Чтобы понять, как и почему возник социалистический реализм, необходимо вкратце охарактеризовать социально-историческую и политическую ситуацию первых трех десятилетий начала XX века, ибо данный метод, как ни один другой, был политизирован. Обветшалость монархического режима, его многочисленные просчеты и неудачи (русско-японская война, коррупция на всех уровнях власти, жестокость в подавлении демонстраций и бунтов, "распутинщина" и т. д.) породили в России массовое недовольство. В интеллигентных кругах стало правилом хорошего тона находиться в оппозиции к правительству. Значительная часть интеллигенции подпадает под обаяние учения К. Маркса, обещавшего устроить общество будущего на новых, справедливых, условиях. Подлинными марксистами объявили себя большевики, выделявшиеся среди прочих партий масштабностью замыслов и "научностью" прогнозов. И хотя Маркса мало кто изучал по-настоящему, быть марксистом, а стало быть, и сторонником большевиков, стало модным.
Поветрие это коснулось и М. Горького, начинавшего как поклонник Ницше и к началу XX века приобретшего в России широчайшую популярность как провозвестник грядущей политической "бури". В творчестве писателя появляются образы гордых и сильных людей, восстающих против серой и угрюмой жизни. Позднее Горький вспоминал: "Когда впервые я писал Человека с Большой Буквы, я еще не знал, что это за великий человек. Образ его не был мне ясен. В 1903 году я постиг, что Человек с Большой Буквы воплощается в большевиках во главе с Лениным".
Свое новое знание Горький, уже почти изживший увлечение ницшеанством, выразил в романе "Мать" (1907). В романе этом две центральные линии. В советском литературоведении, особенно в школьном и вузовском курсах истории литературы, на первый план выдвигалась фигура Павла Власова, вырастающего от обычного мастерового до вожака трудовых масс. В образе Павла воплощена центральная горьковская концепция, согласно которой подлинный хозяин жизни – человек, наделенный разумом и богатый духом, одновременно и практический деятель, и романтик, уверенный в возможности практического осуществления вековечной мечты человечества – построить на Земле царство разума и добра. Сам Горький полагал, что его основная заслуга как писателя в том, что он "первый в русской литературе и, может быть, первый в жизни вот так, лично, понял величайшее значение труда – труда, образующего все ценнейшее, все прекрасное, все великое в этом мире".
В "Матери" трудовой процесс и его роль в преображении личности лишь декларируется , и все же именно человек труда сделан в романе рупором авторской мысли. Впоследствии советские писатели учтут этот недосмотр Горького, и производственный процесс во всех его тонкостях будет описываться в произведениях о рабочем классе.
Имея в лице Чернышевского предшественника, создавшего образ положительного героя, борющегося за всеобщее счастье, Горький сначала тоже рисовал героев, возвышающихся над повседневностью (Челкаш, Данко, Буревестник). В "Матери" Горьким было сказано новое слово. Павел Власов не похож на Рахметова, который всюду чувствует себя свободно и непринужденно, все знает и все умеет, и силой, и характером наделен богатырскими. Павел же – человек толпы. Он "как все", только вера его в справедливость и необходимость дела, которому он служит, сильнее и крепче, чем у остальных. И здесь он поднимается до таких высот, что и Рахметову были неведомы. Рыбин говорит о Павле: "Знал человек, что и штыком его ударить могут, и каторгой попотчуют, а – пошел. Мать на дороге ему ляг – перешагнул бы. Пошел бы, Ниловна, через тебя? – Пошел бы! – вздохнув, сказала мать..." И Андрей Находка, один из наиболее дорогих автору персонажей, солидарен с Павлом ("За товарищей, за дело – я все могу! И убью. Хоть сына...").
Даже в 20-е годы советская литература, отражавшая жесточайший накал страстей в Гражданской войне, повествовала о том, как девушка убивает любимого – идейного врага ("Сорок первый" Б. Лавренева), как разметанные вихрем революции в разные станы уничтожают друг друга братья, как сыновья предают смерти отцов, а те казнят детей ("Донские рассказы" М. Шолохова, "Конармия" И. Бабеля и др.), однако писатели все же избегали касаться проблемы идейного антагонизма между матерью и сыном.
Образ Павла в романе воссоздан резкими плакатными штрихами. Вот в доме Павла собираются и ведут политические споры мастеровые и интеллигенты, вот он ведет за собой толпу, негодующую на произвол дирекции (история с "болотной копейкой"), вот Власов шагает на демонстрации впереди колонны с красным знаменем в руках, вот произносит на суде обличительную речь. Мысли и чувства героя раскрываются преимущественно в его речах, внутренний мир Павла сокрыт от читателя. И это не просчет Горького, а его credo. "Я, – подчеркнул он однажды, – начинаю от человека, а человек начинается для меня с его мысли". Вот почему действующие лица романа так охотно и часто выступают с декларативными обоснованиями своей деятельности.
Однако роман недаром назван "Мать", а не "Павел Власов". Рационализм Павла оттеняет эмоциональность матери. Ею движет не рассудок, а любовь к сыну и его товарищам, поскольку она сердцем чувствует, что они хотят для всех добра. Ниловна не очень понимает, о чем рассуждает Павел с друзьями, но верит в их правоту. И эта вера у нее сродни религиозной.
Ниловна и "до знакомства с новыми людьми и идеями была женщиной глубоко религиозной. Но вот парадокс: эта религиозность почти не мешает матери, а чаще помогает проникаться светом нового вероучения, которое несет ее сын – социалист и атеист Павел. <...> И даже позднее ее новая революционная восторженность приобретает характер какой-то религиозной экзальтации, когда, допустим, отправляясь в деревню с нелегальной литературой, она чувствует себя молодой богомолкой, которая идет в далекий монастырь поклониться чудотворной иконе. Или – когда слова революционной песни на демонстрации смешиваются в сознании матери с пасхальным пением во славу воскресшего Христа" .
И сами молодые революционеры-атеисты нередко прибегают к религиозной фразеологии и параллелям. Тот же Находка обращается к демонстрантам и толпе: "Мы пошли теперь крестным ходом во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра! Далеко от нас наша цель, терновые венцы – близко!" Другой из персонажей романа заявляет, что у пролетариев всех стран одна общая религия – религия социализма. Павел вешает у себя в комнате репродукцию, изображающую Христа и апостолов на пути в Эммаус (Ниловна потом сравнивает с этой картиной сына и его товарищей). Уже занявшись распространением листовок и став своей в кругу революционеров, Ниловна "стала меньше молиться, но все больше думала о Христе и о людях, которые, не упоминая имени его, как будто даже не зная о нем, жили – казалось ей – по его заветам и, подобно ему считая землю царством бедных, желали разделить поровну между людьми все богатства земли". Некоторые исследователи вообще видят в горьковском романе модификацию "христианского мифа о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице)" .
Все эти черты и мотивы, появись они в каком-нибудь произведении советского писателя тридцатых-сороковых годов, тотчас бы были расценены критиками как "клевета" на пролетариат. Однако в романе Горького эти его стороны замалчивались, поскольку "Мать" была объявлена источником социалистического реализма, а объяснить эти эпизоды с позиций "главного метода" было невозможно.
Ситуация осложнялась еще и тем, что подобные мотивы в романе не были случайными. В начале девятисотых годов В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарский, М. Горький и ряд других менее известных социал-демократов в поисках философской истины отошли от ортодоксального марксизма и стали сторонниками махизма . Эстетическую сторону российского махизма обосновывал Луначарский, с точки зрения которого уже устаревший марксизм стал "пятой великой религией". И сам Луначарский, и его единомышленники тоже предприняли попытку создать новую религию, исповедовавшую культ силы, культ сверхчеловека, свободного от лжи и угнетения. В этом учении причудливо переплелись элементы марксизма, махизма и ницшеанства. Горький разделял и в своем творчестве популяризировал эту систему взглядов, известных в истории общественной русской мысли под названием "богостроительства".
Сначала Г. Плеханов, а затем еще более резко и Ленин выступили с критикой взглядов отколовшихся союзников. Однако у Ленина в его книге "Материализм и эмпириокритицизм" (1909) имя Горького не было упомянуто: глава большевиков осознавал силу горьковского влияния на революционно настроенную интеллигенцию и молодежь и не хотел отлучать "буревестника революции" от большевизма.
В беседе с Горьким Ленин отозвался о его романе так: "Книга – нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя"; "Очень своевременная книга". В этом суждении показателен прагматический подход к художественному произведению, вытекающий из основных положений ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература" (1905). В ней Ленин ратовал за "литературное дело", которое "не может быть индивидуальным делом, независимым от общепролетарского дела", и требовал, чтобы "литературное дело" стало "колесиком и винтиком единого великого социал-демократического механизма". Сам Ленин имел в виду партийную журналистику, но уже с начала 30-х годов его слова в СССР стали толковаться расширительно и применяться ко всем отраслям искусства. В этой статье, по утверждению авторитетного издания, дано "развернутое требование коммунистической партийности в художественной литературе... <.. > Именно овладение коммунистической партийностью, по мысли Ленина, ведет и к освобождению от заблуждений, верований, предрассудков, так как только марксизм есть истинное и верное учение". И как раз в пору увлечения Горького "богостроительством", ведя с писателем эпистолярный спор, Ленин "одновременно старался привлечь его к практической работе в партийной печати..." .
Ленину это вполне удалось. Вплоть до 1917 года Горький был активным сторонником большевизма, помогая ленинской партии словом и делом. Однако и со своими "заблуждениями" Горький не спешил расставаться: в основанном им журнале "Летопись" (1915) ведущая роль принадлежала "архиподозрительному блоку махистов" (В. Ленин).
Прошло почти два десятка лет, прежде чем в романе Горького идеологи советского государства обнаружили исходные принципы социалистического реализма. Ситуация весьма странная. Ведь если писатель уловил и сумел воплотить в художественные образы постулаты нового передового метода, то у него тотчас бы должны были появиться последователи и продолжатели. Именно так происходило с романтизмом и сентиментализмом. Темы, идеи и приемы Гоголя также были подхвачены и растиражированы представителями русской "натуральной школы". С соцреализмом этого не случилось. Напротив, в первые полтора десятилетия XX века для русской литературы показательны эстетизация индивидуализма, жгучий интерес к проблемам небытия и смерти, отказ не только от партийности, но и гражданственности вообще. Очевидец и участник революционных событий 1905 года М. Осоргин свидетельствует: "...Молодежь в России, отойдя от революции, бросилась прожигать жизнь в пьяном наркотическом угаре, в половых опытах, в кружках самоубийц; эта жизнь отражалась и в литературе" ("Времена", 1955).
