, то сочетание торжественности и интимности, которое отвечает назначению этого сооружения.
Жилярди передавал свои знания многочисленным ученикам и помощникам. С 1816 года учеником Жилярди был ставший позже академиком М.Д. Быковский; на его постройках обучался Е.Д. Тюрин; с четырнадцатилетнего возраста учился у него его двоюродный брат А.О. Жилярди - помощник во многих его постройках; учились братья Ольделли из Тессинского кантона Швейцарии; его учениками с малолетства становились крепостные князей Гагариных, Голицыных и др. Он передавал им свой практический опыт и теоретические познания, подготавливая профессионально грамотных строителей.
Отход Жилярди от активной деятельности обозначился довольно четко. Он совпал со временем правления Николая I, с изменением идеалов в области архитектуры. Хуже стало и со здоровьем. В одном из писем он сетовал «Был бы я совершенно здоров, то я не называл бы это жертвой, но так как я чувствую себя очень плохо, то могу только жаловаться на свою судьбу...» Угнетенное состояние, плохое здоровье, длительное вдовство, возможно, тоска по единственной дочери, воспитывавшейся в Швейцарии, побудили принять решение об отъезде, и в 1832 году он уезжает.
Творческий путь его был закончен. На родине в Монтаньоле он построил только одну часовню, придав ей, как бы в память о Москве, формы московского классицизма. Она стоит на дороге от «Золотого холма» близ Монтаньолы, где было его поместье, в монастырь Сан-Аббондио, на кладбище которого через двенадцать лет зодчий был похоронен рядом со своей дочерью Франческой.
Остаток своей жизни Жилярди проводил в своем поместье в Швейцарии, на зиму уезжая в Милан. 5 марта 1833 года его избрали членом-корреспондентом той самой Миланской Академии искусств, где тридцать лет назад он изучал ставшее для него дорогим искусство архитектуры.
Жиля́рди [Джиларди; итал. Gilardi] Дементий Иванович [Доменико] (4.06.1785, Монтаньола, близ Лугано - 26.02.1845, Милан), архит. 1-й трети XIX в., работавший в России. Один из главных создателей в 10-30-х гг. XIX в. стиля московский ампир, господствовавшего в архитектуре не только города, но и окрестных усадеб. Ж. принадлежал к известной творческой династии уроженцев кантона Тичино (Тессин) на юге Швейцарии и был наиболее одаренным и успешно реализовавшим себя ее представителем. Помимо него в России с 80-х гг. XVIII до сер. XIX в. работали еще 7 членов этой семьи, оставивших заметный след в истории московской архитектуры. В 11-летнем возрасте Ж. вместе с матерью переехал к отцу, И. Д. Жилярди, жившему в Москве с 1787 г. и состоявшему с 1799 г. архитектором Воспитательного дома. В 1799 г. Ж. был отправлен учиться рисованию и живописи в С.-Петербург, где брал уроки у итальянцев Дж. Феррари, А. Порта и К. Скотти. В кон. 1803 г. уехал в Италию, с лета 1804 г. жил в Милане, продолжая обучение в Академии искусств, где спустя год принял решение стать архитектором. На его творчество повлиял сложившийся в Италии стиль ампир, отличавшийся от французского легкостью постройки и ориентацией не столько на монументальное величие имп. Рима, сколько на рафинированные образцы греческой классики и палладианства. Основные принципы стиля и конкретные приемы Ж. заимствовал из произведений Л. Каньолы и Дж. А. Антолини. После завершения обучения в 1806 г. он задержался в Италии, где не только ознакомился с достопримечательностями, но и попробовал себя в качестве архитектора. Ж. принадлежит проект входной лестницы Палаццо Реале в Нов. Прокурациях в Венеции (1809, в сотрудничестве с Дж. Меццани). В 1810 г. Ж. вернулся в Москву, где в нач. 1811 г. был определен помощником отца в ведомство Воспитательного дома.
Стремясь обратить на себя внимание, Ж. преподнес вдовствующей имп. Марии Феодоровне альбом проектов парковых сооружений. Несмотря на то что они не были реализованы, имя молодого архитектора стало известно в среде высокопоставленных заказчиков. Архитектурная деятельность Ж. началась только после Отечественной войны 1812 г. и первое время была связана с восстановлением Москвы после пожара; с 1813 г. он состоял членом Комиссии для строения Москвы. Помимо текущей работы по реконструкции построек Воспитательного дома Ж. участвовал в конкурсах на проектирование Петровского (ныне Большого) театра (1816-1817) и памятника в честь победы над Наполеоном. В его проекте в отличие от большинства других монумент был задуман не в виде храма, а в виде триумфальной колонны с аллегорическими скульптурами. С 1813 г. также состоял в Экспедиции кремлевских строений, занимаясь восстановлением комплекса ц.-колокольни прп. Иоанна Лествичника (Иван Великий) (1813-1817).
В 1817 г. отец Ж. уволился «в чужие края впредь до выздоровления», а в 1818 г. ушел в отставку, после чего сын сменил его в должности архитектора Воспитательного дома. Он как архитектор восстанавливал сгоревшее здание Московского университета (1817-1819). Первоначально возведенное М. Ф. Казаковым, оно в результате перестройки Ж. получило новый монументальный фасад с 8-колонным дорическим портиком и полусферическим куполом над центральной частью. Стены были очищены от мелкого декора раннего классицизма, их ровная поверхность подчеркнула пластику ордера. Были полностью переоформлены интерьеры, создан новый актовый зал с богатой отделкой. Перестройка ун-та стала 1-й большой самостоятельной работой Ж., к-рая продемонстрировала его индивидуальный стиль, определивший характерные черты московского ампира.
