В 70-е годы 20 века. До настоящего времени исследователи употребляют этот термин в различных значениях. В большинстве работ художественное пространство изучается в тесной связи с другим компонентом художественного мира – временем.
Художественное время и пространство
Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Литературно-поэтический образ , формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте.
В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе «организовывать» действие произведения.
Пространственные модели
В художественном тексте можно выделить следующие пространственные модели:
- психологическое
- «реальное»
- космическое
- мифологическое
- фантастическое
- виртуальное
- пространство реминисценций
Психологическое (замкнутое в субъекте) пространство, при воссоздании его наблюдается погруженность во внутренний мир субъекта, точка зрения при этом может быть как жесткой, зафиксированной, статичной, так и подвижной, передающей динамику внутреннего мира субъекта. Локализаторами при этом обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза и тому подобное (Например, психологическое пространство часто реализуется в текстах Л. Андреева , допустим «Красный смех»,а также в произведениях В. Маяковского).
«Реальное» – географическое и социальное пространство, это может быть конкретное место, обжитая среда: городская, деревенская, природная. Точка зрения может быть как жесткой, закрепленной, так и движущейся. Это плоскостное линеарное пространство, которое может быть направленным и ненаправленным, горизонтально ограниченным и открытым, близким и далеким (Например, Москва и Санкт-Петербург в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»).
Космическое пространство , которое характеризуется вертикальной ориентацией, является далеким для человека пространством, наполненным свободными и независимыми от человека телами (Солнце, Луна, звезды и другое) (Например, И. Ефремов «Туманность Андромеды»).
Мифологическое пространство оживотворено, одухотворено и качественно разнородно. Оно не является идеальным, абстрактным, пустым, не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот конституируется ими. Оно всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует. В архаичной модели мира особое внимание уделено «дурному» пространству (болото, лес, ущелье, развилка дорог, перекресток). Нередко особые объекты указывают на переход к этим неблагоприятным местам или же нейтрализуют их (например, считалось, что в церковь не может зайти нечистая сила). В великих произведениях искусства от «Божественной комедии» Данте до «Фауста» И.В. Гете, «Мертвых душ» Н.В. Гоголя или «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского достаточно отчетливо обнаруживаются следы мифопоэтической концепции пространства. Более того, подлинное и самодовлеющее пространство в художественном произведении (особенно у писателей с мощной архетипической основой) обычно отсылает именно к мифопоэтическому пространству с характерными для него членениями и семантикой составляющих его частей.
Фантастическое пространство наполнено нереальными с научной точки зрения и с точки зрения обыденного сознания существами и событиями. Оно может иметь как горизонтальную, так и вертикальную линеарную организацию, это чужое для человека пространство. Этот тип пространства является жанрообразующим, вследствие чего в отдельный жанр выделяется фантастическая литература, но данный тип пространства обнаруживается и в литературно-художественных произведениях, которые нельзя однозначно отнести к фантастике, так как многообразие форм проявления фантастического мотивирует и разнообразие его художественного осмысления (Например, «Средиземье» в трилогии Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец»).
Литературное представление виртуального пространства начинается в конце ХХ века с приходом в жизнь человека компьютера и сводится к описанию героев, действий и виртуального антуража компьютерных игр. Текстовым локализатором этого вида пространства служит описание происходящего на экране монитора. Как правило, в художественных произведениях этот вид пространства сочетается с реальным или мифологическим. Ярким примером значимости этого вида пространства для художественного текста служит повесть В. Пелевина «Принц Госплана», эстетические задачи в которой решаются с помощью описания известной компьютерной игры «Принц».
Пространство реминисценций (от лат. reminiscentia – «явление, наводящее на сопоставление с чем-либо», «отзвук иного произведения в поэзии, музыке и прочем») предполагает в качестве героев происходящего известных лиц или персонажей классических произведений, а место действия может быть любым, как правило, контрастным в сравнении с предполагаемыми читателем, с другой – с «полагающимся набором» ассоциаций, «тянущимися» за этими именами. Таково, например, стихотворение И. Бродского «Представление», в котором фантасмагорическая череда известных лиц шествует в ореоле стандартных ассоциаций, сложившихся в течение длительного времени, а пространство представляет из себя сгусток примет («отсылок») советского времени.
Вариантом реминисцентного можно считать «филологическое» пространство, когда происходящее в художественном произведении «отсылает» к метафоре или идиоме, «поднимая» все возможные ее значения, как, например, идиома «из грязи в князи», реализуясь в начале романа современного прозаика М. Успенского «Там, где нас нет», играет в дальнейшем не последнюю роль в организации художественного пространства.
Выделенные модели литературно-художественных пространств не отрицают друг друга и чаще всего в целостном художественном тексте взаимодействуют, взаимопроникают, совмещаются, дополняют друг друга.