Вот почему даже в социал-демократической среде "Мать" поначалу не получила широкого признания. Г. Плеханов, в революционных кругах авторитетнейший судья в области эстетики и философии, отозвался о романе Горького как о произведении неудачном, подчеркнув: "очень плохую услугу оказывают ему люди, побуждающие его выступать в ролях мыслителя и проповедника; он не создан для таких ролей".
И сам Горький в 1917 году, когда большевики еще только утверждались во власти, хотя ее террористический характер проявился уже достаточно отчетливо, пересмотрел свое отношение к революции, выступив с циклом статей "Несвоевременные мысли". Большевистское правительство тотчас закрыло газету, в которой печатались "Несвоевременные мысли", обвинив писателя в клевете на революцию и неумении увидеть в ней главное.
Однако горьковскую позицию разделяли довольно многие художники слова, ранее сочувственно относившиеся к революционному движению. А. Ремизов создает "Слово о погибели Русской земли", И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, И. Северянин, И. Шмелев и многие другие эмигрируют и за рубежом выступают против советской власти. "Серапионовы братья" демонстративно отказываются от всякого участия в идеологической борьбе, стремясь уйти в мир бесконфликтного существования, а Е. Замятин предрекает тоталитарное будущее в романе "Мы" (издан в 1924 году за рубежом). В активе советской литературы на начальном этапе ее развития пролеткультовские абстрактно-"вселенские" символы да изображение народных масс, роль творца в которых отведена Машине. Несколько позже создается схематический образ вожака, воодушевляющего своим примером те же народные массы и для себя не требующего никаких поблажек ("Шоколад" А. Тарасова-Родионова, "Неделя" Ю. Либединского, "Жизнь и гибель Николая Курбова" И. Эренбурга). Заданность этих персонажей была настолько очевидна, что в критике такой тип героя сразу же получил обозначение – "кожаная куртка" (своего рода униформа комиссаров и других начальников среднего звена в первые годы революции).
Ленин и руководимая им партия хорошо осознавали важность воздействия на население литературы и печати вообще, являвшихся тогда единственным средством информации и пропаганды. Вот почему одним из первых актов большевистского правительства было закрытие всех "буржуазных" и "белогвардейских" газет, т. е. прессы, позволяющей себе инакомыслие.
Следующим этапом внедрения в массы новой идеологии стало осуществление контроля над печатью. В царской России существовала цензура, руководствовавшаяся цензурным уставом, содержание которого было известно издателям и авторам, а несоблюдение его каралось штрафными санкциями, закрытием печатного органа и тюремным заключением. В России советской цензура была объявлена упраздненной, но вместе с ней практически исчезла и свобода печати. Чиновники на местах, ведавшие идеологией, теперь руководствовались не цензурным уставом, а "классовым чутьем", пределы которого лимитировались либо секретными указаниями центра, либо собственным разумением и усердием.
Советская власть и не могла действовать иначе. Дела шли совсем не так, как это планировалось по Марксу. Не говоря уже о кровопролитной Гражданской войне и интервенции, против большевистского режима неоднократно поднимались и сами рабочие, и крестьяне, во имя которых был уничтожен царизм (астраханский бунт 1918 года, кронштадтский мятеж, сражавшееся на стороне белых Ижевское рабочее формирование, "антоновщина" и т. д.). А все это вызывало ответные репрессивные меры, целью которых было обуздать народ и научить его беспрекословному подчинению воле вождей.
С той же целью по окончании войны партия начинает ужесточать идеологический контроль. В 1922 году оргбюро ЦК РКП(б), обсудив вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило признать необходимым поддержку издательства "Серапионовы братья". В постановлении этом имелась одна незначительная на первый взгляд оговорка: поддержка "Серапионам" будет оказываться до тех пор, пока они не примут участие в реакционных изданиях. Этот пункт гарантировал абсолютную бездеятельность партийных органов, которые всегда могли сослаться на нарушение оговоренного условия, поскольку любое издание при желании можно было квалифицировать как реакционное.
По мере некоторого упорядочения экономической и политической ситуации в стране партия все больше внимания начинает уделять идеологии. В литературе еще продолжали существовать многочисленные союзы и объединения; на страницах книг и журналов все еще звучали отдельные ноты несогласия с новым режимом. Образовались группы писателей, среди которых были такие, что не принимали вытеснения Руси "кондовой" Россией индустриальной (крестьянские писатели), и такие, что не пропагандировали советскую власть, но уже и не спорили с ней и были готовы к сотрудничеству ("попутчики"). Писатели "пролетарские" все еще были в меньшинстве, да и популярностью такой, как, скажем, у С. Есенина, похвалиться они не могли.
В итоге у пролетарских писателей, не обладавших особым литературным авторитетом, но осознавших силу влияния партийной организации, возникает мысль о необходимости для всех сторонников партии сплотиться в тесный творческий союз, который мог бы определять литературную политику в стране. А. Серафимович в одном из писем 1921 года делился с адресатом своими соображениями по этому поводу: "...Вся жизнь организуется на новый лад; как же писателям оставаться по- прежнему ремесленниками, кустарными индивидуалистами. И у писателей почувствовалась потребность нового строя жизни, общения, творчества, потребность коллективного начала".
Партия взяла руководство этим процессом на себя. В резолюции XIII съезда РКП(б) "О печати" (1924) и в специальной резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925) правительство прямо выразило свое отношение к идейным течениям в литературе. В резолюции ЦК декларировалась необходимость всемерной помощи писателям "пролетарским", внимания к "крестьянским" и тактично-бережного отношения к "попутчикам". С "буржуазной" же идеологией надлежало вести "решительную борьбу". Чисто эстетические проблемы пока не затрагивались.
Но и такое положение дел партию устраивало недолго. "Воздействие социалистической действительности, отвечающая объективным потребностям художественного творчества политика партии привели во второй половине 20-х – начале 30-х годов к изживанию "промежуточных идеологических форм", к формированию идейно-творческого единства советской литературы" , что в результате должно было дать "всеобщее единомыслие".
Первая попытка в этом направлении не принесла успеха. РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) энергично пропагандировала необходимость четкой классовой позиции в искусстве, причем в качестве образцовой предлагалась политическая и творческая платформа рабочего класса, руководимого партией большевиков. Руководители РАППа перенесли в писательскую организацию методы и стиль партийной работы. Несогласные подвергались "проработке", результатом которой являлись "оргвыводы" (отлучение от печати, шельмование в быту и т. д.).
Казалось бы, такая писательская организация вполне должна была устраивать партию, державшуюся на железной дисциплине исполнения. Вышло иначе. Рапповцы, "неистовые ревнители" новой идеологии, возомнили себя ее верховными жрецами и на этом основании осмеливались предлагать идеологические установки самой верховной власти. Небольшую кучку писателей (далеко не самых выдающихся) рапповское руководство поддерживало как истинно пролетарских, тогда как искренность "попутчиков" (например, А. Толстого) подвергалась сомнению. Иногда даже такие писатели, как М. Шолохов, классифицировались РАППом как "выразители белогвардейской идеологии". Партия, сосредоточившаяся на восстановлении разрушенного войной и революцией хозяйства страны, на новом историческом этапе была заинтересована в привлечении на свою сторону возможно большего числа "спецов" во всех областях науки, техники и искусства. Рапповское руководство не уловило новых веяний.
И тогда партия предпринимает ряд мер по устройству писательского союза нового типа. Вовлечение писателей в "общее дело" велось постепенно. Организуются "ударные бригады" литераторов, которые направляются на индустриальные новостройки, в колхозы и т. д., всячески пропагандируются и поощряются произведения, отражающие трудовой энтузиазм пролетариата. Заметной фигурой становится новый тип писателя, "активного деятеля советской демократии" (А. Фадеев, Вс. Вишневский, А. Макаренко и др.). Писателей вовлекают в написание коллективных трудов наподобие "Истории фабрик и заводов" или "Истории гражданской войны", инициированных Горьким. Для повышения художественного мастерства молодых пролетарских писателей создается журнал "Литературная учеба" во главе с тем же Горьким.
Наконец, посчитав, что почва достаточно подготовлена, ЦК ВКП(б) принимает постановление "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932). До сих пор в мировой истории не наблюдалось подобного: никогда власти напрямую не вмешивались в литературный процесс и не декретировали методы работы его участников. Прежде правительства запрещали и сжигали книги, сажали в тюрьму авторов или покупали их, однако не регламентировали условий существования литературных союзов и группировок, а уж тем более не диктовали методологических принципов.
В постановлении ЦК говорилось о необходимости ликвидировать РАПП и объединить всех писателей, поддерживающих политику партии и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей. Незамедлительно аналогичные постановления были приняты и большинством союзных республик.
Вскоре началась подготовка Первого всесоюзного съезда писателей, которой руководил оргкомитет во главе с Горьким. Активность писателя в проведении линии партии была наглядно поощрена. В том же 1932 году "советской общественностью" широко отмечалось "40-летие литературной и революционной деятельности" Горького, а затем его именем были названы главная улица Москвы, самолет и город, где прошло его детство.
Горького привлекают и для формирования новой эстетики. В середине 1933 года он публикует статью "О социалистическом реализме". В ней повторены многократно варьируемые писателем в 30-е годы тезисы: вся мировая литература зиждется на борьбе классов, "наша молодая литература призвана историей добить и похоронить все враждебное людям", т. е. широко трактуемое Горьким "мещанство". О сущности утверждающего пафоса новой литературы и ее методологии сказано кратко и в самых общих словах. По Горькому, основная задача молодой советской литературы– "...возбуждать тот гордый радостный пафос, который придает нашей литературе новый тон, который поможет создать новые формы, создаст необходимое нам новое направление – социалистический реализм, который – само собой разумеется – может быть создан только на фактах социалистического опыта". Важно подчеркнуть здесь одно обстоятельство: о соцреализме Горький говорит как о деле будущего, и принципы нового метода ему не очень ясны. В настоящем, по Горькому, соцреализм еще только формируется. Между тем сам термин здесь уже фигурирует. Откуда же он взялся и что под ним подразумевалось?