В последующие годы Ж. реконструировал неск. крупных общественных зданий: Вдовий дом (1821-1823), Екатерининское уч-ще (1818, 1826-1827) и Ремесленное учебное заведение Воспитательного дома (бывш. Слободской дворец, 1826-1832). Во всех случаях архитектору приходилось иметь дело с переделкой или новым приспособлением уже существовавших построек, сохраняя их габариты, членения, проемы и внутреннюю планировку. Новые фасады полностью меняли облик строений, наделяя их другим масштабом, ритмом и узнаваемым набором декоративных элементов. Целиком по его проекту было выстроено лишь здание Опекунского совета на Солянке (проект 1821, 1823-1826), компактные монолитные объемы которого архитектор разместил со стороны улицы по 3-частной палладианской схеме. Ж. был автором многочисленных жилых домов, восстановленных или построенных заново в послепожарной Москве (дома Хрущёвых-Селезнёвых (1815-1817) и Лопухиных (1817-1822) на Пречистенке, Луниных на Никитском бульваре (1818-1823), кн. С. С. Гагарина на Поварской (20-е гг. XIX в.), ансамбль усадьбы Усачёвых-Найдёновых на Яузе (1829-1831)). В 20-30-х гг. в подмосковной усадьбе Кузьминки кн. Голицыных возвел многочисленные сооружения, в т. ч. конный двор с муз. павильоном, по праву считающийся шедевром архитектуры ампира. Также Ж. привлекался к проектированию построек в усадьбе Барышниковых Алексино под Дорогобужем (Смоленская обл.; 20-е гг. XIX в.); вероятно, был автором зданий конного завода в с. Хреновом (Воронежская обл.; окончены к 1818).
Серьезную проблему в изучении наследия Ж. представляет его длительная совместная работа с А. Г. Григорьевым, близким другом, учеником и помощником-единомышленником. Выходец из крепостных, Григорьев воспитывался и обучался в доме И. Д. Жилярди. Ж., с детства виртуозно рисовавший и стремившийся стать художником, редко выполнял проектные чертежи, ограничиваясь эскизами. Детальной разработкой проекта и его вычерчиванием обычно занимался Григорьев. Их творческий тандем успешно просуществовал до отъезда Ж. в Италию, после чего Григорьев занял освободившееся место архитектора Воспитательного дома. Плотное сотрудничество одаренных зодчих затрудняет выявление конкретного вклада каждого из них в реализацию совместных проектов. В зависимости от личных пристрастий исследователей те или иные постройки приписываются одному или другому архитектору. В наст. время можно утверждать, что Григорьев как архитектор развивался под влиянием Ж. Все характерные композиционные и декоративные приемы московского ампира, отличающие его от имперской мощи ампира петербургского, впервые возникли в творчестве Ж. и от него были восприняты др. московскими зодчими (О. И. Бове, А. С. Кутеповым, Ф. М. Шестаковым, Е. Д. Тюриным и др.). Ампир Ж. интересен частым использованием греч. ордеров, дорического и ионического, придающих постройкам изысканный лиризм и камерность. Ж. нередко прибегал к гротеску, укрупняя одни архитектурные формы и уменьшая другие. Возникающее при этом контрастное противопоставление большого и малого, плоского и пластичного, прямого и изогнутого возведено им в ранг основного эстетического приема. Отсюда любовь Ж. к «египетским» наклонным плоскостям, способным придать эффект монументальности самой миниатюрной постройке. Стремясь достичь той же цели, архитектор применяет портики в антах или врезанные в объем здания колонные лоджии, толстые колонны и приземистые, давящие на здание купола и бельведеры. Колоссальная арка со вписанным в нее отрезком римско-дорической колоннады - отличительная черта стиля Ж., всегда по-итальянски изящного в деталях. Любой рельеф, скульптура или орнаментальная вставка превращены у него в изысканную, виртуозно нарисованную на плоскости виньетку.
В сфере церковной архитектуры Ж. принадлежит ряд проектов и построек, типология, композиция и декор которых успешно интерпретировались др. архитекторами, что существенно расширяет круг храмов жилярдиевского типа, особенно в усадебном строительстве. Наибольшую известность получил разработанный Ж. тип ампирного храма-мавзолея, ставший образцом абсолютной стилистической отточенности. Оба построенных по проектам Ж. мавзолея принадлежат к достижениям московского ампира.