Литература:
- Прокофьева, В.Ю., Пыхтина, Ю.Г. Анализ художественного текста в аспекте его пространственных характеристик: Практикум для студентов института искусств по специальности 052700 – библиотечно-информационная деятельность / В.Ю. Прокофьева, Ю.Г. Пыхтина. – Оренбург, 2006.
- Роднянская, И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 487–489.
- Лихачев, Д.С. Поэтика художественного пространства // Д.С. Лихачев. Историческая поэтика русской литературы. – СПб: Изд-во «Алетейя», 2001. – с. 129.
Художественное время - воспроизведение времени в художественном произведении, важнейшая композиционная составляющая произведения. Оно не тождественно времени объективному. Выделяют три типа художественного времени: «“идиллическое время”, в отчем доме, “авантюрное время” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схождения в преисподнюю бедствий» . «Авантюрное» время представлено в романе Апулея «Золотой осел», «идиллическое» время - в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «мистерийное» - в романе «Мастер и Маргарита» М.С. Булгакова. Время в художественном произведении может быть растянуто (прием ретардации - автор использует пейзажи, портреты, интерьеры, философские рассуждения, лирические отступления - сборник «Записки охотника» И.С. Тургенева) или ускорено (автор все происшедшие в течение длительного времени события обозначает двумя- тремя фразами - эпилог романа «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева («Итак, прошло восемь лет»)). Время сюжетного действия может сочетаться в произведении с авторским временем. Акцент на авторском времени, его отличиях от времени событий произведения характерен для литературы сентиментализма (Стерн, Филдинг). Совмещение сюжетного и авторского времени характерно для романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
Выделяют различные типы художественного времени: линейное (соответствует прошлому, настоящему и будущему, события непрерывны и необратимы - стихотворение «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» А.С. Пушкина) и циклическое (события повторяются, происходят в течение циклов - суточного, годового и т.д. - поэма «Труды и дни» Гесиода); «замкнутое» (ограниченное сюжетными рамками - рассказ «Муму» И.С. Тургенева) и «открытое» (включенное в конкретную историческую эпоху - роман-эпопея «Война и мир» Л.Н. Толстого); объективное (не преломленное через восприятие автора или героев, описывается в традиционных единицах измерения времени - днях, неделях, месяцах и т.д. - рассказ «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына) и субъективное (перцептуальное) (данное сквозь призму восприятия автора или героя - восприятие времени Раскольниковым в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»); мифологическое (стихотворения Е. Баратынского «Последний поэт», «Приметы») и историческое (описание прошлого, исторических событий в жизни государства, человеческой личности и т.д. - роман «Князь Серебряный» А.К. Толстого, поэма «Пугачев» С.А. Есенина). Кроме того, М. Бахтин выделяет также психологическое время (разновидность субъективного времени), кризисное время (последнее мгновение времени перед смертью или перед соприкосновением с мистическими силами), карнавальное время (выпавшее из реального исторического времени и включающее в себя множество метаморфоз и трансформаций).
Также стоит отметить такие художественные приемы, как ретроспекция (обращение к прошлому героев или автора), проспекция (обращение к будущему, авторские намеки, иногда открытые указания на события, которые произойдут в будущем).
Художественный образ
Художественный образ
Художественный образ
Приёмы создания художественного образа человека
| Внешние черты (портрет) | Лицо, фигура, костюм; портретная характеристика часто выражает авторское отношение к персонажу. |
| Психологический анализ | Подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений – внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е движения внутренней жизни героя. |
| Характер персонажа | Раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, в описаниях чувств героя, в его речи |
| Прямая авторская характеристика | Она может быть непосредственной или опосредованной (например, иронической) |
| Характеристика героя другими действующими лицами | |
| Сопоставление героя с другими действующими лицами и противопоставление им | |
| Изображение условий, в которых живёт и действует персонаж (интерьер) | |
| Изображение природы | Помогает лучше понять мысли и чувства персонажа |
| Изображение социальной среды, общества, в котором живёт и действует персонаж | |
| Художественная деталь | Описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы) |
| Наличие или отсутствие прототипа |
Образ пространства
«Дом» /образ замкнутого пространства
«Простор» /образ открытого пространства «мир»
«Порог» /граница между «домом» и «простором»
Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.
Художественное пространство:
· Реальное
· Условное
· Объемное
· Ограниченное
· Безграничное
· Замкнутое
· Разомкнутое
Художественное время
| Это важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие действительности и организующие композицию произведения. Художественный образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием, развитием воспроизводит пространственно-временную картину мира. Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении. |
· Соотнесённое с историческим
· Не соотнесенное с историческим
· Мифологическое
· Утопическое
· Историческое
· «Идиллическое» (время в отчем доме, «хорошие» времена, время «до» (событий) и, иногда, «после»)
· «Авантюрное» (испытания вне отчего дома и на чужбине, время активных действий и судьбоносных событий, напряженное и насыщенное /Н.Лесков «Очарованный странник»)
· «Мистерийное» (время драматических переживаний и важнейших решений в человеческой жизни /время, проведенное Мастером в больнице – Булгаков «мастер и Маргарита»)
СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.
Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.
Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.
На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с
ним происходит и чем заканчиваются его приключения.
Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель.
Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет
. Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка.
Фабула
– основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.
Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.
Композиция.
| Сюжетные элементы | Внесюжетные элементы |
| · Пролог (своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого; он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко) · Экспозиция (условия, которые вызвали к жизни конфликт) · Завязка действия (событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события) · Развитие действия (ход событий) · Кульминация (решающее столкновение борющихся сил) · Развязка (положение, которое создалось в результате развития всего действия) · Эпилог (заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами после окончания основного сюжетного действия | · Вводные эпизоды (вставные) (не связанные непосредственно с сюжетом произведения; события, вспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями) · Лирические отступления (авторские: собственно лирические, философские и публицистические) Формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции) · Художественное предварение (изображение сцен, которые как бы предсказывают дальнейшее развитие событий) · Художественное обрамление (сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл) |
Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.
Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.
Рассказчик - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки)и не звучит на сцене.
Рассказчик - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор
Пафос – эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств.
Виды пафоса:
· Героический (стремление показать величие человека, совершающего подвиг; утверждение величия подвига)
· Драматический (чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека; сострадание персонажам, чья жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели)
· Трагический (высшее проявление противоречивости и борьбы, возникающей в сознании человека и его жизни; конфликт приводит к гибели героя и вызывает у читателей острейшее чувство сострадания и катарсиса)
· Сатирический (негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной и частной жизни человека)
· Комический (юмор (насмешливое отношение к безобидным комическим противоречиям; смех, соединенный с жалостью)
· Сентиментальный (повышенная чувствительность, умиление, способность к сердечной рефлексии)
· Романтический (восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу)
Сказ - особый тип повествования, ведущийся от лица рассказчика в своеобразной, присущей именно ему, речевой манере (бытовой, разговорной); имитация «живого голоса» рассказчика с самобытной лексикой и фразеологией. Бажов «Малахитовая шкатулка», Лесков «Левша»
Деталь. Символ. Подтекст.
Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.
Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.
Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.
Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.
1.10. Психологизм. Народность. Историзм.
В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.
В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .
В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.
Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.
В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».
Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.
Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».
От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)
В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.
В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.
В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.
ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).
НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).
Стиль.
Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.
Литературная критика.
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.
Готовимся к ЕГЭ по литературе.
1.1. Художественная литература как искусство слова.
Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.
Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.
Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:
Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.
1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.
Художественный образ. Художественное время и пространство.
Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.
Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.
Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.
Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.
В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.
Пространственные особенности текста. Пространство и образ мира. Физическая точка зрения (пространственные планы: панорамное изображение, крупный план, подвижная – неподвижная картина мира, внешнее – внутреннее пространство и др.). Особенности пейзажа (интерьера). Типы пространства. Ценностное значение пространственных образов (пространственные образы как выражение непространственных отношений).
Временные особенности текста. Время действия и время рассказывания. Типы художественного времени, значение временных образов. Лексика с временным значением. Основные хронотопы текста. Пространство и время автора и героя, их принципиальное отличие.
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.
По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино). «Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.
Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени , но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.
Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер.
Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.
Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.
Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.
Гораздо более широкие возможности у эпического рода , где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).
По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.
Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями . Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия.
Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событиями.
Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают , в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя . Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.
Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.
В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между « реальным » и художественным временем. «Реальное » время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным . Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное , или фабульное , время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым» .
Соотношение времени бессобытийного и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения , что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное , «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа. Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (не только внешне, но и внутренние, психологические события).
Писатель иногда заставляет время длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает» (философские экскурсы Л.Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет время двигаться вспять.
Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и – что важнее – абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике – исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни, и «торжество добродетели», и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба. В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т.е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости.
Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот. Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное.
Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно , хотя есть и исключения. На культуру и литературу конца XIX – начала XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А.Эйнштейна. На изменившиеся научные и философские представления о времени и пространстве отреагировала художественная литература: в ней стали присутствовать деформации пространства и времени. Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика.
Заглавия, обозначающие время и пространство.
При всей условности творимой писателем «новой художественной реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является его координаты – время и место, которые часто указываются в названиях произведений. Помимо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В.Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П.Мериме).
В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке – иногда это всего один день или даже часть дня – стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность описываемых им событий («Утро помещика» Л.Н.Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И.Солженицына).
Вторая координата художественного мира произведения – место – может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным («Рим» Э.Золя) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П.Платонов, «Солярис» Ст.Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А.Бунина, «Острова в океане» Э.Хемингуэя). Вымышленные названия-топонимы часто содержат в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»); городок Окуров у Горького – это мертвое захолустье, в котором жизнь не бурлит, а едва теплится. Самые общие названия места, как правило, свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А.Бунина – это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины.
