Предлагает несколько определений понятия «сюжет». Согласно Ожегову, сюжет в литературе - это порядок и связь событий. Словарь Ушакова предлагает считать им совокупность действий, последовательность и мотивировку развертывания происходящего в произведении.
Взаимосвязь с фабулой
В современной русской критике фабула имеет совсем другое определение. Сюжет в литературе понимают как ход событий, на фоне которого раскрывается противостояние. Фабула же - основной художественный конфликт.
Однако в прошлом существовали и продолжают существовать другие точки зрения на этот вопрос. Русские критики середины XIX века, поддержанные Веселовским и Горьким, считали фабулой композиционную сторону, то есть то, как именно автор сообщает содержание своего произведения. А сюжет в литературе - это, по их мнению, действия и взаимоотношений персонажей.
Данное толкование прямо противоположно таковому в словаре Ушакова, у которого фабула - это содержание событий в их последовательной связи.
Наконец, есть и третья точка зрения. Те, кто придерживается ее, считают, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и при анализе вполне достаточно пользоваться терминами «сюжет», «композиция» и «схема сюжета».
Типы и варианты схем произведения
Современные аналитики выделяют два основных типа сюжета: хроникальный и концентрический. Друг от друга они отличаются характером связей между событиями. Главный фактор, если можно так выразиться, - время. Хроникальный тип воспроизводит естественное его течение. Концентрический - ориентируется больше не на физическое, а на психическое.
Концентрический сюжет в литературе - это детективы, триллеры, социальные и психологические романы, драмы. Хроникальный чаще встречается в мемуарах, сагах, приключенческих произведениях.
Концентрический сюжет и его особенности
В случае с таким типом течения событий прослеживается четкая причинно-следственная связь эпизодов. Развитие сюжета в литературе данного типа идет последовательно и логично. Здесь легко выделить завязку и развязку. Предыдущие действия являются причинами последующих, все события как бы стягиваются в один узел. Писатель исследует один конфликт.
Причем произведение может быть как линейным, так и многолинейным - причинно-следственная связь сохраняется так же четко, более того, любые новые сюжетные линии появляются в результате уже случившихся событий. Все части детектива, триллера или рассказа строятся на ясно выраженном конфликте.
Хроникальный сюжет
Его можно противопоставить концентрическому, хотя на самом деле здесь не противоположность, а совершенно другой принцип построения. Эти виды сюжетов в литературе могут взаимопроникать друг в друга, но чаще всего определяющим является или один, или другой.
Смена событий в произведении, построенном по хроникальному принципу, привязана ко времени. Может отсутствовать ярко выраженная завязка, нет строгой логической причинно-следственной связи (или, по крайней мере, эта связь неочевидна).
Речь в таком произведении может идти о множестве эпизодов, общее у которых только то, что они случаются в хронологической последовательности. Хроникальный сюжет в литературе - это многоконфликтное и многокомпонентное полотно, где противоречия возникают и гаснут, на смену одним приходят другие.
Завязка, кульминация, развязка
В произведениях, сюжет которых основан на конфликте, он является по своей сути схемой, формулой. В ней можно выделить составляющие части. Элементы сюжета в литературе включают экспозицию, завязку, конфликт, нарастающее действие, кризис, кульминацию, нисходящее действие и развязку.
Разумеется, все названные элементы присутствуют далеко не в каждом произведении. Чаще можно встретить несколько из них, например, завязку, конфликт, развитие действия, кризис, кульминацию и развязку. С другой стороны, имеет значение то, как именно анализировать произведение.
Экспозиция в этом плане - наиболее статичная часть. Ее задача - представить некоторых персонажей и обстановку действия.
Завязка описывает одно или несколько событий, которые дают толчок основному действию. Развитие сюжета в литературе идет через конфликт, нарастающее действие, кризис к кульминации. Она же - пик произведения, играющий существенную роль в раскрытии характеров героев и в развертывании конфликта. Развязка добавляет заключительные штрихи к рассказанной истории и к характерам действующих лиц.
В литературе сложилась определенная схема построения сюжета, психологически оправданная с точки зрения влияния на читателя. Каждый описанный элемент имеет свое место и значение.