Церковь-усыпальница свт. Димитрия Ростовского в подмосковной усадьбе Суханово (1813) хотя и относится к раннему периоду творчества Ж., но является зрелым произведением сложившегося мастера, из-за чего долгое время архитектором мавзолея считался В. П. Стасов (Пилявский В. И. Архит. Стасов. Л., 1963. С. 58-62). Обнаруженные в Италии неоконченные проекты Ж. окончательно прояснили атрибуцию церкви, возведенной по заказу кнг. Е. А. Волконской как усыпальницы ее мужа кн. Д. П. Волконского. Ж. спроектировал выразительный ансамбль (искажен перестройками в 1934) с 2 флигелями богаделен по сторонам, связав их полукружием дорической колоннады, которая огибала храм наподобие театрального задника. На оси храма в колоннаду была включена 2-ярусная башня-колокольня. Поставленный в центр созданного архитектурного театра мавзолей казался намного грандиознее, чем можно было бы ожидать, исходя из его размеров. Ощущение сурового величия достигнуто ясностью крупных форм, заметным наклоном стен, почти полным отсутствием проемов и проч. типичными для Ж. гротескными приемами. Храм-мавзолей представляет собой ротонду с приставленным с запада входным 6-колонным портиком. Низкий барабан, покоящийся на кольце стен внутренней ротонды, увенчан пологим полусферическим куполом. Скупые детали декора выделены белым цветом на фоне красного неоштукатуренного кирпича, создающего иллюзию готических форм. Цилиндр мавзолея опоясывает тяжелый карниз с модульонами-машикулями и треугольными щипцами, напоминающими зубцы крепостных башен. Этот мотив, вероятно, восходит к завершению гробницы Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге под Римом. Монументальный образ скорби Ж. дополнил скульптурными аллегориями - помещенными по сторонам полуциркульного окна рельефными фигурами летящих ангелов в барабане и чугунными «античными» жертвенниками, фланкировавшими вход. Центральный зал образован внутренним кольцом стен со сдвоенными ионическими колоннами в широких арочных проемах. Интерьер декорирован искусственным мрамором, лепниной и гризайлью (в куполе). Гармония скупых, но точно выбранных средств делает мавзолей в Суханове одним из лучших примеров романтического ампира. Авторское повторение ансамбля храма-усыпальницы в Суханове можно видеть в позднем, точно не датированном проекте «построения каменной церкви и при оной богадельни». Полностью совпадающая по композиции, она отличается деталями: наличием дугового корпуса с арочными проемами вместо колоннады и более высокой ротонды храма, имеющей 4-колонный портик без треугольного фронтона. Источником сухановского проекта были Пантеон и др. здания древнерим. архитектуры, влияние которой очевидно в решении внутреннего пространства мавзолея Волконских.
На позднерим. мавзолеи ориентирована еще одна постройка Ж.- Успенская ц.-усыпальница в усадьбе Семёновское-Отрада гр. Орловых. Проект мавзолея гр. В. Г. Орлова и его братьев (1832) стал последней работой зодчего в России. Окончательному варианту предшествовали неск. ранних, интерпретирующих тип ротонды, окруженной сплошной колоннадой, с множеством скульптур. В итоге Ж. вернулся к строгому и компактному цилиндрическому объему с единственным портиком на зап. фасаде, к-рый венчал такой же, как в Суханове, барабан с полуциркульными проемами и рельефами летящих ангелов. В отраднинском мавзолее меньше романтической театральности, он рациональнее, серьезнее и проще. Ротонда помещена прямо в пространство парка, без дополнительного архитектурного окружения. Имитация мощи достигнута еще более лаконичным набором средств: 4-колонный портик в антах кажется заключенным в тяжелую раму, подчеркнутую давящим антаблементом с крупными триглифами. Кирпичные стены декорированы квадровым рустом, в них напряженно прорезаны арочные окна. Подкупольное пространство окружено парными ионическими колоннами, к-рые чередуются с закругляющимися пилонами стен внутреннего кольца. Строительство (1832-1835), к-рым руководил двоюродный брат Ж. А. О. Жилярди, осуществлялось без участия автора. Проект не был реализован полностью: из-за экономии средств отказались от большей части скульптурного убранства.
Мавзолей в Отраде имеет упрощенную копию - ц.-усыпальницу в усадьбе Стаховичей Пальна-Михайловское (Липецкая обл.; 30-е гг. XIX в.); оригинал воспроизведен достаточно точно, но по-провинциальному грубо и без скульптурного декора.
Ж. принадлежит проект ц. арх. Михаила в с. Новомихайловка (Орловская обл.; 1831), на территории имения Голунь кн. С. М. Голицына, владельца подмосковных Кузьминок (построена без участия Ж., сохр. руины). Основной объем решен в виде монолитного четверика, боковые фасады прорезаны большой арочной нишей с крупным полуциркульным окном сверху, внутри к-рой помещен отрезок колоннады. Открытая колоннада связывала храм с отдельно стоявшей колокольней, почти копирующей колокольню сухановского мавзолея. Купол церкви лежит на очень низком, не имеющем проемов барабане, к тому же рустованном, как и углы четверика, для усиления эффекта тяжести. Храм в Новомихайловке не единственный пример использования данного проекта; вероятно, существовал более ранний вариант, по к-рому аналогичный храм был построен уже в 1815-1822 гг. в подмосковном с. Коледине по заказу Р. Е. Татищева. План Троицкой ц. тяготеет к овалу: алтарное полукружие дополнено симметричным объемом притвора. В остальном архитектура совпадает с проектом Ж. для Новомихайловки, отличаясь лишь трактовкой деталей. Документально причастность Ж. к проектированию этого памятника не установлена, так же как и в отношении др. схожих построек, образующих самостоятельную группу. Воскресенская ц. в подмосковной усадьбе Кожино с 2 полукружиями в плане (1844-1852) построена по заказу М. И. Микулина и напоминает во многом колединскую церковь. Вариант проекта, тяготеющий к новомихайловскому, был реализован при строительстве Спасо-Преображенской ц. в усадьбе К. С. Огарёва Канищево (ныне в черте Рязани; 1824); здесь вместо колоннады храм соединен с колокольней традиционной трапезной. Трапезная присутствует и в композиции аналогичной по архитектуре Спасской ц. в с. Петровском (близ подмосковного Щёлкова; 1828), возведенной на средства С. А. Мельгуновой. Тот же тип, но в более изысканной редакции, с «египетским» наклоном стен и ионическими колоннами, представляет Покровская ц. в с. Данилове (1838-1845) близ Конакова в Тверской обл. Есть основания полагать, что эти вариации разрабатывались на основе проекта Ж. др. архитекторами, зависимыми от него в стилевом отношении. Прямые аналоги можно найти не только в творчестве Григорьева, но и в проектах Кутепова. Так, план спроектированной им ц. Ахтырской иконы Божией Матери в усадьбе Ахтырка (1820-1825) близ Сергиева Посада почти идентичен плану церкви в Коледине, хотя архитектурные объемы решены иначе.