Заглавия, обозначающие место действия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН.Радищева, «Москва – Петушки» В.Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В.Гоголя, «Петербург» А.Белого). Топонимические заглавия нередко используются писателями в качестве своеобразной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый цикл или книгу («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).
Основная литература: 12, 14, 18, 28, 75
Дополнительная литература: 39, 45, 82
СПЕЦИФИКА СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ Л. УЛИЦКОЙ
П.И. Мамедова
Бакинский славянский университет (БСУ) ул. Сулейман Рустама, 25, Баку, Азербайджан, AZ1014
Рассматривается специфика создания художественного времени и пространства в повести Л. Улицкой «Веселые похороны». Своеобразие топоса в произведениях Л. Улицкой определяется тем, что он представлен пространством дома (квартиры), наполненным многочисленными предметами и деталями. При этом ограниченное замкнутое пространство квартиры имеет тенденцию к расширению за счет включения просторов родины, которую «унесли» на «своих подошвах» эмигранты, и пространства новой страны, в которой они осели и которую они «вносят» вместе со своими проблемами в дом героя. А затем пространство суживается до пределов внутреннего мира человека. Для произведений Л. Улицкой характерно обращение к памяти персонажа как внутреннему пространству для временного развертывания событий. Категория времени в произведениях представлена в двух аспектах: время историческое (время памяти) и время реальное.
Ключевые слова: художественное время, художественное пространство, структура художественного произведения, женская проза, хронотоп.
Литературное произведение - это совокупность большого числа элементов, неразрывно связанных между собой. Иногда достаточно проанализировать один из элементов текста, чтобы понять характерные особенности всего произведения. Таким элементом может стать композиция, система образов, деталь, пейзаж, цветовое решение и т.д. Но едва ли не самыми многозначными, смыслообразующими элементами текста являются художественное время и художественное пространство.
В пространственно-временных структурах, выработанных как индивидуальным, так и общекультурным историческим сознанием, преломляется система духовных представлений человека и общества, сумма их духовного опыта. Как отметил Д.С. Лихачев, изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах, происходящих в культуре, в мироощущении и мировоззрении личности, трансформациях общественного характера .
Об объективном характере пространства и времени пишет В.Е. Хализев, уточняя, что они «являются бесконечными». Он указывает на «универсальные свойства времени - длительность, неповторимость, необратимость; всеобщие свойства пространства - протяженность, единство прерывности и непрерывности». Важным его замечанием является следующее: «...личность воспринимает их субъективно, даже когда пытается запечатлеть их объективную данность. Время и пространство в произведениях литературы обуславливаются временными и пространственными представлениями самого автора, поэтому данные категории предстают бесконечно многообразными и глубоко значимыми» .
В художественных текстах может присутствовать время биографическое (детство, юность, зрелость, старость), историческое (эпохи, судьбы поколений, крупные события общественной жизни), космическое (вечность и вселенская история), календарное (круговорот времен года, череда будней и праздников), суточное (любое время в течение 24 часов). Важными также являются представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. Пространство обычно описывается через такие категории, как замкнутость и открытость. Оно может вырисовываться в реальности и возникать в воображении. Кроме того, явления могу быть удалены от субъекта или приближены к нему, может возникать соотнесенность земного и космического.
Разработка проблематики художественного пространства и времени, являясь значимой частью литературоведческого анализа, в последние годы обретает новые импульсы. Так, Н.К. Шутая подчеркивает, что «одним из продуктивных направлений современного литературоведения стало исследование пространственновременных моделей, реализуемых на различных уровнях системности: в пределах творчества одного писателя, в рамках литературного направления, в пределах определенной эпохи» . Каждый автор осмысляет время и пространство по-своему, наделяет их различными характеристиками, отражающими его мировоззрение и мироощущение. В итоге художественное пространство, создаваемое конкретным автором, становится непохожим на выстраиваемое иным художником. Поэтому так много в последнее время появилась исследований, посвященных хронотопу в творчестве отдельных авторов, - А. Чехова, М. Цветаевой, М. Булгакова, А. Платонова и др. .
Пространство и время являются основными формами бытия, в художественных произведениях они трансформируются, создавая сложные промежуточные образования, «перетекая» одно в другое. Как отмечает А.Я. Эсалнек, «пространство и время существуют не наряду с другими особенностями, а наполняют, и проникает все детали произведения, делая их хронотопичными» . Время и пространство составляют основу сюжета, а в сюжетных перипетиях рождается картина мира, воссоздаваемая автором.
Исследователи на современном этапе изучения категорий времени и пространства начинают все больше внимания уделять специфике их раскрытия в творчестве писательниц, т.е. предлагают гендерный подход. Хотя этот тип исследования не получил еще безусловной поддержки, отдельные замечания и наблюдения, несомненно, заслуживают внимания. Наиболее убедительными представляются выводы, прозвучавшие в статье Н. Габриэлян «Ева - это значит „жизнь“ (проблема пространства в современной женской прозе)». Автор убеждена, что восприятие проблемы художественного пространства «имеет отношение не столько к сугубо физическому феномену, сколько к установке сознания» , т.е. автор-женщина изображает картину мира, увиденную с ее, женской, точки зрения.