Если рассказ не вписывается в схему, он кажется вялым, непонятным, нелогичным. Чтобы произведение было интересным, чтобы читатели сопереживали героям и вникали в происходящее с ними, все в нем должно иметь свое место и развиваться согласно этим психологическим законам.
Сюжеты древнерусской литературы
Древняя русская литература, по мнению Д. С. Лихачева, это «литература одной темы и одного сюжета». Мировая история и смысл человеческой жизни - вот основные, глубинные мотивы и темы писателей тех времен.
Сюжеты древнерусской литературы открываются нам в житиях, посланиях, хождениях (описаниях путешествий), летописях. Имена авторов большинства из них неизвестны. По временному интервалу к древнерусской группе относят произведения, написанные в XI-XVII вв.
Многообразие современной литературы
Попытки классифицировать и описать используемые сюжеты предпринимались не раз. В своей книге «Четыре цикла» Хорхе Луис Борхес предположил, что в мировой литературе существует всего четыре их типа:
- о поиске;
- о самоубийстве бога;
- о долгом возвращении;
- о штурме и обороне укрепленного города.
Кристофер Буккер выделял семь: «из грязи в князи» (или наоборот), приключение, «туда и обратно» (здесь на ум приходит «Хоббит» Толкиена), комедия, трагедия, воскресение и победа над чудовищем. Жорж Польти свел весь опыт мировой литературы к 36 сюжетным коллизиям, а Киплинг выделил 69 их вариантов.
Даже специалистов другого профиля не оставил равнодушными этот вопрос. По мнению Юнга, известного швейцарского психиатра и основоположника аналитической психологии, основные сюжеты литературы архетипичны, и их всего шесть - это тень, анима, анимус, мать, старик и ребенок.
Указатель фольклорной сказки
Больше всего, пожалуй, «выделила» писателям возможностей система Аарне-Томпсона-Утера - она признает существование примерно 2500 вариантов.
Речь, правда, здесь идет о фольклоре. Эта система - каталог, указатель сказочных сюжетов, известных науке на момент составления данного монументального труда.
Для хода событий здесь есть только одно определение. Сюжет в литературе такого плана выглядит следующим образом: «Гонимую падчерицу увозят в лес и бросают там. Баба-яга, или Морозко, или Леший, или 12 месяцев, или Зима испытывают ее и награждают. Родная дочь мачехи также хочет получить подарок, однако не проходит испытания и погибает».
Фактически сам Аарне установил не более тысячи вариантов развития событий в сказке, однако он допускал возможность появления новых и оставил для них место в своей оригинальной классификации. Это был первый вошедший в научный обиход и признанный большинством указатель. Впоследствии ученые многих стран внесли в него свои дополнения.
В 2004 году появилась редакция справочника, в которой описания сказочных типов были обновлены и сделаны более точными. Эта версия указателя содержала 250 новых типов.
Любое литературное произведение событийно (эпическое, лирическое или драматическое). Переход лирического субъекта от одной группы слов с общим значением к другой подобной, безусловно, может быть лирическим событием. Например, переход от элегического словаря первого четверостишия стихотворения Пушкина к Чаадаеву («Любви, надежды, тихой славы / Недолго нежил нас обман…») к одическому словарю последующих строк («Но в нас горит еще желанье… Отчизны внемлем призыванье»).
Художественным событием называют переход персонажа через границу, разделяющую «семантические поля» (Лотман) в тексте (с точки зрения автора и читателя) или части (сферы) пространства-времени в мире (с точки зрения героя, связанной с его представлением о цели и о препятствиях к ее достижению).
События развиваются в изображенном времени и пространстве. Они являются условиями, определяющими характер событий и логику их следования друг за другом. О художественном пространстве и времени мы скажем позже, сейчас важно отметить, как связаны события и пространственно-временной мир произведения.
Сюжетом называется организованный событийный ряд. В область «сюжетологии» входят ряд понятий: сюжет , фабула , ситуация , конфликт , мотив , сюжетная схема . Рассмотрим эти понятия.
При анализе композиции сюжета эпического произведения нередко встает вопрос о таких понятиях, как фабула и сюжет . В литературоведении нет единого мнения об этих понятиях. Существует, по крайней мере, три точки зрения.