В кон. 20-х гг. XIX в. Ж. в связи с ухудшением здоровья постепенно отходит от активной деятельности. В 1830 г. он стал почетным членом Имп. АХ. В 1832 г. вернулся на родину. Его последним реализованным проектом стала скромная кладбищенская часовня св. Петра близ Монтаньолы, решенная в стилистике московского ампира. С 1832 г. Ж. пребывал в своем поместье в Швейцарии и в Милане. В 1833 г. был избран почетным членом-корреспондентом Миланской академии искусств. Ж. похоронен в мон-ре Сант-Аббондио близ Монтаньолы. В России последние проекты Ж. реализовывали А. О. Жилярди, Григорьев и др. ученики.
Лит.: Белецкая Е. А., Покровская З. К. Д. И. Жилярди. М., 1980; Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001; Архитектура в истории рус. культуры. М., 2003. Вып. 5: Стиль ампир; Зодчие Москвы времени барокко и классицизма (1700-1820-е гг.) / Сост. и науч. ред.: А. Ф. Крашенинников. М., 2004; Седов Вл. В. Московский ампир // Проект Классика, 2003. 2004. № 9. С. 146-157.
А. В. Чекмарёв
Дементий Иванович (Доменико) Жилярди принадлежит к числу ведущих архитекторов Москвы первой трети XIX столетия. Швейцарец по месту рождения, итальянец по национальности, он всю свою насыщенную, но короткую творческую жизнь был связан с Россией, отдал много сил и таланта возрождению Москвы после пожара 1812 г.
Д. И. Жилярди родился в 1785 г. в Монтаньоле близ Лугано - небольшом местечке Тессинского кантона на юге Швейцарии. Тессинский кантон был издавна известен как родина многих работавших в России архитекторов, художников, каменных дел мастеров. Не имея возможности применить свои творческие силы в небольшой Швейцарии, они уезжали в поисках работы в чужие края. Широкий размах строительных работ, рост значения русской архитектуры привлекали к России внимание архитекторов разных стран, в том числе и Швейцарии, на протяжении всего XVIII и первой треть XIX века. Род Жилярди был связан с Россией, и в частности с Москвой, в течение многих десятилетий.
С 1787 г. в России работали три брата Жилярди, два из которых - Иван и Осип - были архитекторами московского Воспитательного дома. Наиболее известным из братьев был старший - Иван Дементьевич, который вел строительство крупнейших зданий Москвы: Мариинской больницы для бедных на Новой Божедомке (ныне Московский НИИ туберкулеза на улице Достоевского); Странноприимного дома Н. П. Шереметева по проекту Е. С. Назарова и Дж. Кваренги (ныне Институт скорой помощи имени Н. В. Склифосовского), Павловской (ныне 4-й Градской) больницы по проекту М. Ф. Казакова и др. Значительным сооружением, построенным И. Д. Жилярди по собственному проекту, был Александровский институт на Новой Божедомке (ныне Московский областной туберкулезный институт), в котором он использовал композиционные приемы русской классической архитектуры.
В 1796 г. к Ивану Жилярди приезжает из Монтаньолы его старший сын, Доменико, впоследствии самый знаменитый из рода Жилярди. В то время ему было одиннадцать лет. Архитектура не сразу привлекла его, сначала он мечтал стать живописцем. Заметив склонности сына, отец посылает четырнадцатилетнего Доменико учиться в Петербург живописи, где он занимается у известного художника-монументалиста Карло Скотти; в 1803 г. Доменико уезжает в Италию для продолжения занятиями живописью в Миланской академии искусств.
Посещая в академии натурный класс, занимаясь перспективой, он пришел к убеждению, что ему ближе не живопись, а архитектура. Это мнение молодого человека поддержали профессора академии. Однако годы, посвященные занятиям живописью, не прошли напрасно для Жилярди. Они оставили неизгладимый след в его творчестве, заставили с вниманием относиться и окружающему ландшафту, к сочетанию архитектуры с особенностями городского или сельского пейзажа. Увлечение не только пейзажной, но и монументально-декоративной живописью помогли ему при создании интерьеров, где такую важную роль играет сочетание архитектурных форм, живописи и скульптуры.
В 1806 г. Жилярди окончил Миланскую академию и еще около четырех лет продолжал изучение памятников архитектуры и искусства других городов Италии - Рима, Флоренции, Венеции. В 1810 г. он вернулся в Россию и с января следующего года был определен помощником отца в ведомство московского Воспитательного дома, с которым и был связан все годы своей архитектурной практики.
Возможно, увлечение ландшафтными композициями побудило Д. Жилярди создать первое после возвращения в Россию произведение - проект парка для Павловска, который он мечтал сам осуществить. Сохранился лишь проект павильона, выполненный в тончайшей графической манере с подцветкой акварелью. К разработке павильона в виде полуоткрытой беседки, с куполом и арочными проемами боковых стен Жилярди будет не раз прибегать в своих последующих работах.