Обратимся к воспоминаниям И. Гронского, одного из партийных деятелей, приставленного к литературе для руководства ею . Весной 1932 года, говорит Гронский, была создана комиссия Политбюро ЦК ВКП(б) для конкретного решения проблем перестройки литературно-художественных организаций. В комиссию входили пять человек, ничем себя в литературе не проявивших: Сталин, Каганович, Постышев, Стецкий и Гронский.
Накануне заседания комиссии Сталин вызвал Гронского и заявил, что вопрос о разгоне РАППа решен, но "остаются нерешенными творческие вопросы, и главный из них – вопрос о рапповском диалектико-творческом методе. Завтра, на комиссии, рапповцы этот вопрос безусловно поднимут. Нам поэтому нужно заранее, до заседания, определить свое отношение к нему: принимаем ли мы его или, наоборот, отвергаем. У вас есть на этот счет какие-либо предложения?" .
Очень показательно здесь отношение Сталина к проблеме художественного метода: если невыгодно использовать метод рапповский, необходимо тут же, в противовес ему, выдвинуть новый. У самого Сталина, занятого государственными делами, никаких соображений на этот счет не было, но он не сомневался в том, что в едином художественном союзе необходимо ввести в употребление и единый метод, что позволит управлять писательской организацией, обеспечивая ее четкое и слаженное функционирование и, стало быть, насаждение единой государственной идеологии.
Ясно было лишь одно: новый метод должен быть реалистическим, ибо всевозможные "формальные ухищрения" правящей верхушкой, воспитанной на творчестве революционных демократов (Ленин решительно отвергал всякие "измы"), считались недоступными широким массам, а именно на последние и должно было ориентироваться искусство пролетариата. Уже с конца 20-х годов писатели и критики нащупывают сущность нового искусства. Согласно рапповской теории "диалектико-материалистического метода" следовало равняться на "психологических реалистов" (главным образом Л. Толстого), положив во главу угла революционное мировоззрение, помогающее "срыванию всех и всяческих масок". Приблизительно о том же говорили и Луначарский ("социальный реализм"), и Маяковский ("тенденциозный реализм"), и А. Толстой ("монументальный реализм"), среди прочих определений реализма фигурировали и такие, как "романтический", "героический" и просто "пролетарский". Отметим, что рапповцы романтизм в современном искусстве считали неприемлемым.
Гронский, до этого никогда над теоретическими проблемами искусства не задумывавшийся, начал с простейшего – предложил название нового метода (рапповцам он не симпатизировал, поэтому и метод их не принимал), справедливо рассудив, что впоследствии теоретики наполнят термин подходящим содержанием. Он предложил такое определение: "пролетарский социалистический, а еще лучше коммунистический реализм". Сталин из трех прилагательных выбрал второе, обосновав свой выбор следующим образом: "Достоинством такого определения является, во-первых, краткость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы (литература критического реализма, возникшая на этапе буржуазно-демократического общественного движения, переходит, перерастает на этапе пролетарского социалистического движения в литературу социалистического реализма)" .
Определение явно неудачно, поскольку художественной категории в нем предшествует политический термин. Впоследствии теоретики социалистического реализма пытались оправдать данное сопряжение, но не слишком преуспели в том. В частности, академик Д. Марков писал: "...отрывая от общего названия метода слово "социалистический", трактуют его оголенно-социологически: полагают, будто эта часть формулы отражает лишь мировоззрение художника, его социально-политические убеждения. Между тем должно быть ясно осознано, что речь идет об определенном (но и предельно свободном, не ограниченном, по сути, в своих теоретических правах) типе эстетического познания и преображения мира" . Сказано это более чем полвека спустя после Сталина, но едва ли что-нибудь проясняет, так как тождественность политической и эстетической категорий по-прежнему не устранена.
Горький на Первом всесоюзном писательском съезде в 1934 году определил лишь общую тенденцию нового метода, также акцентируя его социальную направленность: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле". Очевидно, что эта патетическая декларация ничего не прибавила к истолкованию сущности нового метода.
Итак, метод еще не сформулирован, но уже введен в употребление, писатели еще не осознали себя представителями нового метода, а уже создается его родословная, обнаруживаются исторические корни. Гронский вспоминал, что в 1932 году "на заседании всеми выступавшими членами комиссии и председательствовавшим Π. П. Постышевым было заявлено, что социалистический реализм как творческий метод художественной литературы и искусства фактически возник давно, задолго до Октябрьской революции, главным образом в творчестве М. Горького, и мы сейчас только дали ему название (сформулировали)" .
Более четкую формулировку соцреализм обрел в Уставе ССП, в которой ощутимо дает себя знать стиль партийных документов. Итак, "социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конк- ретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма". Любопытно, что определение соцреализма как основного метода литературы и критики, по признанию Гронского, возникло в результате тактического соображения и в дальнейшем должно было быть снято, но осталось навсегда, так как Гронский просто забыл это сделать .
В Уставе ССП отмечалось, что социалистический реализм не канонизирует жанров и приемов творчества и обеспечивает широкие возможности творческой инициативы, но как эта инициатива может проявляться в тоталитарном обществе, в Уставе не разъяснялось.
В последующие годы в трудах теоретиков новый метод постепенно обретал зримые черты. Соцреализм характеризовался следующими особенностями: новая тематика (прежде всего, революция и ее достижения) и новый тип героя (человек труда), наделенный чувством исторического оптимизма; раскрытие конфликтов в свете перспектив революционного (прогрессивного) развития действительности. В самом общем виде эти признаки могут быть сведены к идейности, партийности и народности (последняя подразумевала наряду с тематикой и проблематикой, близкой интересам "масс", простоту и доступность изображения, "необходимые" широкому читателю).
Поскольку было объявлено, что соцреализм возник еще до революции, следовало прочертить линию преемственности его с дооктябрьской литературой. Родоначальником соцреализма, как мы знаем, был объявлен Горький и в первую очередь его роман "Мать". Однако одного произведения было, конечно, маловато, а других в этом роде не находилось. Поэтому пришлось поднимать на щит творчество революционных демократов, которое, к сожалению, далеко не по всем идейным параметрам можно было поставить рядом с Горьким.
Тогда приметы нового метода начинают искать в современности. Лучше других подходили под определение соцреалистических произведений "Разгром" А. Фадеева, "Железный поток" А. Серафимовича, "Чапаев" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.
Особенно большой успех выпал на долю героико-революционной драмы К. Тренева "Любовь Яровая" (1926), в которой, по словам автора, выразилось его полное и безоговорочное признание правды большевизма. В пьесе присутствует весь набор персонажей, ставших впоследствии "общим местом" в советской литературе: "железный" партийный деятель; принявший революцию "сердцем" и пока еще не до конца осознавший необходимость строжайшей революционной дисциплины "братишка" (так тогда называли матросов); медленно постигающий справедливость нового порядка интеллигент, отягощенный "грузом прошлого"; приспосабливающаяся к суровой необходимости "мещанка" и "враг", активно борющийся с новым миром. В центре событий – героиня, в муках постигающая неотвратимость "правды большевизма".
Любовь Яровая стоит перед труднейшим выбором: чтобы доказать свою преданность делу революции, надо выдать мужа, любимого, но ставшего непримиримым идеологическим противником. Решение героиня принимает, только убедившись, что некогда столь близкий и дорогой ей человек понимает благо народа и страны совершенно иначе. И лишь раскрыв "предательство" мужа, отказавшись от всего личного, Яровая осознает себя подлинным участником общего дела и саму себя убеждает в том, что она только "с нынешнего дня верный товарищ".
Немного позднее тема духовной "перестройки" человека станет в советской литературе одной из главных. В корне меняют свое мировоззрение под влиянием новой действительности профессор ("Кремлевские куранты" Н. Погодина), преступник, испытавший радость творческого труда ("Аристократы" Н. Погодина, "Педагогическая поэма" А. Макаренко), мужики, осознавшие преимущества коллективного хозяйства ("Бруски" Ф. Панферова и множество других произведений на ту же тему). О драматизме подобной "перековки" писатели предпочитали не рассуждать, разве что в связи с гибелью героя, идущего в новую жизнь, от руки "классового врага".
Зато происки врагов, их коварство и злоба ко всем проявлениям новой светлой жизни отражены чуть ли не в каждом втором романе, повести, поэме и т. д. "Враг" – необходимый фон, позволяющий высветить достоинства положительного героя.
Новый тип героя, созданный в тридцатые годы, проявлял себя в действии, причем в самых экстремальных ситуациях ("Чапаев" Д. Фурманова, "Ненависть" И. Шухова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Время, вперед!" В. Катаева и др.). "Положительный герой – это святая святых социалистического реализма, его краеугольный камень и главное достижение. Положительный герой – это не просто хороший человек, это человек, озаренный светом самого идеального идеала, образец, достойный всякого подражания. <...> А достоинства положительного героя трудно перечислить: идейность, смелость, ум, сила воли, патриотизм, уважение к женщине, готовность к самопожертвованию... Важнейшие из них, пожалуй, – это ясность и прямота, с какою он видит цель и к ней устремляется. ...Для него не существует внутренних сомнений и колебаний, неразрешимых вопросов и неразгаданных тайн, и в самом запутанном деле он легко находит выход – по кратчайшему пути к цели, по прямой" . Положительный герой никогда не раскаивается в содеянном и если бывает недоволен собой, то только потому, что мог бы сделать больше.