Особая сложная взаимосвязь категорий времени и пространства ярко характеризует специфику художественного мышления одной из ярких представительниц «женской прозы» Л. Улицкой. Эта специфика будет проанализирована на примере повести «Веселые похороны».
В художественном мире повести переплетаются и тесно взаимодействуют настоящее и прошлое, а также географические пространства России и США. В произведении поднимаются проблемы семейных отношений, смысла жизни, восприятия смерти, искусства, памяти, понимания профессионального долга. Эти проблемы раскрываются в образах персонажей, создаваемых с помощью именной, портретной, поведенческой, речевой характеристик. Особое внимание писательница уделяет сфере подсознания (снам).
Читателю бросаются в глаза парадоксальные свойства пространства, созданного писательницей: оно имеет и тенденцию к расширению (описание города, затем страны), в результате чего перед нами возникает открытое пространство. Однако действие может замыкаться и в четырех стенах, отделяя происходящее в помещении от внешнего мира. Но в то же время отзвуки извне проникают - вместе с приходящими людьми - и туда. Посетители квартиры-мастерской, где доживает последние дни смертельно больной художник, 30 лет тому назад эмигрировавший из России, приносят новости, делятся подробностями своей жизни, обсуждают события, которые произошли с ними. Поэтому дом превращается в «проходной двор», где люди «толпятся» с утра до ночи и даже остаются на ночь. Автор замечает: «Помещение здесь было для приемов отличное, а для нормальной жизни - невозможное: лофт, переоборудованный склад с отсеченным торцом, в который была загнана крошечная кухня, сортир с душем и узкая спальня с куском окна. И огромная, в два света, мастерская...» . С первых строк повести квартира воспринимается как «маленький сумасшедший дом». Люди в ней то появляются, то исчезают, зачастую возникают никому не известные посетители. Именно такая, словно меняющая очертания и размеры квартира: был склад - стала мастерская, от которой отгородили закуток для кухни, в спальне - половина окна, из лифта попадаешь в гостиную и т.д. - передает мироощущение людей, лишенных почвы под ногами, выбитых из колеи.
Невозможность нормального проживания в такой квартире подчеркивается оригинальным способом связи с внешним миром. Вход в мастерскую Алика осуществляется прямо из лифта - ведь для облегчения перемещения грузов склады лишены дверей. Поэтому создается впечатление, что находящиеся здесь люди «подвешены» в пространстве. С другой стороны, приходя к Алику, они как бы прямиком попадают наверх. А поскольку он живет где-то на верхних этажах, то пребывание здесь может вполне ассоциироваться с небесами, а его посетители с грешниками, которых принимает покидающий эту землю больной человек. И верится, что он, хотя и обременен грехами, уже не способен совершить новых, и поэтому отпускает им их былые прегрешения, прощает их - и они прощают его и прощаются с ним навеки.
«Алик был распластан в кресле, а вокруг него орали, смеялись и выпивали его друзья, все как будто сами по себе, но все были обращены к нему, и он это чувствовал» . Можно сказать, что Алик оказывается центром некоей системы, вокруг которой вращаются люди-планеты. И - в какой-то степени Богом, поскольку - в земной оболочке - покидает землю, но возрождается и в образе неумирающей вселенской любви (духа) возвращается к людям. Таким образом,
можно говорить о «мистериальности» времени повести, когда совершается преображение низменного в светлое и возвышенное.
Итак, в художественном пространстве квартиры оказывается заключен целый мир, и сравнительно небольшое жилое помещение становится его проекцией. А все пространственно-временные «нити» стягиваются к образу Алика, который занял центральное положение в этом пространстве. Этот герой соединяет разные (географические, реальные, метафизические) пространства, поскольку разлучен с родиной, оказался на чужбине (другой континент), а теперь (в связи со смертельной болезнью) расстается и с ней, переходя в «иное» пространственно-временное измерение. С ним неразрывно связаны судьбы других персонажей повести. В основном это представители русско-еврейской эмиграции «третьей волны», пережившие перемещение из социализма в капитализм. Для них характерно чувство полной нереальности происходящего, которое на первых порах освобождает их от обычных человеческих тревог. Как справедливо замечает Н.М. Малыгина, «автор верно улавливает одну из спасительных и непостижимых особенностей психологии эмигрантов - способность не замечать драматизма тех абсурдных ситуаций, в которых им случается оказываться. Отсутствие жилья и средств к существованию, необходимость самыми фантастическими способами зарабатывать на пропитание воспринимаются героями повести как нечто вполне естественное. Улицкая показывает, что абстрагироваться от происходящего помогает человеку инстинкт самосохранения» .