1) История героя во многих произведениях имеет источник в фольклорной или литературной традиции (история Золушки, Дон Жуана), а также в исторической действительности (история Розалии Они как источник романа Толстого «Воскресение»). Такой ряд событий многие считают фабулой, а сюжетом – обработку фабулы, созданную тем или иным автором.
2) Фабула – краткая схема событий, без подробностей, в кратком пересказе; сюжет – действие во всей полноте (В. Крайзер, В. Кожинов).
3) Фабула – это события как они происходили в жизни героев литературного произведения в их реальной последовательности; сюжет – это «нарушенная» последовательность («Герой нашего времени»).
Роман Лермонтова «Герой нашего времени» - один из традиционных примеров «нарушенной» последовательности событий. Хронология была бы соблюдена, если бы в задачу автора входило изображение развития характера героя. Художественная же целенаправленность событийного ряда выясняется лишь при рассмотрении последовательности реальной: и события рассказа Максима Максимыча, и события «журнала» Печорина имеют авантюрный характер, перед нами – не сюжет становления, а сюжет испытания героя. Извлечение фабулы (пересказ реальной последовательности событий) помогает это обнаружить, а ее анализ показывает, что по мере продвижения к финалу различные события испытания все в большей мере приобретают характер философского эксперимента самого героя. Это обстоятельство чрезвычайно обостряет проблему соотношения претензий героя на «авторство» собственной жизни и на вовлечение других людей в режиссируемый им жизненный спектакль с позиции автора-творца, создателя своего романа.
Сюжет: «Бэла» – «Максим Максимыч» – «Тамань» – «Княжна Мери» – «Фаталист».
Фабула: «»Тамань» - «Княжна Мери» – «Бэла» – «Фаталист» – «Максим Максимыч».
Сюжет складывается не только из событий, но также из временных статических положений действующих лиц. Такие положения принято называть ситуациями . Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Ситуация может заключать в себе некую предпосылку перемен, внутреннее противоречие, требующее исхода. Когда противоречие выявлено или изменение уже началось, это означает, что ситуация превратилась в коллизию . Обнаружился конфликт, который должен разрешиться в конце произведения.
Все известные элементы сюжета могут повторяться как в пределах одного произведения, так и в рамках определенной традиции. Так возникает мотив. Мотив – любой элемент сюжета или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в аспекте повторяемости, то есть своего устойчивого, утвердившегося значения.
Существуют мотивы, характерные для того или иного рода литературного произведения.
Лирические мотивы, например мгновения (в особенности – мгновенное озарение и новое видение мира). Жанровые мотивы в лирике, например элегические: увядание, кратковременность и быстротечность жизни, приближение вечера или осени и т.д.
Драматические мотивы – узнавание илиразоблачение , жанровые – вражда между родственниками, вина и возмездие в трагедии, веселый обман , в частности – подмена или кви про кво (одно вместо другого) - в комедии.
Примеры индивидуальных мотивов: свидание у Тургенева (выделено Чернышевским), испытание человека смертью у Толстого.
Мотив связан с темой. Тема – то событие или ситуация, а также конфликт, которые этим высказыванием изображаются, описываются и оцениваются. Сама тема, в сущности, представляет собой мотив, а именно: главный мотив, который может быть указан в названии произведения («Преступление и наказание», «Война и мир», «Гроза»).
Типы сюжетных схем. Сюжетные схемы чрезвычайно многообразны. В сущности, каждый жанр имеет свою особую сюжетную схему. В качестве примера можно привести характеристику сюжетов греческого авантюрного романа в работе М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики». «Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом, обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимой. Как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят, снова теряют, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей, предназначающих для влюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы. Герои находят своих родных, если они есть. Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».
Исследователи выдвигают версию о существовании универсальных типов сюжетных схем, характерных для произведений любого литературного рода. Это такие две разновидности, как циклический и кумулятивный инварианты сюжетных схем. Позже появляется сюжет становления.
Циклический инвариант характерен для многих жанров – фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая композиция, например «Я помню чудное мгновенье…»). Во всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: первое звено представляет собой обычно отправку в чужой мир или потерю; второе звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/ или прохождение через смерть, поиск; третье звено – возврат, возрождение, обретение.