Квинтэссенцию такого героя представляет собой Павел Корчагин из романа "Как закалялась сталь" Н. Островского. В этом персонаже личное начало сведено до того минимума, который обеспечивает земное существование его, все прочее принесено героем на алтарь революции. Но это не искупительная жертва, а восторженный дар сердца и души. Вот что сказано о Корчагине в вузовском учебнике: "Действовать, быть нужным революции – вот стремление, через всю жизнь пронесенное Павлом, – упорное, страстное, единственное. Именно из такого стремления и рождаются подвиги Павла. Человек, движимый высокой целью, как бы забывает о себе, пренебрегает тем, что дороже всего – жизнью, – во имя того, что для него действительно дороже жизни... Павел всегда там, где всего труднее: роман сосредоточивается на узловых, критических ситуациях. В них и раскрывается неодолимая сила его свободных стремлений... <...> Он буквально рвется навстречу трудностям (борьба с бандитизмом, усмирение межевого бунта и т. д.). В его душе нет и тени разлада между "хочу" и "должен". Сознание революционной необходимости – его личное, даже сокровенное" .
Такого героя мировая литература не знала. От Шекспира и Байрона до Л. Толстого и Чехова писатели изображали людей, которые ищут истину, сомневаясь и ошибаясь. В советской литературе подобным персонажам места не оказалось. Единственное исключение, пожалуй, Григорий Мелехов в "Тихом Доне", который был причислен к соцреализму задним числом, а вначале был расценен как произведение, безусловно, "белогвардейское".
Литература 1930–1940-х годов, вооруженная методологией социалистического реализма, демонстрировала неразрывную связь положительного героя с коллективом, который постоянно оказывал на личность благотворное влияние, помогал герою формировать волю и характер. Проблема нивелировки личности средой, столь показательная для русской литературы прежде, практически исчезает, а если и намечается, то лишь с целью доказать торжество коллективизма над индивидуализмом ("Разгром" А. Фадеева, "День второй" И. Эренбурга).
Главная сфера приложения сил положительного героя – созидательный труд, в процессе которого не просто создаются материальные ценности и крепнет государство рабочих и крестьян, но и выковываются Настоящие Люди, творцы и патриоты ("Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогическая поэма" А. Макаренко, "Время, вперед!" В. Катаева, кинофильмы "Светлый путь" и "Большая жизнь" и т. п.).
Культ Героя, Настоящего Человека, неотделим в советском искусстве от культа Вождя. Образы Ленина и Сталина, а вместе с ними и вождей пониже рангом (Дзержинский, Киров, Пархоменко, Чапаев и пр.) в миллионах экземпляров воспроизводились в прозе, в поэзии, в драматургии, в музыке, в кино, в изобразительном искусстве... К созданию Ленинианы в той или иной степени прикосновенны почти все видные советские писатели, даже С. Есенин и Б. Пастернак, о Ленине и Сталине рассказывали "былины" и пели песни "народные" сказители и певцы. "...Канонизация и мифологизация вождей, их героизация входят в генетический код советской литературы. Без образа вождя (вождей) наша литература на протяжении семи десятилетий вообще не существовала, и это обстоятельство не является, конечно, случайным" .
Естественно, что при идеологической заостренности литературы из нее почти исчезает лирическое начало. Поэзия вслед за Маяковским становится глашатаем политических идей (Э. Багрицкий, А. Безыменский, В. Лебедев-Кумач и др.).
Конечно, не все писатели сумели проникнуться принципами соцреализма и превратиться в певцов рабочего класса. Именно в 30-е годы наблюдается массовый "уход" в историческую тематику, что до известной степени спасало от обвинений в "аполитичности". Однако в своей массе исторические романы и фильмы 1930–1950-х годов представляли собой произведения, теснейшим образом связанные с современностью, наглядно демонстрируя образцы "переписывания" истории в духе соцреализма.
Критические ноты, еще звучащие в литературе 20-х, к концу 30-х годов полностью заглушаются звуком победных фанфар. Все прочее отторгалось. В этом смысле показателен пример кумира 20-х годов М. Зощенко, который пытается изменить своей прежней сатирической манере и тоже обращается к истории (повести "Керенский", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).
Зощенко можно понять. Многие писатели тогда стремятся освоить государственные "прописи", дабы не лишиться в буквальном смысле "места под солнцем". В романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба" (1960, опубликован в 1988), действие которого происходит во время Великой отечественной войны, сущность советского искусства в глазах современников выглядит так: "Спорили, что такое соцреализм. Это зеркальце, которое на вопрос партии и правительства "Кто на свете всех милее, всех прекрасней и белее?" отвечает: "Ты, ты, партия, правительство, государство, всех румяней и милее!" Те же, кто отвечал иначе, вытесняются из литературы (А. Платонов, М. Булгаков, А. Ахматова и др.), а многие просто уничтожаются.
Отечественная война принесла народу тяжелейшие страдания, но вместе с тем и несколько ослабила идеологическое давление, ибо в огне боев советский человек обрел некоторую самостоятельность. Укрепила его дух и доставшаяся тяжелейшей ценой победа над фашизмом. В 40-х годах появились книги, в которых нашла отражение настоящая, полная драматизма жизнь ("Пулковский меридиан" В. Инбер, "Ленинградская поэма" О. Берггольц, "Василий Теркин" А. Твардовского, "Дракон" Е. Шварца, "В окопах Сталинграда" В. Некрасова). Конечно, полностью отказаться от идеологических стереотипов их авторы не могли, ведь помимо политического давления, которое стало уже привычным, действовала еще и автоцензура. И все же их произведения, по сравнению с довоенными, более правдивы.
Сталин, давно уже превратившийся в самодержавного диктатора, не мог равнодушно наблюдать, как сквозь щели в монолите единомыслия, на возведение которого было потрачено столько сил и средств, прорастают побеги свободы. Вождь счел необходимым напомнить, что не потерпит никаких отступлений от "общей линии" – и во второй половине 40-х годов начинается новая волна репрессий на идеологическом фронте.
Выходит печально знаменитое постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1948), в котором с жестокой грубостью подверглось осуждению творчество Ахматовой и Зощенко. Затем последовало преследование "безродных космополитов" – театральных критиков, обвиненных во всех мыслимых и немыслимых грехах.
Параллельно с этим идет щедрая раздача премий, орденов и званий тем художникам, которые старательно выполняли все правила игры. Но иногда и искреннее служение не являлось гарантией безопасности.
Это наглядно проявилось на примере первого в советской литературе лица, генерального секретаря СП СССР А. Фадеева, опубликовавшего в 1945 году роман "Молодая гвардия". Фадеев изобразил патриотический порыв совсем юных парней и девушек, которые, не по своей воле оставшись в оккупации, поднялись на борьбу с захватчиками. Романтическая окрашенность книги еще более подчеркивала героизм молодежи.
Казалось бы, появление такого произведения партия могла бы только приветствовать. Ведь Фадеев нарисовал галерею образов представителей молодого поколения, воспитанного в духе коммунизма и на деле доказавшего свою преданность заветам отцов. Но Сталин начал новую кампанию по "завинчиванию гаек" и вспомнил о Фадееве, в чем-то проштрафившемся. В "Правде", органе ЦК, появилась редакционная статья, посвященная "Молодой гвардии", в которой отмечалось, что Фадеев недостаточно осветил роль партийного руководства молодежным подпольем, тем самым "извратив" реальное положение дел.
Фадеев отреагировал как должно. К 1951 году он создал новую редакцию романа, в которой вопреки жизненной достоверности была подчеркнута руководящая роль партии. Писатель хорошо сознавал, что именно он делает. В одном из частных писем он невесело пошутил: "Переделываю молодую гвардию в старую".
В итоге советские писатели тщательно сверяют каждый штрих своего творчества с канонами соцреализма (точнее, с последними директивами ЦК). В литературе ("Счастье" П. Павленко, "Кавалер Золотой Звезды" С. Бабаевского и др.) и в других видах искусства (кинофильмы "Кубанские казаки", "Сказание о земле Сибирской" и т. д.) прославляется счастливая жизнь на вольной и щедрой земле; и в то же время обладатель этого счастья проявляет себя не как полноценная разносторонняя личность, а как "функция некоего надличного процесса, человек, обретший себя в "ячейке существующего миропорядка, на работе, на производстве..." .
Неудивительно, что "производственный" роман, чья генеалогия восходит к 20-м годам, в 50-е становится одним из наиболее распространенных жанров. Современный исследователь выстраивает длинный ряд произведений, сами названия которых характеризуют их содержание и направленность: "Сталь и шлак" В. Попова (о металлургах), "Живая вода" В. Кожевникова (о мелиораторах), "Высота" Е. Воробьева (о строителях домен), "Студенты" Ю. Трифонова, "Инженеры" М. Слонимского, "Матросы" А. Первенцева, "Водители" А. Рыбакова, "Шахтеры" В. Игишева и т. д., и т. п.
На фоне строительства моста, плавки металла или "битвы за урожай" человеческие чувства выглядят чем-то второстепенным. Действующие лица "производственного" романа существуют только в пределах заводского цеха, угольной шахты или колхозного поля, вне этих пределов им нечего делать, не о чем говорить. Порой даже ко всему притерпевшиеся современники не выдерживали. Так, Г. Николаева, пытавшаяся хоть немного "очеловечить" каноны "производственного" романа в своей "Битве в пути" (1957), четырьмя годами ранее в обзоре современной беллетристики упомянула и "Плавучую станицу" В. Закруткина, отметив, что автор "все внимание свое сконцентрировал на рыбной проблеме... Особенности же людей показал лишь постольку, поскольку это было необходимо для "иллюстрации" рыбной проблемы... рыбы в романе заслонили людей" .
Изображая жизнь в ее "революционном развитии", которая согласно партийным установкам с каждым днем улучшалась, писатели вообще перестают касаться каких-либо теневых сторон действительности. Все задуманное героями тотчас же успешно претворяется в дело, а любые трудности не менее успешно преодолеваются. Наиболее выпукло эти приметы советской литературы пятидесятых годов нашли свое выражение в романах С. Бабаевского "Кавалер Золотой Звезды" и "Свет над землей", которые тотчас же были удостоены Сталинской премии.
Теоретики соцреализма незамедлительно обосновали необходимость именно такого оптимистического искусства. "Нам нужна праздничная литература, – писал один из них, – не литература о "праздниках", а именно праздничная литература, поднимающая человека над мелочами и случайностями" .