Персонажи повести одновременно пребывают в прошлом (несостоявшееся завершенное), настоящем (ирреальное) и в будущем (надежды), которое, каким бы оно ни оказалось, все равно казалось лучше прошлого - «...позади все было слишком уж погано» . Все три времени постоянно смешиваются в сознании посетителей и обитателей квартиры. Герои этого произведения Улицкой одиноки, и только в пространстве квартиры Алика, где он, по сути, «устроил Россию вокруг себя» , они перестают ощущать одиночество, принося ^да свое прошлое и мечтая о будущем. Таким образом, в квартире и мастерской Алика вновь воссоздается исчезнувшее пространство и ушедшее время. И все это вместе становится Россией, которую они покинули физически, но которую и унесли с собой, как кажется, навсегда: «И здешние, бывшие русские, в полном единодушии радовались, и всеобщая радость по этому поводу выражалась не в том, что пили больше обычного, а в том, что запели старые советские песни» .
Собравшиеся в одном месте, они оказались здесь в силу разных обстоятельств: «Большинство эмигрировало на законных основаниях, некоторые были невозвращенцами, наиболее дерзкие бежали через границу, и именно этот новый мир, в котором они оказались, сроднил их, таких разных». Но поскольку «их сроднило одно решение, один поступок - то, что они выбрали расставание с родиной» , все нуждались в одном: в доказательстве правильности совершенного поступка.
Но им недостаточно рационально убедить себя в этом. Выжить и психологически не деградировать эмигрантам помогают сны, в которых они переносятся на родину. В психологии это явление именуется регрессией. Это форма психо-
логической защиты, когда человек пытается мысленно вернуться туда, где он чувствовал себя спокойно и уверенно. Во сне человек подсознательно из мира реального переносится в мир вымышленный, получаются взаимопереходы, возникают «туннели» между пространствами и временами (из реального пространства в фиктивное пространство, из объективного времени в субъективное). И героям Улицкой начинает казаться, что Россия существует уже только в виде снов: «всем снился один и тот же сон, но в разных вариантах» , то есть реально существующее где-то пространство в субъективном сознании оказывается иллюзорным, вариативным.
Алик даже завел тетрадку, в которой «коллекционировал» сны. Вот один из них: «Структура этого сна была такая: я попадаю домой, в Россию, и там оказываюсь в запертом помещении, или в помещении без дверей, или в контейнере для мусора, или возникают иные обстоятельства, которые не дают мне возможности вернуться в Америку, - например, потеря документов, заключение в тюрьму; а одному еврею даже явилась покойная мама и связала его веревкой...» . Таким образом, огромная Россия суживается до крохотного помещения (контейнер), что означает духовную затхлость, несвободу, от которой в свое время они и бежали с обжитых мест в поисках лучшего пристанища.
Внимательно всматривается Улицкая в лица и судьбы тех, кто так или иначе сыграл значительную роль в жизни Алика. Это совершенно разные женщины - Ирина, Нина, Валентина. В начале повести они окружают умирающего Алика, напоминая Мойр, обрывающих нить его судьбы. Каждая из этих женщин олицетворяет собой определенный этап жизни героя. Этих женщин между собой сближает любовь к одному и тому же мужчине и общая эмигрантская судьба.
Наиболее сильным характером обладает Ирина, бывшая жена Алика и мать его единственной дочери, о существовании которой он узнал незадолго до смерти. Она единственная смогла состояться в чужой стране. Будучи в России цирковой актрисой, она стала в Америке достаточно успешным юристом. Ирина, зная, что Алик и его новая жена алкоголичка Нинка нуждаются в деньгах, не оставляет в беде бывшего супруга, который бросил ее с ребенком, объяснив это тем, что без него Нинка пропала бы, а Ирина, смелая и решительная, сможет «и сама свою жизнь устроить» . Она и в Америке пытается им помочь, отсуживая у галереи деньги за картины Алика, и под видом того, что часть денег все же смогла получить, приносит ему их. Алик же большую часть суммы тратит на шубу для жены. И хотя это, конечно же, ранит Ирину, она продолжает приносить им деньги и оплачивать их счета. Лишь после смерти Алика Ирина решает, что ее больше ничего не связывает с обитателями квартиры и что пора устраивать собственную жизнь. Следовательно, она в будущем будет обладать «расширенным» пространством, которое «заслужила» своим благородством.
Жена Алика Нинка представляет собой совершенно иной тип женщины: она женственна, нерешительна, психически неуравновешенна. Она воспринимает Америку восторженно, но так и не может приспособиться к новой жизни в другой стране. Лишь единственный раз Нинка приняла самостоятельное решение: она решила крестить Алика, несмотря на то, что Алик - еврей и не дал согласия на этот
обряд. Но это не остановило ее. Она все-таки, хотя и примитивным образом, даже без священника, суповой миской и бумажной иконой, крестит его. И совершает она это, по сути, кощунство, движимая благой целью: она хочет, чтобы там, в мире ином, их души соединились. Она жертвенно любит своего мужа, полностью растворяясь в нем. Нинка так и не может смириться со смертью Алика, для нее он продолжает жить в ее снах и видениях, так же продолжает заботиться о ней, как и заботился при жизни. Таким образом, ее субъективное время «поглощает» объективное, «подавляет» его.