Кумулятивный инвариант представляет собой «нанизывание» однородных событий и/ или персонажей вплоть до катастрофы («Смерть чиновника» Чехова). Эти сюжетные схемы могут сочетаться в произведении (особенно в больших эпических формах).
В эпоху художественной модальности появляется третий тип сюжетной схемы – сюжет становления. Эта сюжетная схема выросла из циклического сюжета. В новой модели сюжета переосмыслена трехчастная схема циклического сюжета. Место потери – поиска – обретения заняли ситуация – становление – открытый финал . Причем исходный и завершающий компоненты данной сюжетной схемы не могут обозначены сколько-нибудь определенно, так как они вероятностны по своей природе (в отличие от четко формулируемых «потери» и «обретения»). Исходная ситуация данной сюжетной схемы шире «потери» и включает ее в себя как одну из возможностей. В торой компонент сюжета «поиск» превратился в становление, не только внешнее, но и внутреннее, то есть это изображение изменения мира и человека, причем герой «становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира» (Бахтин). Открытый финал вероятностно множествен по своей природе («Евгений Онегин» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, романы Л. Толстого).
Понятие и структура сюжета произведения
Сюжет - совокупность происшествий, ход событий в повествовательных и драматических (иногда и в лирических) произведениях.
Сам термин "сюжет" впервые введен в XVII веке классицистами П. Корнелем и Н. Буало, но уже Аристотель уделил этому понятию внимание. То, что теперь именуется "сюжетом", Аристотель именовал "сказанием". При этом он подчеркивал, что именно изображаемые события, т. е. сюжет, а не характеры, составляют основу трагедии. "Трагедия, - утверждает он, - есть подражание действию", а "само подражание действию есть сказание... Сказанием я называю сочетание событий". И далее: "Стало быть, начало и как бы душа трагедии - сказание, и только во вторую очередь - характеры". Древнеримские писатели ввели в обиход термин "фабула" (fabula - рассказ, басня), также имея в виду ход событий, изображенных в художественном произведении.
Употребление различных обозначений одного и того же понятия привело к некоторой терминологической путанице. Иногда сюжет и фабула рассматриваются как синонимичные понятия. В других же случаях сюжетом называют весь ход событий, а фабулой лишь основной конфликт или центральную интригу действия.
Проблема соотношения понятий "сюжет" и "фабула" подробно рассмотрена в работах Г. Поспелова. "Сюжетом" Поспелов называет "сами события", а "фабулой" - "повествование о событиях ". При таком понимании представляется возможным четко определить разницу между этими двумя терминами. Фабула может отличаться от сюжета: во-первых, порядком повествования, т. е. события (сюжет) могут быть рассказаны не в хронологическом порядке, а с перестановками, пропусками. Именно так изложены события в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени". Во-вторых, различие может определяться "мотивировкой повествования" (рассказ о событиях может быть дан в форме письма, дневника или в форме воспоминания). Наконец, отличие связано с "субъектом повествования" - повествование может вестись от имени героя или от имени автора. Таким образом, в теории Г. Поспелова сюжет, понимаемый как "сами события", предстает как нечто стабильное, хронологически зафиксированное, тогда как "рассказ о событиях" (фабула) может вестись различными лицами, в различной форме и с нарушением хронологии. Из этого следует, что в некоторых произведениях "сюжет" и "фабула" могут практически совпадать. В других же, где автор прибегает к различным "фабульным приемам", они существенно отличаются друг от друга.
Как уже отмечалось, сюжет не является обязательным для всех литературных произведений. В лирических стихах он чаще всего отсутствует, поскольку в них выражаются чувства поэта, а не события. Конечно, и в поэзии могут изображаться драматические события ("Руслан и Людмила" А. Пушкина, "Василий Теркин" А. Твардовского, баллады В. Жуковского). Порой сюжет может отсутствовать и в прозаических произведениях (поэма в прозе М. Пришвина "Фацелия").