Литераторы чутко улавливали "требования момента". Повседневный быт, изображению которого в литературе XIX века было уделено столько внимания, в советской литературе практически не освещался, ибо советский человек должен был быть выше "мелочей быта". Если скудость повседневного существования и затрагивалась, то лишь затем, чтобы продемонстрировать, как Настоящий Человек преодолевает "временные трудности" и самоотверженным трудом добивается всеобщего благополучия.
При таком понимании задач искусства вполне естественным является рождение "теории бесконфликтности", которая при всей непродолжительности своего существования как нельзя лучше выразила сущность советской литературы 50-х годов. Теория эта сводилась к следующему: в СССР изжиты классовые противоречия, а, стало быть, нет причин и для возникновения драматических конфликтов. Возможна лишь борьба "хорошего" с "лучшим". А поскольку в стране Советов на первом плане должно стоять общественное, авторам не оставалось ничего, кроме описания "производственного процесса". В начале 60-х "теорию бесконфликтности" потихоньку предали забвению, ибо уже самому невзыскательному читателю было ясно, что "праздничная" литература полностью оторвалась от реальности. Однако отказ от "теории бесконфликтности" не означал отказа и от принципов социалистического реализма. Как разъяснял авторитетный официальный источник, "истолкование жизненных противоречий, недостатков, трудностей роста как "мелочей" и "случайностей", противопоставление им "праздничной" литературы – все это отнюдь не выражает оптимистического восприятия жизни литературой социалистического реализма, а ослабляет воспитательную роль искусства, отрывает его от жизни народа" .
Отречение от одной чересчур уж одиозной догмы привело к тому, что все остальные (партийность, идейность и т. д.) стали охраняться еще бдительнее. Стоило нескольким писателям в период кратковременной "оттепели", наступившей после XX съезда КПСС, где "культ личности" был подвергнут критике, выступить со смелым по тем временам осуждением бюрократизма и конформизма в низовых звеньях партии (роман В. Дудинцева "Не хлебом единым", рассказ А. Яшина "Рычаги", оба 1956), как на авторов началась массированная атака в печати, а они сами были надолго отлучены от литературы.
Принципы социалистического реализма оставались незыблемы, ибо в противном случае пришлось бы изменить и принципы государственного устройства, как это и случилось в начале девяностых годов. А пока литература "должна была доводить до сознания то, что на языке постановлений "доводилось до сведения" . Больше того, она должна была оформлять и приводить в некую систему разрозненные идеологические акции, внедряя их в сознание, переводя на язык ситуаций, диалогов, речей. Время художников прошло: литература стала тем, чем и должна была стать в системе тоталитарного государства, – "колесиком" и "винтиком", мощным инструментом "промывания мозгов". Писатель и функционер слились в акте " социалистического созидания" .
И все же с 60-х годов начинается постепенное разлаживание того четкого идеологического механизма, что оформился под именем социалистического реализма. Стоило политическому курсу внутри страны немного смягчиться, как новое поколение писателей, которое не прошло суровой сталинской школы, откликнулось "лирической" и "деревенской" прозой и фантастикой, не укладывающимися в прокрустово ложе соцреализма. Возникает и невозможный прежде феномен – советские авторы, публикующие свои "непроходные" произведения за рубежом. В критике понятие соцреализма незаметно уходит в тень, а затем и вовсе почти выходит из употребления. Оказалось, что любое явление современной литературы можно описать, не оперируя категорией соцреализма.
На прежних позициях остаются лишь ортодоксальные теоретики, но и им, повествуя о возможностях и достижениях соцреализма, приходится манипулировать одними и теми же списками примеров, хронологические рамки которых ограничиваются серединой 50-х. Попытки раздвинуть эти пределы и отнести к разряду соцреалистов В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, Ф. Искандера и некоторых других писателей выглядели неубедительно. Отряд правоверных приверженцев соцреализма хотя и поредел, но тем не менее не распался. Представители так называемой "секретарской литературы" (писатели, занимающие видные посты в СП) Г. Марков, А. Чаковский, В. Кожевников, С. Дангулов, Е. Исаев, И. Стаднюк и др. по-прежнему изображали действительность "в ее революционном развитии", все так же рисовали образцовых героев, правда, уже наделяя их небольшими слабостями, призванными очеловечить идеальные характеры.
И как прежде не удостаивались причисления к вершинам отечественной словесности Бунин и Набоков, Пастернак и Ахматова, Мандельштам и Цветаева, Бабель и Булгаков, Бродский и Солженицын. И даже в начале перестройки можно было еще встретить гордое заявление о том, что социалистический реализм является "по сути качественным скачком в художественной истории человечества..." .
В связи с этим и подобными утверждениями возникает резонный вопрос: коль скоро соцреализм – самый прогрессивный и действенный метод из всех существовавших прежде и теперь, то почему те, кто творил до его возникновения (Достоевский, Толстой, Чехов), создали шедевры, на которых учились приверженцы социалистического реализма? Почему "несознательные" зарубежные писатели, об изъянах мировоззрения которых так охотно рассуждали теоретики соцреализма, не поспешили воспользоваться теми возможностями, что открыл для них самый передовой метод? Достижения СССР в области освоения космического пространства побудили Америку интенсивно развивать науку и технику, а достижения в области искусства художников западного мира почему-то оставили равнодушными. "...Фолкнер даст сотню очков вперед любому из тех, кого мы в той же Америке и вообще на Западе относим к социалистическим реалистам. Можно ли тогда говорить о самом передовом методе?"
Соцреализм возник по приказу тоталитарной системы и верно служил ей. Стоило партии ослабить хватку, как соцреализм, подобно шагреневой коже, стал съеживаться, а с крушением системы и вовсе ушел в небытие. В настоящее время соцреализм может и должен быть предметом беспристрастного литературоведческого и культурологического изучения – на роль основного метода в искусстве он давно претендовать не в состоянии. В противном случае соцреализм пережил бы и развал СССР, и распад СП.
- Как точно заметил А. Синявский еще в 1956 г.: "...большая часть действия протекает здесь возле завода, куда уходят по утрам персонажи и откуда они возвращаются к вечеру, усталые, но веселые. Но чем они там занимаются, каким трудом и какую вообще продукцию выпускает завод, остается в неизвестности" (Синявский А.
Литературный энциклопедический словарь. С. 291.
- Литературная газета. 1989. 17 мая. С. 3.
Материал из Википедии - свободной энциклопедии
Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. По мысли этой концепции художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, соцреализм должен был отображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» - литературное, а понятие «социалистический» - идеологическое. Сами по себе они противоречат друг другу, но в этой теории искусства они сливаются. В результате образовались нормы и критерии, диктуемые Коммунистической партией, и художник, будь он писатель, скульптор или живописец, обязан был творить в соответствии с ними.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель трактовался как «инженер человеческих душ». Своим талантом он должен был влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе Партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личностей героев произведений соцреализма должны были быть приведены в соответствие с объективным ходом истории.
В центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой:
- Он - идеальный коммунист и пример для социалистического общества.
- Он - прогрессивный человек, которому чужды сомнения души.
Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся... Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними». Кроме того, он уточнил: «Литература должна стать партийной... Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, винтиками и колесиками одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».
Основоположник соцреализма в литературе, Максим Горький (1868-1936), писал о социалистическом реализме следующее: «Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой - и только с ее высоты - ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора». Он же утверждал: «...писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика»
А.М.Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.
Чтобы следовать методу социалистического реализма, сочинение стихов и романов, создание живописных произведений и т.д. надо подчинить цели разоблачения преступлений капитализма и восхвалению социализма, чтобы вдохновлять читателей и зрителей к революции, воспламеняя их умы справедливым гневом. Метод социалистического реализма был сформулирован советскими деятелями культуры под руководством Сталина в 1932 г. Он охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). Метод социалистического реализма утверждал следующие принципы:
1) описывать реальность точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием; 2) согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.
Принципы соцреализма
- Народность. Герои произведений должны быть выходцами из народа, а народ это в первую очередь рабочие и крестьяне.
- Партийность. Показать героические поступки, строительство новой жизни, революционную борьбу за светлое будущее.
- Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать доктрине исторического материализма (материя первична, сознание вторично).
Советской эпохой принято называть период отечественной истории XX века, охватывающий 1917-1991 гг. В это время сложилась и пережила пик своего развития советская художественная культура. Важной вехой на пути становления основного художественного направления искусства советской эпохи, которое позднее стали называть «социалистическим реализмом», явились произведения, утверждающие понимание истории как неустанной классовой борьбы во имя конечной цели - ликвидации частной собственности и установления власти народа (повесть М. Горького «Мать», его же пьеса «Враги»). В развитии искусства 20-х годов явственно проступают две тенденции, которые можно проследить на примере литературы. С одной стороны, ряд крупных писателей не принял пролетарскую революцию и эмигрировал из России. С другой стороны, некоторые творцы поэтизировали действительность, верили в высоту целей, которые ставили перед Россией коммунисты. Герой литературы 20-х гг. - большевик, обладающий сверхчеловеческой железной волей. В этом ключе созданы произведения В. В. Маяковского («Левый марш»), А. А. Блока («Двенадцать») Довольно пеструю картину являло собой и изобразительное искусство 20-х годов. В нем выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции». Они изображали сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда». Они считали себя наследниками передвижников. Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» ее. В другом творческом содружестве - ОСТ (Общество станковистов) объединилась молодежь, окончившая первый советский художественный вуз. Девиз ОСТа - развитие в станковой живописи тематики, отражающей приметы XX столетия: индустриальный город, промышленное производство, занятия спортом и т.д. В отличие от мастеров АХРа «остовцы» видели свой эстетический идеал отнюдь не в творчестве своих предшественников - художников-«передвижников», а в новейших европейских течениях.