Как и Нина, еще одна возлюбленная Алика - Валентина - умеет любить жертвенно, все прощая. Валентина стала любовницей Алика в Америке, познакомившись с ним почти случайно. Их встречи были недолгими, происходили обычно тайком, ночью. Она никогда не претендовала на что-то иное, кроме кратких минут близости, которые он ей дарил, и была благодарна ему за то, что он приоткрыл для нее новый неизвестный мир. После поминок по Алику мы видим Валентину в ванной комнате с коротконогим жилистым индейцем, и эта сцена как бы знаменует новый этап в жизни Валентины. Алик как бы освободил ее от себя, но она готова почти повторить с новым партнером схему прошлых взаимоотношений, т.е. она не ощущает реального времени, ее субъективное время всегда одно и тоже, она не «создает», не «творит» его, оно диктует ей свои условия, приобретая силу закона...
Таким образом, все вместе эти женщины своеобразно «утраивают» после кончины возлюбленного «закрепленное» в настоящем времени пространство, «век-торально» раздвигают его, то устремляясь в будущее (Ирина), то сосредотачиваясь на настоящем (Валентина), то погружаясь в прошлое (Нина).
Вокруг Алика происходит множество событий, за его близкими и знакомыми тянется шлейф историй, которые, казалось бы, ничто не объединяет. Эти истории не вписаны в общую временную систему, они разворачиваются (рассказываются) последовательно, друг за другом, и все они обращены в прошлое. Их «авторы» вспоминают то, что происходило с ними там, в России. Эти истории становятся мостиком между прошлым и настоящим. Время, словно маятник, качается между ними, причем в этих переходах меняется масштаб его отсчета. Временные промежутки становятся то короткими, будничными, то более крупными, захватывая историческое время, панорамно рисуя исторический процесс в России 70-х годов, которая воспринимается почти всеми как страна доносительства и сту-качества, а также более поздние этапы. Принципиально важными оказываются «временные сбои», которые возникают в момент рассказывания предыстории жизни героя и которые во многом предопределяют то, что происходит с людьми сейчас. Эти вставные истории-эпизоды, замкнутые на себя, воплощают концентрическое время, которое, взаимодействуя с линейным временем сюжета, тормозит его, одновременно ускоряя или удлиняя его.
Также важно подчеркнуть, что если время в повести разомкнуто, то квартира, где разворачивается действие, является замкнутым пространством на протяжении всей повести. Герой, прикованный к инвалидному креслу, так и не покидает
пределов своего жилища. Лишь в воспоминаниях он оказывается вне квартиры. Персональное время героя замедляется во всех его аспектах, делится на фактическое и воображаемое. И постепенно в повести время начинает распадаться на «внешнее» и «внутреннее», прикрепленные каждое к различным пространствам, в которых продолжает или начинает существовать герой. Но между ними отчетливо ощущается некая граница - это граница между жизнью и небытием, смертью.
Пространство смерти возникает внутри героя, совпадая с «внутренним» временем. Оно формирует особый игровой мир, то воображаемое пространство, где Алик представляет себя «маленьким мальчиком, втиснутым в толстую коричневую шубу, в тесной шапке поверх белого платка... рот у него туго завязан шерстяным шарфом, а в том месте, где губы, шарф мокрый и теплый, но ему надо сильно дышать, очень сильно, потому что, как только перестаешь дышать, ледяная корочка запечатывает эту теплую лунку, и шарф сразу же промерзает, и становится невозможно дышать» . Следовательно, время прошлого реализуется в рождающемся в воображении пространстве детства (по-своему совпадающем с пространством смерти как начало и конец). Но показательно, что уже в детстве оказывается запрограммировано все то, что будет ощущать взрослый Алик: духота, немота, несвобода. За один равный объективный промежуток времени («внешнее» время) в пространстве смерти («внутреннее» время) герой переживает прошлое и настоящее. Они сливаются, перетекают одно в другое, мертвецы оживают, исчезнувшие из жизни люди появляются вновь, потерянные в детстве встречаются уже взрослыми, вещи, не состарившись и не износившись, опять возникают в окружающем мире. Поэтому среди прибывших гостей «Алик разглядел в толпе своего школьного учителя физики, Николая Васильевича, по прозвищу Галоша, и вяло удивился: неужели он эмигрировал на старости лет?.. Сколько же ему теперь?.. Колька Зайцев, одноклассник, попавший под трамвай, худенький, в лыжной курточке с карманами, подбрасывал ногой тряпичный мячик... как мило, что он приволок его с собой... Двоюродная сестра, Муся умершая девочкой от лейкоза, прошла через комнату с тазом в руках, только не девочкой, а уже вполне взрослой девушкой. Все это было ничуть не странно, а в порядке вещей. И даже было такое чувство, что какие-то давние ошибки и неправильности исправлены» .