Деятельность Д. Жилярди развернулась после окончания Отечественной войны 1812 г. и главным образом была связана с Москвой.
В августе 1812 г., когда войска Наполеона подходили к Москве, Жилярди вместе с другим помощником архитектора Воспитательного дома Афанасием Григорьевичем Григорьевым, старшими детьми и служащими дома выезжает в Казань. Осенью того же года они возвращаются в Москву. Сразу же после ухода неприятеля началась огромная работа по восстановлению и застройке пострадавшего города.
В это же время был объявлен конкурс на проект памятника для Москвы в честь победы в Отечественной войне 1812 г., в котором Жилярди принял участие. В отличие от большинства других участников он предложил соорудить памятник не в виде храма, а в виде триумфальной колонны, увенчанной земным шаром со статуей крылатой Победы, или России, дарующей мир Европе.
Работа над проектом памятника, которая падает на 1813 - 1814 гг.- время победоносного шествия русских войск по Европе, сочетается у Жилярди с каждодневной практической деятельностью по приведению в порядок пострадавших во время пожара построек Воспитательного дома, проектированию (вместе с отцом) новых зданий аптеки и лаборатории, с работой в Экспедиции Кремлевского строения по восстановлению сооружений Кремля.
Первой крупной работой, принесшей славу молодому зодчему, было восстановление здания Московского университета. Это здание - крупнейший центр русского просвещения - сильно пострадало во время пожара: сгорели все перекрытия, деревянные лестницы, были уничтожены актовый зал, библиотека и музей. Пять лет обгорелый остов стоял в центре Москвы, и только в 1817 г. было принято решение об отпуске средств на его восстановление. Тогда же Д. И. Жилярди был назначен архитектором университета.
По проекту организованной в 1813 г. в Москве Комиссии для строения университет, как и другие монументальные здания, расположенные вокруг Кремля, должен был войти в парадную застройку центра Москвы.
Под руководством Д. И. Жилярди были проведены большие строительные работы; без изменений остались лишь объем здания, планировка основных залов и обработка стены дворового фасада. Учитывая градостроительную роль университета, Жилярди внес значительные изменения в решение главного фасада - он придал ему более торжественный, полный героического пафоса облик. Жилярди пошел по пути укрупнения масштаба основных членений и деталей здания. Вместо характерной для классицизма конца XVIII века обработки стен лопатками или пилястрами, он подчеркнул гладь стены, значительно усилил монументальность форм и пластику портика, применив дорический ордер с мощными каннелированными стволами колонн, массивным фронтоном и антаблементом. В обновленном облике сооружения зодчий стремился подчеркнуть идею торжества наук и искусств, достигнуть органического сочетания архитектуры, скульптуры и живописи.
Теме искусства посвящен прекрасный барельеф фасада, изображающий девять муз,- работа скульптора Г. Т. Замараева, выполненная им в содружестве с Д. Жилярди (как и остальные скульптурные и живописные работы).
С исключительным мастерством перестроил зодчий актовый зал, поражающий необычной формой грандиозной конхи. Полукольцо ионической колоннады зала поддерживает хоры выделяясь на фоне росписи стен и потолка, исполненных художником Ульделли по рисункам Жилярди. Привлекает внимание развернутый под хорами фриз с обобщенным изображением деятелей науки, а завершает всю композицию росписи потолка группа Аполлона и муз над окнами.
5 июля 1819 года в актовом зале состоялось торжественное открытие обновленного здания университета. В речах профессоров, в стихах звучали слова гордости и радости за успехи быстрого возрождения города, хвала возобновленному "Минервину храму".
В 1817 г. старший Жилярди, Иван Дементьевич, проработавший в России двадцать восемь лет, уехал лечиться на родину, а вскоре, в 1818 г., из-за старости и плохого здоровья был отчислен совсем. После его отъезда на должность архитектора Воспитательного дома был назначен его сын, Дементий Иванович Жилярди. Наряду с работой по восстановлению университета и текущими строительно-монтажными и ремонтными работами по дому Жилярди привлекается и выполнению более значительных заданий.
В 1818 г. ему поручают перестройку Вдовьего дома в Кудрине и здания Екатерининского училища на Екатерининской площади. Над приспособлением этих зданий для указанных учреждений до Д. И. Жилярди работал его отец, но он не внес, однако, в них существенных изменений. Перед Д. И. Жилярди встала задача увеличить объем зданий и придать им представительный вид, отвечающий архитектуре новых общественных сооружений Москвы.
Вдовий (бывш. Инвалидный) дом сгорел в 1812 г. При перестройке Жилярди включил старый дом в состав правого крыла нового здания. (Очертания старого дома с двумя выступами видны со стороны двора.) Разновременность правой и левой частей здания скрывает сделанная Жилярди надстройка третьего этажа и объединивший два крыла мощный портик-лоджия. Его глубокая светотень, усиленная контрастом с плоскостью боковых стен, выразительная пластика гладких стволов большого дорического ордера "держат" композицию протяженного здания. Строительство Вдовьего дома было закончено в 1823 г.
Перестраивая здание Екатерининского училища (ныне ЦДСА), расположенного в глубине участка, Жилярди "прикрыл" его измельченный фасад монументальным десятиколонным портиком, поднятым на высокую аркаду нижнего этажа. При капитальной перестройке и расширении здания, осуществленными Жилярди в 1826 - 1827 гг., были пристроены сильно вынесенные вперед крылья, образовавшие глубокий парадный двор.