Некоторые произведения соцреализма
- Максим Горький, роман «Мать»
- группа авторов, картина «Выступление В.И.Ленина на Ш съезде комсомола»
- Аркадий Пластов, картина «Фашист пролетел» (ГТГ)
- А.Гладков, роман «Цемент»
- фильм «Свинарка и пастух»
- фильм «Трактористы»
- Борис Иогансон, картина «Допрос коммунистов» (ГТГ)
- Сергей Герасимов, картина «Партизан» (ГТГ)
- Федор Решетников, картина «Опять двойка» (ГТГ)
- Юрий Непринцев, картина «После боя» (Василий Теркин)
- Вера Мухина, скульптура «Рабочий и колхозница» (на ВДНХ)
- Михаил Шолохов, роман «Тихий Дон»
- Александр Лактионов, картина «Письмо с фронта» (ГТГ)
«Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого – непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью» (М. Горький).
Эту характеристику метода дал М. Горький на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. А сам термин «социалистический реализм» предложил журналист и литературовед И. Гронский в 1932 г. Но идея нового метода принадлежит А.В. Луначарскому, революционеру и советскому государственному деятелю.
Вполне оправданный вопрос: зачем нужен был новый метод (и новый термин), если в искусстве уже существовал реализм ? И чем социалистический реализм отличался от просто реализма?
О необходимости социалистического реализма
Новый метод был необходим в стране, которая строила новое социалистическое общество.
П. Кончаловский «С покоса» (1948)
Во-первых, необходимо было контролировать творческий процесс творческих личностей, т.е. сейчас задачей искусства ставилась пропаганда политики государства – ещё было достаточно тех деятелей искусства, которые занимали порой агрессивную позицию по отношению к происходящему в стране.
П. Котов «Рабочий»
Во-вторых, это были годы индустриализации, и Советской власти необходимо было искусство, поднимающее народ на «трудовые подвиги».
М. Горький (Алексей Максимович Пешков)
Вернувшийся из эмиграции М. Горький возглавил созданный в 1934 г. Союз писателей СССР, куда вошли в основном писатели и поэты советской направленности.
Метод социалистического реализма требовал от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма. Эта установка для деятелей культуры в СССР действовала до 1980-х гг.
Принципы социалистического реализма
Новый метод не отрицал наследия мирового реалистического искусства, но предопределял глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Каждый художник должен был понимать смысл совершающихся в стране событий, уметь оценивать явления общественной жизни в их развитии.
А. Пластов «Сенокос» (1945)
Метод не исключал и советской романтики, необходимости сочетания героического и романтического.
Творческим людям государство давало заказы, посылало их в творческие командировки, организовывало выставки, стимулируя развитие нового искусства.
Основными принципами социалистического реализма были народность, идейность и конкретность.
Социалистический реализм в литературе
М. Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.
Константин Симонов
Наиболее значительные писатели, представляющие метод социалистического реализма: Максим Горький, Владимир Маяковский, Александр Твардовский, Вениамин Каверин, Анна Зегерс, Вилис Лацис, Николай Островский, Александр Серафимович, Фёдор Гладков, Константин Симонов, Цезарь Солодарь, Михаил Шолохов, Николай Носов, Александр Фадеев, Константин Федин, Дмитрий Фурманов, Юрико Миямото, Мариэтта Шагинян, Юлия Друнина, Всеволод Кочетов и др.
Н. Носов (советский детский писатель, наиболее известен как автор произведений о Незнайке)
Как мы видим, в списке есть и фамилии писателей других стран.
Анна Зегерс (1900-1983) – немецкая писательница, член Коммунистической партии Германии.
Юрико Миямото (1899-1951) – японская писательница, представительница пролетарской литературы, член Коммунистической партии Японии. Эти писатели поддерживали социалистическую идеологию.
Александр Александрович Фадеев (1901-1956)
Русский советский писатель и общественный деятель. Лауреат Сталинской премии первой степени (1946).
С детства проявил способности к сочинительству, отличался умением фантазировать. Увлекался приключенческой литературой.
Ещё учась во Владивостокском коммерческом училище, выполнял поручения подпольного комитета большевиков. Свою первую повесть написал в 1922 г. В ходе работы над романом «Разгром» принял решение стать профессиональным писателем. «Разгром» принёс молодому писателю славу и признание.
Кадр из фильма «Молодая гвардия» (1947)
Самый известный его роман – «Молодая гвардия» (о Краснодонской подпольной организации «Молодая гвардия», действовавшей на оккупированной нацистской Германией территории, многие члены которой были уничтожены нацистами. В середине февраля 1943 г., после освобождения донецкого Краснодона советскими войсками, из шурфа находившейся неподалёку от города шахты № 5 было извлечено несколько десятков трупов замученных фашистами подростков, состоявших в период оккупации в подпольной организации «Молодая гвардия».
Книга вышла в свет в 1946 г. Писателя резко критиковали за то, что в романе недостаточно ярко выражена «руководящая и направляющая» роль Коммунистической партии, он получил критические замечания в газете «Правда» фактически от самого Сталина. В 1951 г. он создал вторую редакцию романа, и в ней уделил больше внимания руководству подпольной организацией со стороны ВКП(б).
Стоя во главе Союза писателей СССР, А. Фадеев проводил в жизнь решения партии и правительства по отношению к писателям М.М. Зощенко, А.А. Ахматовой, А.П. Платонову. В 1946 г. вышло известное постановление Жданова, фактически уничтожавшего Зощенко и Ахматову как литераторов. Фадеев был среди тех, кто приводил в исполнение этот приговор. Но человеческие чувства в нём не были убиты окончательно, он старался помочь материально бедствующему М. Зощенко, а также хлопотал о судьбах других писателей, бывших в оппозиции к властям (Б. Пастернаку, Н. Заболоцкому, Л. Гумилёву, А. Платонову). Тяжело переживая такое раздвоение, он впал в депрессию.
13 мая 1956 г. Александр Фадеев застрелился из револьвера на своей даче в Переделкине. «...Жизнь моя, как писателя, теряет всякий смысл, и я с превеликой радостью, как избавление от этого гнусного существования, где на тебя обрушивается подлость, ложь и клевета, ухожу из жизни. Последняя надежда была хоть сказать это людям, которые правят государством, но в течение уже 3-х лет, несмотря на мои просьбы, меня даже не могут принять. Прошу похоронить меня рядом с матерью моей» (Предсмертное письмо А. А. Фадеева в ЦК КПСС. 13 мая 1956 г.).
Социалистический реализм в изобразительном искусстве
В изобразительном искусстве 1920-х годов выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции».
«Ассоциация художников революции» (АХР)
С. Малютин «Портрет Фурманова» (1922). Государственная Третьяковская галерея
Это крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов было самым многочисленным, его поддерживало государство. Объединение просуществовало 10 лет (1922-1932) и было предтечей Союза художников СССР. Во главе объединения стал Павел Радимов, последний глава Товарищества передвижников . С этого момента передвижники как организация фактически прекратили своё существование. АХРовцы отвергали авангард, хотя 20-е годы были периодом расцвета русского авангарда , также желавшего работать на пользу революции. Но картины этих художников обществом не понимались и не принимались. Вот, например, работа К. Малевича «Жнец».
К. Малевич «Жнец» (1930)
Вот что декларировали художники АХР: «Наш гражданский долг перед человечеством – художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда... Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата».
Главной задачей членов Ассоциации являлось создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они развивали традиции живописи передвижников и «приближали искусство к жизни».
И. Бродский «В. И. Ленин в Смольном в 1917 году» (1930)
Главным направлением деятельности Ассоциации в 1920-е годы стали выставки, которых было организовано около 70 в столице и других городах. Эти выставки пользовались большой популярностью. Изображая сегодняшний день (быт красноармейцев, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда), художники АХР считали себя наследниками передвижников. Они посещали фабрики, заводы, красноармейские казармы, чтобы наблюдать жизнь своих персонажей. Именно они стали основным костяком художников социалистического реализма.
В. Фаворский
Представителями социалистического реализма в живописи и графике были Е. Антипова, И. Бродский, П. Бучкин, П. Васильев, Б. Владимирский, А. Герасимов, С. Герасимов, А. Дейнека, П. Кончаловский, Д. Маевский, С. Осипов, А. Самохвалов, В. Фаворский и др.
Социалистический реализм в скульптуре
В скульптуре социалистического реализма известны имена В. Мухиной, Н. Томского, Е. Вучетича, С. Конёнкова и др.
Вера Игнатьевна Мухина (1889 -1953)
М. Нестеров «Портрет В. Мухиной» (1940)
Советский скульптор-монументалист, академик АХ СССР, народный художник СССР. Лауреат пяти Сталинских премий.
Её монумент «Рабочий и колхозница» был установлен в Париже на Всемирной выставке 1937 г. С 1947 г. эта скульптура является эмблемой киностудии «Мосфильм». Монумент выполнен из нержавеющей хромоникелевой стали. Высота около 25 м (высота павильона-постамента 33 м). Общий вес 185 тонн.
В. Мухина «Рабочий и колхозница»
В. Мухина является автором многих памятников, скульптурных работ и декоративно-прикладных предметов.
В. Мухина «Памятник «П.И. Чайковскому» у здания Московской консерватории
В. Мухина «Памятник Максиму Горькому» (Нижний Новгород)
Выдающимся советским скульптором-монументалистом был и Н.В. Томский.
Н. Томский «Памятник П. С. Нахимову» (Севастополь)
Таким образом, социалистический реализм внёс свой достойный вклад в искусство.
1. Предпосылки. Если в области естествознания культурная революция свелась преимущественно к "пересмотру" научной картины мира "в свете идей диалектического материализма", то в сфере гуманитаристики на первое место выдвинулась программа партийного руководства художественным творчеством, создания нового коммунистического искусства.
Эстетическим эквивалентом этого искусства стала теория социалистического реализма.
Ее предпосылки сформулировали еще классики марксизма. К примеру, Энгельс, рассуждая о назначении "тенденциозного", или "социалистического", романа, отмечал, что пролетарский писатель достигает своей цели тогда, "когда, правдиво изображая действительные отношения, разрывает господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывает оптимизм буржуазного мира, вселяет сомнения по поводу неизменности основ существующего..." При этом вовсе не требовалось "преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" . Подобные попытки представлялись Энгельсу уклонением в утопию, что решительно отвергалось "научной теорией" марксизма.