Сюжет раскрывается в драме и особенно в эпосе во многих аспектах, выражая разные грани индивидуальности героев. Сюжет в литературном произведении включает в себя всю событийную сторону, или внешние действия героев; их внешние и внутренние высказывания, которые двигают действие, и, благодаря этому, развиваются лежащие в основе сюжета конфликты или коллизии; повествование о переживаниях и умственных запросах персонажей, динамику их мыслей и чувств.
Первый аспект сюжета обычно называют внешним сюжетом, третий - внутренним, второй относится в равной степени к внешнему и внутреннему действию. Эти аспекты сюжета различают как в драме, так и в эпосе
Тесную взаимосвязь с „сюжетом“ и „фабулой“ имеет конфликт произведения: он является его движущей силой и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта - завязка, наивысшее обострение - кульминация, разрешение конфликта - развязка. Обычно конфликт выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами -- характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. Есть четыре основных вида конфликта:
природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой;
социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество;
внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью;
провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества.
Сюжет состоит из следующих основных элементов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка.
Экспозиция -- наиболее статичная часть сюжета. Ее цель -- представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет. Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»).
В экспозиции нередко используется повествовательный прием, который называется предысторией. Обширная предыстория Онегина содержится, например, в экспозиции романа «Евгений Онегин» А.С.Пушкина (глава 1). В пьесе А.Н.Островского «Гроза» предысторией Катерины является ее рассказ Варваре о жизни в родительском доме.
Завязка действия -- событие или ряд событий, которые дают толчок основному действию. Именно в завязке действия резко меняется положение персонажей, между ними могут возникнуть противоречия. Нередко завязкой действия становятся вполне обычные ситуации: приезд или отъезд действующего лица, знакомство, встреча, сообщение о чем-либо или разговор.
Важно правильно определить момент начала основного сюжетного действия. Для этого необходимо найти точный ответ на вопросы: что выводит из равновесия сложившуюся систему отношений между персонажами, что меняет жизнь персонажа, в чем причина всех последующих событий? Ведь именно характер завязки действия нередко предопределяет особенности дальнейшего движения сюжета. Такие стандартные для завязки действия ситуации, как, например, встреча или приезд героя, слабо проясняют последующие события. Напротив, спор, резкое столкновение героев сразу определяют конфликтные отношения между ними, которые, очевидно, и будут воплощены в сюжете.
Развитие действия -- наиболее протяженная и сложная для анализа часть сюжета. В развитии действия реализуется конфликт, если он есть в произведении. Если конфликт отсутствует, то развитие действия складывается из хроники событий, действий, поступков персонажей.
Если сюжет основан на конфликтных отношениях, то в развитии действия напряженность между конфликтующими сторонами нарастает. В процессе анализа целесообразно проследить именно этот аспект сюжета, не стремясь выявить абсолютно все события. Для того чтобы правильно определить границы развития действия, необходимо точно установить завязку действия и тот момент, в который действие достигает наивысшего напряжения. сюжет кульминация пролог произведение
Характеризуя темп развития действия, следует обращать особое внимание на остановки, замедления, которые могут возникнуть, если писатель использует разного рода внесюжетные компоненты (например, вставные произведения, авторские отступления). Широкое использование описаний, вводящих рассказов, необходимых для того, чтобы представить новых героев, а также «исповедей» героев, диалогов, в которых выясняются их идейные позиции, также тормозит развитие действия, снижает его темп.
Кульминация -- высшая точка в развитии действия, в которой конфликт достигает наивысшей остроты и напряжения. После кульминации действие неизбежно идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация -- поворотный момент в отношениях между противоборствующими сторонами. Как правило, после кульминации изменения конфликтующих сторон становятся неизбежными. Например, в пьесе А.Н.Островского «Гроза» кульминация -- признание Катерины в «грехе». Это поворотный момент в сюжете, так как после него выбор героини неизбежен: она должна либо покориться «темному царству», либо решиться на ту единственную форму протеста, которая ей доступна, -- уход из жизни. Кульминацией нередко являются объяснение героев (в рамках любовного сюжета) или дуэль.
Развязка действия -- завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.
Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы „Евгения Онегина“ делает финал романа „открытым“. Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается „незавершенным“, способным к дальнейшему развитию.
Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия.
В отдельных случаях сюжетное построение произведения может устанавливаться введением в ней так называемых вставных эпизодов, которые обычно даются в форме рассказа одного из героев произведения об определенных жизненных событиях, которые к изображаемому в самом произведении действию не имеют непосредственного отношения. Не мотивируя прямо развитие действия, подобные эпизоды имеют своей цель пролить свет на отдельные сюжетные звенья, выступая в роли таких аналогий изображаемому действию, которые заостряют ее конфликтную суть.
Существует еще и ряд вспомогательных элементов сюжета . Первым среди них следует считать пролог (греч. prylogos - предисловие) - повествование, обычно краткое, не связанное непосредственно с событиями, которые определяют движение сюжета, и дающее представление о предшествующей жизни персонажей. Пролог был почти обязателен в античной, средневековой и ренессансной драматургии. Впоследствии он употреблялся сравнительно редко (пролог в "Руслане и Людмиле" А. Пушкина). Пролог всегда находится в начале произведения.
Ближе к прологу предыстория (калька с нем. Vorgeschichte). Как и пролог, предыстория дает сведения о свершившемся прежде, чем начал развертываться данный сюжет, но предыстория может располагаться в любом месте произведения - в середине, ближе в концу (рассказ о юности Чичикова и его "подвигах" на службе в "Мертвых душах" Н. Гоголя).
К внесюжетным элементам относится и авторское отступление , в котором писатель выражает свое отношение к какому-либо герою или проблеме (размышления автора об огромных возможностях русского народа и о двух типах писателей в "Мертвых душах"). В том же ряду стоит и вставная новелла (итал. novella - новость) - краткий рассказ с самостоятельным сюжетом, на первый взгляд не имеющий непосредственного отношения к происходящему в произведении, но на самом деле помогающий его осмыслению.
Последний из внесюжетных элементов - эпилог (от греч. epi - после, logos - слово, букв. - послесловие). В эпилоге содержатся сведения о дальнейшей судьбе героев, после разрешения основного конфликта произведения. Эпилог, как и пролог, был показателен для древнегреческой драмы, однако он иногда встречается и в литературе нового времени ("Отцы и дети" И. Тургенева, "Война и мир" Л. Толстого, "Униженные и оскорбленные" Ф. Достоевского).
Использование основных сюжетных компонентов и внесюжетных элементов зависит прежде всего от авторского замысла, хотя в известной мере это определяется и временем, в котором существует писатель, и литературной практикой эпохи. В современной литературе мы не найдем ни развернутых экспозиций, ни прологов, ни эпилогов, да и сам сюжет зачастую едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.
Но существование художественного произведения невозможно без продуманной организации его составляющих - композиции . Композиция (лат. compositio - соединение, составление, связь) - соответственность, взаимосвязь всех составляющих произведение частей, эпизодов, образов. Композиция произведения во многом определяет характер и силу воздействия произведения на читателя, слушателя, зрителя.
Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.
Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.
Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.
Сюжет и фабула. Терминологический аппарат
Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .
Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.
Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.
Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.
Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .
Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.
Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.
Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.
Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.
Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .
В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.
Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.
Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.
Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»
По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .
Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.
Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.
Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.
В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:
Магдалина билась и рыдала.
Ученик любимый каменел.
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.
Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.
Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.
Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.
Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.
Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.
Остановимся лишь на самых основных.
1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.
Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.
2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.
3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.
В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.
4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.
Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.
По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.
Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.
Три разновидности сюжета :
- Концентрический – все события разворачиваются вокруг одного конфликта, все подчинено причинно-следственным отношениям. (Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»)
- Хроникальный – сюжет с преобладающей временной соотнесенностью между событиями. (Л.Н. Толстой «Детство. Отрочество. Юность»)
- Многолинейный – насчитывает несколько событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом. (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»)
Компоненты сюжета :
1) Экспозиция – элемент сюжета, в котором изображается жизнь персонажа перед завязкой и развитием конфликта, или обрисовывается культурно-исторические или социально-психологические факты, а также даются сведения о месте и времени предстоящего действия. Чаще всего дается в начале произведения и передается либо в словах автора (эпические произвед.), либо в нарочито информативных диалогах героев (драма). Существует так называемая «задержанная экспозиция» (детектив) Не путать с предысторией – изображением детства героя и т.д.