На 1820-е годы приходится работа Д. Жилярди над созданием крупного здания Опекунского совета Воспитательного дома на Солянке, строительство которого, начатое в 1821 г., было закопчено в 1826 г.
Работы по перестройке Вдовьего дома, Екатерининского училища и сооружений Опекунского совета осуществлялись при неизменном участи помощника Д. И. Жилярди А. Г. Григорьева.
Зданию Опекунского совета Жилярди придал образ монументального общественного сооружения. Ансамбль, состоящий из центрального, покрытого куполом объема, соединенного каменной оградой с двумя флигелями, занимает по фронту улицы более чем 100 метров. Центр фасада главного здания украшает легкая ионическая колоннада, поднятая на высокий подиум с аркадами, широкой лестницей и пандусом. Колоннада кажется особенно воздушной на фоне гладкой поверхности боковых стен фасада, лишенных оконных и дверных проемов.
Через двадцать лет, в 1847 г., академик М. Д. Быковский перестроил здание Опекунского совета, оставив без изменения лишь его центральную часть с колоннадой, куполом и многофигурным барельефом работы И. П. Витали. Почти без изменений сохранились и великолепные интерьеры дома.
Предназначенные для приема посетителей и проведения денежных операций центральные залы Опекунского совета Жилярди объединяет в единое пространство при помощи ритмически повторяющихся арок, заменивших продольные и поперечные стены. Общее впечатление свободного пространства интерьеров усиливает различная высота очертаний сводов. Наиболее параден расположенный в глубине здания главный зал заседаний Присутствия совета - с высоким полуциркульным сводом, расписанным гризайлью, и величественными арками на торцах.
Тематика живописной и скульптурной отделки интерьера символизирует назначение здания Опекунского совета Воспитательного дома - попечение о незаконнорожденных детях и сиротах. Скульптуры были выполнены скульпторами И. П. Витали и С.-И. Кампиони, роспись - художником П. Руджио. Аллегориям "Милосердие" и "Воспитание" посвящены и скульптурные группы на сделанных по проекту Жилярди каменных воротах при въезде в Воспитательный дом с Солянки.
Одновременно с постройкой здания Опекунского совета Жилярди создает одно из самых совершенных своих произведений - дом князя С. С. Гагарина на Поварской (ныне Институт мировой литературы и Музей А. М. Горького).
Особенностью внешнего облика этого здания является то, что ведущим художественным приемом в решении фасада Жилярди делает не традиционный колонный портик, а арочное окно с широким архивольтом и двухколонной вставкой, несущей антаблемент. Три таких окна занимают все пространство центрального выступа главного фасада. Арки заглублены в стену, что, усиливая игру светотени, способствует выявлению архитектурных и скульптурных элементов композиции.
Здание расположено с отступом от красной линии, перед небольшим парадным двором, что выделяет его в ряду застройки улицы. В организации внутреннего пространства здания Жилярди обращается к контрастным приемам: из низкого вестибюля с четырьмя парными дорическими колоннами, несущими балки перекрытия, неширокая, расходящаяся по двум сторонам лестница ведет в торжественную обходную галерею, перекрытую, подобно Опекунскому совету, высокими парусными сводами со световым фонариком в центре. Великолепно разработанные арки со скульптурной группой Аполлона и муз на антаблементе занимают стены с четырех сторон галереи. Отсюда открываются три двери в парадные помещения дома. Одна из них ведет в расположенные вдоль главного фасада так называемые "открытые" гостиные, с левой стороны - в танцевальный зал, справа - в анфиладу комнат, завершенных просторным "большим кабинетом" - световым фонариком, отделением парными ионическими колоннами.
Интерьеры Опекунского совета и дома Гагарина - одни из лучших в творчестве Жилярди - имеют много общего в планировке, в приемах выявления внутреннего пространства, достигнутого разной высотой и очертаниям сводов и потолков, в мастерском включении ордера, в роли скульптурного и живописного декора (сохранился лишь частично). В создании ансамбля парадных помещений Жилярди следовал достижениям русской классической архитектуры.
Одной из значительных работ Жилярди, осуществленной им в 1814 - 1822 гг., была перестройка усадьбы П. М. Лунина у Никитских ворот (ныне Музей культуры народов Востока на Суворовском бульваре).
Купленная в начале века усадьба сгорела во время пожара 1812 г., кроме того, ее облик уже не отвечал характеру застройки послепожарной Москвы. Перед Жилярди стояла задача, использовав старые здания в новом ансамбле, реконструировать усадьбу так, чтобы главные постройки, расположенные раньше внутри двора, вышли бы на создаваемую магистраль бульваров. К торцу старого дома Жилярди пристроил новый корпус, расположив его параллельно Никитскому бульвару. Он надстроил, расширил и пристроил ионический портик к флигелю, расположенному справа от нового корпуса, усилив тем самым его значение в ансамбле, удлинил флигель с другой стороны главного корпуса и изменил архитектурную обработку его фасада.
Дом Луниных, состоящий из комплекса трех зданий, образует асимметричную композицию, рассчитанную на восприятие ее по направлению от Арбатской площади к Никитским воротам. При следовании бульваром по мере приближения к дому постоянно меняется его ракурс. Первым виден двухэтажный флигель с портиком ионического ордера, поднятым на высокий белокаменный цоколь. Колонны портика расставлены неравномерно: они спарены по углам, сильно раздвинуты в центре, что нарушало строгость сооружения и вносило черты простоты и непринужденности, характерные для архитектуры Москвы того времени.