Ленин больше выделял организационный момент: "Литература должна быть партийной". Это означало, что она "не может быть вообще индивидуальным делом, не зависящим от общего пролетарского дела". «Долой литераторов беспартийных! - безапелляционно заявлял Ленин. - Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы» . Литературе отводилась роль "пропагандиста и агитатора", воплощающего в художественных образах задачи и идеалы классовой борьбы пролетариата.
2. Теория соцреализма. Эстетическая платформа социалистического реализма была разработана А. М. Горьким (1868-1936), главным "буревестником" революции.
Согласно этой платформе, мировоззрение пролетарского писателя должно быть пронизано пафосом воинствующего антимещанства. Мещанство многолико, но суть его - в жажде "сытости", материального благополучия, на котором зиждется вся буржуазная культура. Мещанская страсть к "бессмысленному накоплению вещей", личной собственности привита буржуазией и пролетариату. Отсюда -двойственность его сознания: эмоционально пролетариат тяготеет к прошлому, интеллектуально - к будущему.
А следовательно, пролетарскому писателю необходимо, с одной стороны, со всей настойчивостью проводить "линию критического отношения к прошлому", а с другой - "развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего". По мнению Горького, это придаст социалистической литературе новый тон, поможет ей выработать новые формы, "новое направление - социалистический реализм, который - само собой разумеется - может быть создан только на фактах социалистического опыта".
Таким образом, метод социалистического реализма заключался в разложении повседневной действительности на "старое" и "новое", т. е., собственно, буржуазное и коммунистическое, и в показе носителей этого нового в реальной жизни. Они-то и должны стать положительными героями советской литературы. При этом Горький допускал возможность "домысливания", преувеличения элементов нового в действительности, рассматривая это как опережающее отражение коммунистического идеала.
Соответственно, писатель категорически высказывался против критики социалистического строя. Критикующие, на его взгляд, лишь "засоряют светлый трудовой день хламом критических словечек. Они подавляют волю и созидательную энергию народа. Прочитав рукопись романа А. П. Платонова «Чевенгур», Горький с еле скрываемым раздражением писал автору: «При всех неоспоримых достоинствах Вашей работы, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо свойственное природе Вашего "духа".
Хотели Вы этого или нет, - но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными"... Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам... Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного» . И это слова человека, чье влияние стоило влияния всех советских редакторов вместе взятых!
Ради прославления "социалистических достижений" Горький допускал создание легенды о Ленине, возвеличивал личность Сталина.
3. Роман "Мать". Статьи и выступления Горького 20-30-х гг. подытоживали его собственный художественный опыт, вершиной которого был роман «Мать» (1906). Ленин назвал его "великим художественным произведением" , способствующим укреплению рабочего движения в России. Такая оценка послужила причиной партийной канонизации романа Горького.
Сюжетный стержень романа - пробуждение в подавленном нуждой и бесправием пролетариате революционного сознания.
Вот привычная и безрадостная картина слободской жизни. Каждое утро с протяжным фабричным гудком "из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы". Это были рабочие близлежащей фабрики. Безостановочная "каторга труда" разнообразилась по вечерам пьяными, кровавыми драками, кончавшимися нередко тяжкими увечьями, даже убийствами.
Не было в людях ни доброты, ни отзывчивости. Буржуазный мир по капелькам выцедил из них чувство человеческого достоинства и самоуважения. "В отношениях людей, - еще более умрачнял ситуацию Горький, - всего больше было чувства подстерегающей злобы, оно было такое же застарелое, как и неизлечимая усталость мускулов. Люди рождались с этою болезнью души, наследуя ее от отцов, и она черною тенью сопровождала их до могилы, побуждая в течение жизни к ряду поступков, отвратительных своей бесцельной жестокостью".
И люди настолько привыкли к этому постоянному давлению жизни, что не ожидали никаких изменений к лучшему, более того - "считали все изменения способными только увеличить гнет".
Такой рисовалась воображению Горького "ядовитая, каторжная мерзость" капиталистического мира. Его совсем не заботило то, насколько изображенная им картина соответствует реальной жизни. Понимание последней он черпал из марксистской литературы, из ленинских оценок российской действительности. А это означало только одно: положение трудящихся масс при капитализме безысходно, и изменить его нельзя без революции. Горький и хотел показать один из возможных способов пробуждения социального "дна", обретения им революционного сознания.
Решению поставленной задачи и служили созданные им образы молодого рабочего Павла Власова и его матери Пелагеи Ниловны.
Павел Власов мог вполне повторить путь своего отца, в котором как бы персонифицировался трагизм положения российского пролетариата. Но встреча с "запрещенными людьми" (Горький помнил слова Ленина о том, что социализм вносится в массы "со стороны"!) открыла ему жизненную перспективу, вывела на стезю "освободительной" борьбы. Он создает в слободке подпольный революционный кружок, сплачивает вокруг себя наиболее энергичных рабочих, и они разворачивают политическое просвещение.
Воспользовавшись историей с "болотной копейкой", Павел Власов открыто произнес патетическую речь, призывая рабочих объединиться, почувствовать себя "товарищами, семьей друзей, крепко связанных одним желанием - желанием бороться за наши права" .
С этого момента дело сына всем сердцем принимает Пелагея Ниловна. После ареста Павла и его товарищей на первомайской демонстрации она подхватывает оброненный кем-то красный флаг и с пламенными словами обращается к испуганной толпе: "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные... поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости... добра хотят для всех!"
Речь Ниловны отражает прежний образ ее жизни - забитой, религиозной женщины. Она верит в Христа и необходимость страдания ради "Христова воскресения" - светлого будущего: "Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу его..." Ниловна - еще не большевик, но она уже христианский социалист. Ко времени написания Горьким романа «Мать» движение христианского социализма в России было в полной силе, и оно поддерживалось большевиками.
Зато Павел Власов - бесспорный большевик. Его сознание от начала до конца пронизано лозунгами и призывами ленинской партии. В полной мере это выявляется на суде, где лицом к лицу сталкиваются два непримиримых лагеря. Изображение суда ведется по принципу многопланового контраста. В удручающе мрачных тонах дается все, что относится к старому миру. Это во всех отношениях - больной мир.
"Все судьи казались матери нездоровыми людьми. Болезненное утомление сказывалось в их позах и голосах, оно лежало на лицах у них, - болезненное утомление и надоедная, серая скука". В чем-то они похожи на рабочих слободки до их пробуждения к новой жизни, и не удивительно, ведь те и другие - порождение одного и того же "мертвого" и "безучастного" буржуазного общества.
Совершенно иной характер носит изображение рабочих-революционеров. Одно присутствие их на суде делает зал просторней и светлее; так и чувствуется, что они здесь не преступники, а пленные, и правда на их стороне. Это и демонстрирует Павел, когда судья предоставляет ему слово. "Человек партии, - заявляет он, - я признаю только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию моих товарищей, тоже отказавшихся от защиты, - попробую объяснить вам то, чего вы не поняли".
А судьи не поняли, что перед ними не просто "бунтовщики против царя", а "враги частной собственности", враги общества, которое "рассматривает человека только как орудие своего обогащения". "Мы хотим, - фразами из социалистических листовок декларирует Павел, - теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд -обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!" Слова Павла "стройными рядами" врезывались в памяти присутствующих, наполняя их силой и верой в светлое будущее.
Горьковский роман по своей сути агиографичен; для писателя партийность - та же категория святости, которая составляла принадлежность житийной литературы. Партийность оценивалась им как некая причащенность к высшим идейным таинствам, идеологическим святыням: образ лица без партийности - образ врага. Можно сказать, что для Горького партийность - это своего рода знаковое разграничение полярных культурных категорий: "свой" и "чужой". Она обеспечивает единство идеологии, наделяя ее чертами новой религии, нового большевистского откровения.
Тем самым совершалась своеобразная агиографизация советской литературы, представлявшаяся самому Горькому слиянием романтизма с реализмом. Не случайно он призывал учиться писательскому искусству у своего средневекового земляка-нижегородца - Аввакума Петрова.
4. Литература соцреализма. Роман «Мать» вызвал бесконечный поток "партийных книжек", посвященных сакрализации "советских будней". Особо следует выделить произведения Д. А. Фурманова («Чапаев», 1923), А. С. Серафимовича («Железный поток», 1924), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1928-1940; «Поднятая целина», 1932-1960), Н. А. Островского («Как закалялась сталь», 1932-1934), Ф. И. Панферова («Бруски», 1928-1937), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1922-1941) и т. д.
Едва ли не самым крупным, может быть, даже крупнее самого Горького, апологетом советской эпохи был В. В. Маяковский (1893-1930).
Всемерно прославляя Ленина, партию, он сам откровенно признавался:
Поэтом не быть мне бы, если б
не это пел -
в звездах пятиконечных небо безмерного свода РКП.
Литература социалистического реализма была наглухо ограждена от действительности стеной партийного мифотворчества. Она могла существовать лишь под "высоким покровительством": собственных сил у нее было мало. Как агиография - с церковью, она срослась с партией, разделив взлеты и падения коммунистической идеологии.
5. Кино. Наряду с литературой "важнейшим из искусств" партия считала кино. Особенно возросло значение кино после того, как в 1931 г. оно стало звуковым. Одна за другой появляются экранизации произведений Горького: «Мать» (1934), «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), созданные режиссером М. С. Донским. Ему же принадлежали фильмы, посвященные матери Ленина - «Сердце матери» (1966) и «Верность матери» (1967), отразившие влияние горьковского трафарета.
Широким потоком выходят картины на историко-революционные темы: трилогия о Максиме режиссеров Г. М. Козинцева и Л. 3. Трауберга -«Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939); «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Л. Дзиган, 1936), «Депутат Балтики» (режиссеры А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц, 1937), «Щорс» (режиссер А. П. Довженко, 1939) , «Яков Свердлов» (режиссер С. И. Юткевич, 1940) и др.
Образцовым фильмом этого ряда был признан «Чапаев» (1934), снятый режиссерами Г. Н. и С. Д. Васильевыми по фурмановскому роману.
Не сходили с экранов и фильмы, в которых воплощался образ "вождя пролетариата": «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) режиссера М. И. Ромма, «Человек с ружьем» (1938) режиссера С. И. Юткевича.
6. Генсек и художник. Советское кино всегда было продуктом официального заказа. Это считалось нормой и всячески поддерживалось как "верхами", так и "низами".