Это ощущение субъективного времени вызвано именно переживанием пространства смерти, которое в свою очередь тесно связано с осознанием своей конечности: «Он был в забытьи, только изредка похрипывал. При этом все, что говорили вокруг, он слышал, но как будто из страшной дали. Временами ему даже хотелось сказать им, что все в порядке, но шарф был повязан туго, и распутать его он не мог». Но при этом в пространстве смерти уже нет прежней тяжести и духоты: «он чувствовал себя легким, туманным и вполне подвижным» .
Смерть в принадлежащем ей пространстве теряет временное измерение, становясь всецело пространственной категорией: ее уже не ожидают здесь и сейчас, она больше не представляет собой будущее, она всецело определена пространством. И перейти в это пространство и означает завершить свою жизнь, оборвать ее.
Но - и это удивительно - после смерти Алика, которая «собирает вокруг себя всех людей, которых он когда-то любил» , автор разрушает границу между жизнью и смертью. Дело в том, что Алик схитрил, «обеспечив» себе вечную жизнь здесь, на земле: умирая, он тайком записал на пленку обращение к друзьям, где завещал ценить жизнь и радоваться ей. И на поминках прозвучавший его голос обозначил разрушение границы между жизнью и смертью: «простым и механическим способом он разрушил в одно мгновенье вековечную стену, бросил легкий камушек с того берега, покрытого нерастворимым туманом, непринужденно вышел на мгновенье из-под власти неодолимого закона, не прибегая ни к насильственным приемам магии, ни к помощи некромантов и медиумов, шатких столиков и вертлявых блюдечек... Просто протянул руку тем, кого любил» .
Таким образом, пространство смерти словно бы исчезает как незначимое, несуществовавшее или существовавшее только временно. Его замещает пространство любви. Писательница и критик О. Славникова точно определила сверхзадачу, которой подчиняется творческая логика Улицкой: выразить мысль о «смерти как о части жизни, которая не может ни при каких обстоятельствах быть абсолютно враждебна к человеку» .
Таким образом, в повести основным пространством является дом (квартира), представляющий собой внешне замкнутую модель, но способную к расширению. Именно здесь происходит сохранение и передача семейных и культурных традиций и ценностей (не случайно написанные в мастерской картины Алика оказываются в музее, словно продолжая его оборвавшуюся жизнь), здесь все чувствуют себя защищенными. Время в повести имеет тенденцию перехода от объективного к субъективному, раскрывающему внутренний мир человека, становящемуся лабораторией житейского опыта. Также время, воссоздавая важную историческую эпоху - Россию советского периода, - приобретает черты «исторически-доку-ментированного». Как справедливо заметила Н.М. Малыгина, повесть скорее напоминает собою «художественное воплощение документально достоверного публицистического повествования» о «потерянном рае» , хотя, по сути, подлинно райского там было совсем немного.
ЛИТЕРАТУРА
Габриэлян Н. Ева - это значит «жизнь» (Проблема пространства в современной рус-
ской женской прозе) // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.
ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л., 1967.
Малыгина Н.М. Здесь и сейчас: поэтика исчезновения // Октябрь. - 2000. - № 9.
иКЬ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html
Славникова О. Недолет указывает на цель // Урал. - 1999. - № 2. иКЬ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm
См.: Галкина А.Б. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. - 1996. - № 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Фещенко О.А. Пространство дома в прозе М. Цветаевой // Язык и культура. - Новосибирск, 2003. иИЬ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Лапонина Л.В. Герой и время в прозе А.П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. - Вып. 3. - М., 2010 и др.
Улицкая Л. Три повести. - М., 2008.
Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.
Шутая Н.К. Типология художественного времени и пространства в русском романе XVIII-XIX вв.: Автотеф. дисс. ... д-ра филол. наук. - М., 2007.
Эсалнек А.Я. Теория литературы: Учеб. пособие. - М., 2010.
SPECIFICITY OF LITERARY TIME AND SPACE PRESENTATION IN L. ULITSKAYA’S PROSE
Baku Slavic University (BSU)
Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14
The article observes on the specificity of literary time and space presentation in female prose (on the material of the novel «Funeral party» by L. Ulitskaya. The peculiarity of topos in L. Ulitskaya’s work is defined by the representation of the house space (apartment) filled with the numerous details. With this, the apartment’s limited secluded space tends to widening at the expense of inclusion of the homeland"s open spaces, which emigrants had taken away on «their soles» and spaces of the new country, in which they have settled and which they «bring in» along with their problems in the hero’s house. And then the space is narrowed to the bounds of the person"s inner world. An approach to the memory of a character as an internal space for the temporal development of the events is typical of L. Ulitskaya works. The category of time in literary works is represented in two aspects: historical time - memory time (reconstructed by means of familiar details) and real time (depiction by means of reliable features).
Key words: literary time, literary space, structure of artistic work, female prose, topos.