В отличие от пространственной композиции флигеля главный корпус воспринимается как цельный объем с подчеркнутой плоскостью главного фасада. Торжественная колоннада коринфского ордера объединяет два верхних этажа дома и придает ему крупный масштаб. Вместе с тем колоннада спрятана в неглубокую лоджию так, что колонны не выходят за плоскость фасада и не нарушают монолитность здания. Богато орнаментированный фриз, опоясывающий дом, придает завершенность композиции.
Интерьеры дома Луниных характерны для жилых домов дворцового типа: с анфиладой парадных комнат в бельэтаже, подсобными помещениями в первом этаже и жилыми комнатами - в верхнем.
Парадные гостиные отличались большим разнообразием и создавали по мере движения впечатление постоянно меняющегося пространства. Различные очертания перекрытий залов, арки и порталы переходов, колонны, лепные карнизы и зеркала, камины - все эти элементы с топким профессиональным вкусом были введены в отделку помещений.
Строительство флигеля было закончено в 1818 г., главного корпуса - на пять лет позже, в 1823 г. Вскоре дом был продан под контору Коммерческого банка.
Жилярди строит не только в Москве, но и в Подмосковье - Гребневе, Поречье, Котельниках, а также в других местах. Наиболее значительные его работы были осуществлены в Кузьминках, или Влахернском,- подмосковной усадьбе Голицыных.
Усилиями известных московских архитекторов XVIII века Н. П. Жеребцова, Р. Р. Казакова, И. Е. Еготова и других Кузьминки к 20-м годам XIX века - времени работы там Жилярди - превратились в настоящую загородную усадьбу - с барским домом, парадным двором и садом, хозяйственными и парковыми постройками, раскинувшимися среди зелени по берегам проточных прудов. Но многие постройки обветшали, да и сама усадьба пострадала во время постоя в ней наполеоновских войск. Д. И. Жилярди работал в Кузьминках до 1832 г.- времени отъезда его из России. Все дела по селу Влахернскому Жилярди передал работавшему там вместе с ним двоюродному брату - Александру Осиповичу Жилярди.
В Кузьминках ярко проявились такие черты творчества Жилярди, как чувство окружающей природы, понимание особенностей русской классической архитектуры, которые помогли ему развить начатое здесь его предшественниками. Жилярди перестраивает флигеля барского дома и примыкающие к нему постройки - кухонный корпус (так называемый Египетский павильон) и здание Померанцевой оранжереи. Фасад кухни и парадный зал оранжереи Жилярди обрабатывает в стилизованных формах Древнего Египта.
Большое внимание Жилярди уделил созданию парадного въезда в усадьбу: подъездную дорогу он превращает в широкий проспект, а у въезда устанавливает чугунные триумфальные ворота в виде двойной дорической колоннады, увенчанной гербом Голицыных,- копию Триумфальных ворот К. И. Росси в Павловске; более торжественным становится и парадный, так называемый Красный, двор.
Близ церкви (постройка Р. Р. Казакова и И. В. Еготова), стоящей перед въездом на парадный двор, Жилярди строит небольшое сооружение - ризницу. Эта круглая в плане постройка со скошенными кверху стенами повторяет здание кладовой Павловской больницы, проект которой был сделан А. Г. Григорьевым и Д. И. Жилярди.
Жилярди обновляет парковые постройки за домом, закрепляющие основную ось композиции усадьбы: въезд - дворец. Это пристань у пруда и стоящая за ним беседка в виде колоннады - так называемые пропилеи. С этих точек открывается прекрасный вид на пруд и расположенные среди зелени парка павильоны.
Реконструируя пристань, построенную Еготовым, Жилярди придает ее очертаниям спокойный и величественный вид. Скульптурные изваяния львов гармонично вписались в архитектуру пристани, органично слитую с окружающей природой. Пропилеи решены в массивных и лаконичных формах дорики.
В парке Жилярди перестраивает целый ряд павильонов, создает тонко продуманное композиционное единство парковых сооружений.
Главным среди них является Музыкальный павильон Конного двора, построенный Жилярди в 1820 - 1823 гг.,- одно из самых совершенных произведений мастера. Простейшими средствами зодчий достиг здесь гармонии и выразительности архитектурных форм. Монументальность общего облика и масштабная соразмерность человеку, контраст плоскости гладкой стены и глубины ниши служили основой художественной выразительности сооружения.
Музыкальный павильон и жилые флигеля, функционально не связанные с расположенными за ними постройками собственного Конного двора, воспринимались издали как декорация.
Отметим, что Д. И. Жилярди приписывается также знаменитый Конный двор в Хреновом - бывш. воронежской усадьбе графа А. Г. Орлова-Чесменского, сохранивший до сих пор назначение конного завода.
В конце 1826 г. Жилярди приступает к одной из крупнейших своих работ - перестройке Слободского дворца в Лефортове для размещения в нем Ремесленного заведения и богадельни Воспитательного дома. Перед зодчим стояла сложная задача придать новое общественное звучание дворцовому зданию и выполнить это, следуя требованиям своей эпохи.