Даже такой выдающийся мастер киноискусства, как С. М. Эйзенштейн (1898-1948), признавал "удачнейшими" в своем творчестве фильмы, которые он сделал по "заданию правительства", а именно «Броненосец "Потемкин"» (1925), «Октябрь» (1927) и «Александр Невский» (1938).
По правительственному заказу он снял и фильм «Иван Грозный». Первая серия картины вышла на экраны в 1945 г. и удостоилась Сталинской премии. Вскоре режиссер завершил монтаж второй серии, и она тотчас была показана в Кремле. Сталина фильм разочаровал: ему не понравилось, что Иван Грозный показан каким-то "неврастеником", кающимся и переживающим за свои злодеяния.
Для Эйзенштейна такая реакция генсека была вполне ожидаемой: он знал, что Сталин во всем брал пример с Ивана Грозного. Да и сам Эйзенштейн насыщал свои прежние картины сценами жестокости, обусловливая ими "подбор тематики, методики и кредо" своей режиссерской работы. Ему казалось вполне нормальным, что в его фильмах «расстреливают толпы людей, давят детей на Одесской лестнице и сбрасывают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же родителям ("Бежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Невский") и т. д.». Когда он начинал работу над «Иваном Грозным», ему прежде всего хотелось воссоздать "жестокий век" московского царя, который, по словам режиссера, долгое время оставался "властителем" его души и "любимым героем" .
Так что симпатии генсека и художника вполне совпадали, и Сталин вправе был рассчитывать на соответствующее завершение фильма. Но получилось иначе, и это могло быть воспринято только как выражение сомнения в целесообразности "кровавой" политики. Вероятно, нечто подобное действительно испытывал уставший от вечного угождения властям идеологизированный режиссер. Такое Сталин никогда не прощал: Эйзенштейна спасла лишь преждевременная смерть.
Вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена и увидела свет только после смерти Сталина, в 1958 г., когда политический климат в стране склонился к "оттепели" и началось брожение интеллигентского диссидентства.
7. "Красное колесо" соцреализма. Однако ничто не меняло сущность социалистического реализма. Он как был, так и оставался методом искусства, призванного запечатлеть "жестокость угнетателей" и "безумство храбрых". Его лозунгами были коммунистическая идейность и партийность. Всякое отклонение от них считалось способным "нанести ущерб творчеству даже даровитых людей".
Одно из последних постановлений ЦК КПСС по вопросам литературы и искусства (1981) строго предупреждало: "Наши критики, литературные журналы, творческие союзы и в первую очередь их партийные организации должны уметь поправлять тех, кого заносит в ту или иную сторону. И, конечно, активно, принципиально выступать в тех случаях, когда появляются произведения, порочащие нашу советскую действительность. Здесь мы должны быть непримиримы. Партия не была и не может быть безразлична к идейной направленности искусства" .
И сколько их, подлинных талантов, новаторов литературного дела, попало под "красное колесо" большевизма - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, И. А. Бродский, А. И. Солженицын, Д. Л. Андреев, В. Т. Шаламов и мн. др.
СОЦИАЛИСТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ (соцреализм), творческий метод, провозглашённый офиц. сов. эстетикой основным для сферы отеч. культуры и искусства. Формированию доктрины С. р., господствовавшей в СССР с сер. 1930-х гг., предшествовали теоретич. суждения А. В. Луначарского (ст. «Задачи социал-демократического художественного творчества», 1907, и др.), опиравшегося в значит. степени на статью В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), а также деятельность Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и Ассоциации художников революционной России (АХРР; декларировавшей «героический реализм»). Понятие творч. метода, заимствованное из марксистской эстетики, в кон. 1920-х гг. оформилось в противопоставление «диалектико-материалистич. творч. метода» пролетарской лит-ры «механистическому методу» буржуазной лит-ры, что в нач. 1930-х гг. было переосмыслено как противостояние «утверждающего», «социалистического» («пролетарского») реализма и «старого» («буржуазного») критическо го реализма .
Термин «С. р.» в печати впервые употребил в 1932 председатель организац. к-та СП СССР И. М. Гронский («Литературная газета» от 23 мая). В качестве осн. творч. метода сов. лит-ры С. р. был утверждён на 1-м Всесоюзном съезде сов. писателей в 1934 (в т. ч. при активном участии М. Горького , А. А. Фадеева , Н. И. Бухарина ); формулировки из доклада А. А. Жданова (задача писателя «изображать действительность в её революционном развитии»; «правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма») были закреплены в Уставе СП. К основополагающему для С. р. принципу партийности в сер. 1930-х гг. прибавился принцип народности (в смысле доступности иск-ва для восприятия широких нар. масс, отражения их жизни и интересов), ставший столь же неотъемлемым для соцреалистической доктрины. Другими важными для произведений С. р. чертами были жизнеутверждающий пафос и революционно-романтич. героика. В результате С. р. превращал лит-ру и иск-во в мощный инструмент идеологич. воздействия (ср. приписываемое И. В. Сталину высказывание о писателях как «инженерах человеческих душ»). Отклонение от принципов С. р. преследовалось.
Литература
В литературе первым произведением С. р. ретроспективно был назван роман «Мать» М. Горького (1906–07), которому обязана своим появлением схема образа «положительного героя» – человека, переживающего новое рождение в ходе революц. борьбы. Классикой С. р., также ретроспективно, признаны романы «Чапаев» Д. И. Фурманова (1923), «Железный поток» А. С. Серафимовича (1924), «Цемент» Ф. В. Глад кова (1925), «Разгром» А. А. Фадеева (1927). Яркими образцами соцреалистич. лит-ры стали романы Ф. И. Панфёрова , Н. А. Островского , Б. Н. Полевого , В. Н. Ажаева ; драматургия В. В. Вишневского , А. Е. Корнейчука , Н. Ф. Погодина и др. Основы С. р. поколеблены с началом «оттепели» в сер. 1950-х гг., но окончат. освобождение от его принципов произошло только с крушением государства, идеологию которого он обслуживал. С. р. не был исключительно явлением сов. лит-ры: его эстетич. принципы разделяли и некоторые зарубежные писатели, в т. ч. Л. Арагон , М. Пуй манова , А. Зегерс .
Изобразительное искусство
В изобразительных искусствах С. р. нашёл отображение в возобладании социально-историч. мифов и торжественно-репрезентативных приёмов их интерпретации: идеализация натуры, ложный пафос, историч. фальшь, рационалистич. организованность повествования, преувеличенная масштабность мн. произведений (А. М. Герасимов , В. П. Ефанов , Вл. А. Серов , Б. В. Иогансон , Д. А. Налбандян , С. Д. Меркуров , Н. В. Томский , Е. В. Вучетич и мн. др.). Отвечающими нормам С. р. признаны вместе с тем и значит. произведения ряда рос. мастеров сов. эпохи (В. И. Мухиной , С. Т. Конёнкова , А. А. Дейнеки , С. А. Чуйкова , С. В. Герасимова , А. А. Пластова , П. Д. Корина , М. С. Сарьяна и др.). Изоляция от мирового иск-ва усиливала догматизм и нетерпимость С. р., особенно в послевоенные годы, когда его принципы распространялись на иск-во стран коммунистич. блока. Директивное внедрение метода С. р. во все области иск-ва, бескомпромиссная борьба с любыми проявлениями «формализма» и «западничества» привели к становлению в СССР особой формы тоталитарного искусства , стремившегося к подавлению разл. течений авангардизма , т. н. неофициального иск-ва (в т. ч. послевоенного андерграунда в СССР). Однако уже с сер. 1960-х гг. развитие иск-ва в СССР всё меньше связано с догмами С. р., вскоре ставшими анахронизмом. В истории архитектуры термин «С. р.» используют преим. для обозначения построек сталинского неоклассицизма в СССР и странах Вост. Европы.
Кино
В кино эстетика С. р. формировалась в 1920-е гг. в наиболее значимых для этого времени плакатных лентах о революции: «Броненосец "Потёмкин"» (1925), «Октябрь» (1927) С. М. Эйзенштейна ; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И. Пудовкина , и др. Она стала доминирующей в 1930-е гг., когда отход от соцреалистич. канона был уже практически невозможен: «Великий гражданин» Ф. М. Эрмлера (1938–39), «Депутат Балтики» (1937) и «Член правительства» (1940) И. Е. Матвеева , Т. В. Левчука, И. А. Гостева и др.
Театр
В театре нормативы С. р. внедрены в нач. 1930-х гг. при непосредств. участии М. Горького, вопреки логике развития режиссёрских систем нач. 20 в. и 1920-х гг. Идеологи ВКП(б) направляли сов. театр по дорежиссёрской модели кон. 19 в. как иск-во вторичное по отношению к лит-ре, жизнеподобное, политизированное, дидактическое. Метод Московского Художественного театра в упрощённом, ложном понимании был объявлен единственно плодотворным для развития С. р. Внешние признаки правдоподобия сочетались с грубой идеологичностью, схематизацией, искусств. внешней характерностью в исполнительстве, иллюстративностью, шаблонностью, пафосом в режиссуре. Обязательной стала революц. тема в псевдоисторической интерпретации (напр., «Человек с ружьём» Н. Ф. Погодина, Моск. театр им. Евг. Вахтангова, 1937). Поставленные с учётом «классового конфликта» пьесы Горького «Егор Булычов и другие» (Театр им. Вахтангова, 1932) и «Враги» (МХАТ, 1935) – эталон метода С. р. В соответствие с этой «горьковской» моделью были приведены постановки произведений Л. Н. Толстого, У. Шекспира, А. П. Чехова и др. В спектаклях 1930-х гг., при неизбежном декларативном соблюдении внешних признаков метода С. р. (социальная типизация, идеологичность), не могло быть полностью подавлено творчество выдающихся артистов и режиссёров, сформированных в прежнюю эпоху. Послевоенная ситуация (до сер. 1950-х гг.), с внедрением «теории бесконфликтности», отмечена нарастанием лживости театрального иск-ва, его худож. упадком. За рубежом своеобразное понимание С. р. в 1950-е гг. выразилось в творчестве Б.