2) Завязка – события, нарушающие равновесие исходной ситуации, выявляющие в ней противоречия, которые порождают конфликт и приводят в движение сюжетное действие. Может быть подготовлена и мотивирована в экспозиции произведения, но может быть и внезапной, придающей сюжетному действию незавершенность и остроту.
3) Конфликт – принцип противоречия, столкновения. Общий на протяжении всего произведения. Коллизия – конкретное столкновение, которое становится содержимым конкретной сцены, эпизода, акта. Конфликт может строиться из множества коллизий. Может эволюционировать на протяжении всего сюжета.
4) Перипетия – резкий поворот сюжета, вызванный неожиданными обстоятельствами. Внезапная перемена в судьбе героя, стремительный переход от одной ситуации к другой (от счастья к смертельной опасности, от неизвестности к прозрению). Придает сюжету остроту и занимательность, характерна для произведений с ярко выраженной интригой.
5) Интрига – особое построение сюжета, когда персонажи преодолевают разного рода препятствия и конфликтные ситуации. Представляет собой последовательность перипетий, неожиданных событий, необычных положений и обстоятельств, нарушающих мерное течение действия и придающих сюжету динамизм, остроту и занимательность. Развитие интриги всегда сопровождается столкновением интересов, запутанностью отношений между персонажами, игрой случая и разного рода недоразумениями. Quid pro quo. Неотъемлемое свойство многих жанров и жанровых разновидностей (новелла, комедия положений, мелодрама, детектив, авантюрный роман).
6) Кульминация – момент наивысшего напряжения сюжетного действия, после которого оно неуклонно движется к развязке. Может быть решающим столкновением, переломным событием в судьбе или же событием, максимально полно раскрывающим характеры героев и конфликтную ситуацию. Свойственна произведениям с концентрическим сюжетом.
7) Развязка – разрешение конфликта, исход событий в произведении. Дается в конце, когда внешние события играют важную роль, может переносится в середину или начало повествования. Бывает трагичной или благополучной, неожиданной или мотивированной всем ходом повествования, правдоподобной или нарочито условной или искусственной, а может быть представлена открытым финалом.
14. Мотив: происхождение и значение термина. Типология мотивов.
Мотив – минимальный содержательно значимый компонент литературного произведения, получивший словесно-образное воплощение в тексте, повторяющийся либо в различных произведениях, либо в пределах творчества писателя, либо в контексте жанровой традиции или литературного направления, либо в масштабах национальной литературной традиции.
Фабула – совокупность связных и динамических мотивов.
Мотивы бывают :
1) Свободные – можно легко убрать из контекста, не повредив его.
2) Динамические – изменяют ситуацию (причинно-следственные связи, на них строится фабула)
3) Статические – не изменяют ситуацию (на них может строиться сюжет)
4) Связные – если их убрать, нарушится причинно-следственная связь в произведении.
Мотивировка – система приемов, которая позволяет оправдать введение отдельных мотивов и комплексов.
1) Композиционная
2) Реалистическая
3) Художественная
Лейтмотив – ведущий, повторяющийся мотив.
15. Психологизм и его виды. Психологический анализ. Внутренний монолог, «поток сознания».
Психологизм – система приемов и средств, направленных на раскрытие внутреннего мира персонажа.
Внутренний психологизм :
1) внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи.
2) поток сознания – способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания; регистрация разнородных появлений психики;
3) анализ и самоанализ – прием, при котором сложные душевные переживания раскладываются на элементы и тем самым объясняются читателю.
Косвенный психологизм – передача внутреннего мира героя через внешние признаки: поведение, речь, портрет, сон(подсознательные образы), мимику, одежду, детали пейзажа.
Суммарный :
Точка зрения - композиционный приём, организующий повествование и определяющий положение субъекта в пространстве по отношению к объектам изображения, предмету оценки, адресату речи. Последовательный обзор и подвижная точка зрения.
Остранение (ввел Шкловский) – художественный принцип изображения любого действия или предмета, как впервые увиденного, как выпавшего из привычного контекста или представленного в новой перспективе.