Слободской дворец к моменту его перестройки был почти полностью разрушен. От центральной часть остались лишь наружные стены, сгорели деревянные галереи, флигеля были разрушены до основания. Окончательный проект Жилярди, который значительно отличался от предыдущих, был утвержден в 1827 г. Строительство здания продолжалось пять лет и было закончено в 1832 г. Д. Жилярди и его постоянный помощник А. Г. Григорьев руководили всеми строительными работами.
Здание Ремесленного заведения получило монументальность и строгость, соответствующие его назначению и отвечающие масштабу застройки дворцового района Лефортова. Облик его достаточно скромен: в нем преобладают большие гладкие плоскости стен, прорезанные равномерным рядом оконных проемов. Благодаря четко выявленным объемам (центральный и боковые корпуса высотой в три этажа, соединенные двухэтажными галереями) протяженное здание не распадается на отдельные части. Большие арочные ниши в два этажа с трехчастными окнами и колонными вставками акцентируют каждую из основных частей здания.
Центр здания венчает многофигурная скульптурная группа, выполненная скульптором И. Витали. Она посвящена аллегории торжества разума и просвещения.
Белокаменные детали фасада четко выделялись на фоне красных неоштукатуренных стен и контрастировали с ее большими гладкими плоскостями.
В 60-х годах XIX века здание Ремесленного заведения было передано Московскому Техническому Училищу. Тогда же оно было перестроено и оштукатурено: надстроены соединительные галереи, произведена внутренняя перепланировка. Но и в современном здании Московского Государственного Технического Университета имени Н. Э. Баумана видны черты старой планировки, сохранились центральные залы - актовый на втором этаже и бывший церковный - на третьем.
Сохранив строгость и простоту, присущие всему облику здания, Жилярди придал этим залам парадность и торжественность мастерским включением в их композицию двойной колоннады: дорической в нижнем зале и ионической - в верхнем.
Одновременно с залами Ремесленного заведения Жилярди создает два больших двусветных зала в перестраиваемом им здании Екатерининского училища; и по общей композиции, и по архитектурному оформлению они были близки. И ныне эти залы ЦДСА с двухъярусными галереями, со стройными колоннадами производят впечатление исключительной парадности.
Последняя крупная работа Жилярди в Москве, осуществления им в 1829 - 1830 гг.,- усадьба Усачевых (позже Найденовых) на Земляном валу близ Яузы (теперь лечебно-физкультурный диспансер на улице Чкалова). В строительстве этой усадьбы проявились особенности дарования зодчего, накопленный им опыт предшествующей работы.
Как опытный градостроитель, Жилярди связал композицию усадьбы с новой планировкой района Земляного вала, осуществленной Комиссией для строения. Он проявил себя тонким мастером ландшафтных построений: природные данные участка - сложный рельеф, близость реки Яузы, широта открывающихся далей - все это усиливает впечатление от ансамбля, подчеркивает его особенности.
Главное здание с традиционным ионическим портиком в центре поставлено вдоль линии улицы и вместе с подпорной стеной пандуса оформляет значительный отрезок Земляного вала. Вместе с тем оно замыкает перспективу ориентированного на него переулка.
Композиция парка была построена на сочетании регулярной и пейзажной планировки, на тесной связи с архитектурой садового фасада дома и идущего от него пандуса, а также с павильонами, беседками. Лаконизм и монументальность садового фасада дома с декоративной аркой в центре, гладью стен, оттененной орнаментальными вставками, были рассчитаны не только на восприятие его как декоративного элемента парка, но и на обозрение с дальних точек города.
Павильоны парка также имели двоякое назначение: они были элементами парка, завершающими перспективу аллей, и одновременно местами, откуда раскрывались панорамы города.
Сохранившиеся чертежи ансамбля, выполненные в самом начале его строительства, дают представление об утраченных элементах этого парка.
К 1832 г. относится проект последнего сооружения Жилярди в России - мавзолея в Отраде, подмосковной усадьбе графа В. Г. Орлова. Строительство усыпальницы было предпринято в связи со смертью в 1831 г. хозяина усадьбы, последнего представителя знаменитого рода графов Орловых - В. Г. Орлова, прожившего в Отраде более пятидесяти лет.
Использовав типичную композиционную схему храма-ротонды (основной массив здания с барабаном и куполом, главный вход отмечен портиком), Жилярди создал сооружение, отличающееся конструктивной ясностью и гармонией форм.
Подлинный мастер русского классицизма, Жилярди стремился придать торжественный облик зданию, которое он трактовал как памятник героической эпохе в истории России, именно на это время приходился расцвет творчества зодчего. Поэтому мы видим в проекте фигуры летящих "Слав" и другие пластические элементы, которые должны были украсить входную часть храма, но не получили своего осуществления.
Впечатление интимности и торжественности производит внутреннее пространство мавзолея, построенное на контрастном сочетании устремленной ввысь центральной подкупольной части и низких галерей кольцевого обхода.
Как и другие постройки этой усадьбы, мавзолей не был оштукатурен. Строительство мавзолея затянулось на несколько лет и было закончено А. О. Жилярди в 1835 г., уже после отъезда Д. И. Жилярди на родину. Сооружения Дементия Ивановича Жилярди являются прекрасным памятником зодчему на его второй родине, которая дала ему возможность раскрыть свое дарование.
В Швейцарии, куда вернулся больной Д. И. Жилярди в надежде поправить свое здоровье, он не создал ни одного сколько-нибудь значительного произведения. Умер Д. И. Жилярди в 1845 г. в Милане и похоронен на кладбище Сан-Аббондио близ Монтаньолы.