ГРОТЕ́СК - (от фр. - причудливый, затейливый; смешной, комический, от итал. - грот) - изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение общепринятых норм и одновременно совместимость реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного мягкого юмора. Гротеск обязательно нарушает границы правдоподобия, придает изображению некую условность и выводит художественный образ за пределы вероятного, осознанно деформируя его. Свое название гротескный стиль получил в связи с орнаментами, обнаруженными в конце XV века Рафаэлем и его учениками при раскопках в Риме древних подземных зданий, гротов.
Эти странные по своей причудливой неестественности изображения свободно соединяли различные живописные элементы: человеческие формы переходили в животные и растительные, человеческие фигуры вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с необычными строениями. Поэтому сначала гротеском стали называть искаженные изображения, уродливость которых объяснялась теснотой самой площади, не позволявшей сделать правильный рисунок. В дальнейшем в основу гротескного стиля была положена сложная композиция неожиданных контрастов и несоответствий. Перенесение термина в область литературы и подлинный расцвет данного вида образности происходит в эпоху романтизма, хотя обращение к приемам сатирического гротеска происходит в западной литературе гораздо раньше. Красноречивые примеры тому - книги Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" и Дж. Свифта "Путешествие Гулливера". В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н.В. Гоголь ("Нос", "Записки сумасшедшего"), М.Е. Салтыков-Щедрин ("История одного города", "Дикий помещик" и другие сказки), Ф.М. Достоевский ("Двойник. Приключения господина Голядкина"), Ф. Сологуб ("Мелкий бес"), М.А. Булгаков ("Роковые яйца", "Собачье сердце"), А. Белый ("Петербург", "Маски"), В.В. Маяковский ("Мистерия-буфф", "Клоп", "Баня", "Прозаседавшиеся"), А.Т. Твардовский ("Теркин на том свете"), А.А. Вознесенский ("Оза"), Е.Л. Шварц ("Дракон", "Голый король").
Наряду с сатирическим, гротеск может быть юмористическим, когда с помощью фантастического начала и в фантастических формах внешности и поведения персонажей воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение читателя, а также - трагическим (в произведениях трагического содержания, рассказывающих о попытках и судьбе духовного определения личности.
Гротеск – причудливый, комичный. Термин заимствован из живописи. Так называлась настенная роспись, найденная в «гротах». (Из словаря В.Даля)
В живописи – сложный орнамент, причудливо
вплетающий в растительные и геометрические
мотивы фигурки людей и животных.
В культурологи – образность, основанная на
контрастном, причудливом сочетании
фантастического и реального, прекрасного и
безобразного, трагического и комического,
уродливо – комическое в стиле. (Из словаря
Ушакова).
…и смешная же она, Русь-то, не глядя на весь трагизм ее жизни.
М.Горький
Гротескный – контрастный, нарушающий границы правдоподобия, причудливо-комический. (Словарь иностранных слов).
Гротеск – шутка, вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой жизни, создает особый гротескный мир, который нельзя понимать буквально или расшифровать однозначно. (Энциклопедический словарь).
Шутка – любимица общества и держится в нем легко и непринужденно, а правда – что слон в посудной лавке: куда ни повернется, всюду что-то летит. Вот почему она часто появляется в сопровождении шутки. Шутка идет впереди, показывая дорогу слону, чтобы он не разнес всю лавку, иначе и говорить будет не о чем. Осторожно! Вот сюда можно ступить… А сюда нельзя, здесь все шутки кончаются!
Издалека ведется гротескная традиция, через столетия дошла она до нашего времени.
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник,
И дело не пойдет на лад.
Да и примечено стократ,
Что кто за ремесло чужое браться любит,
Тот завсегда других упрямей и вздорней:
Он лучше дело все погубит,
И рад скорей посмешищем стать света,
Чем у честных и знающих людей
Спросить иль выслушать разумного совета.
Крылов. «Щука и кот»
В сказках Салтыкова-Щедрина правда и шутка существуют как бы отдельно друг от друга: правда отступает на второй план, в подтекст, а шутка остается полноправной хозяйкой в тексте. Но она не хозяйка. Она делает лишь то, что ей правда подсказывает. И прикрывает она собой правду так, чтобы ее, правду, можно было лучше увидеть. Заслонить так, чтобы лучше увидеть, – в этом и состоит прием иносказания, аллегории. Скрыть, чтобы выпятить, превратить в гротеск.
Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил
Салтыков-Щедрин видел свою задачу в просвещении публики. Поэтому сказки просты и доступны, содержание понятно «детям и слугам».
В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность. Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России.
Один из основных приемов Щедрина – гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали. Смех Щедрина отличается не столько весельем, сколько злостью, он носит сатирический характер. Не зря в начале нашего разговора мы вспоминали басни Крылова. Щедрин включает в некоторые сказки мораль, типично басенный прием.
Словарь
Тунеядец –
человек, который живет на чужой
счет, бездельник
Регистратура –
контора, в которой
регистрируются бумаги
Нумер – устар.
– номер
Ваше превосходительство –
обращение к
персоне, имеющей определенный доход
Театральная постановка отрывка из сказки
Жили да были два генерала, и так
как оба были легкомысленны, то в скором времени,
по щучьему велению, по моему хотению, очутились
на необитаемом острове.
Служили генералы всю жизнь в какой-то
регистратуре; там родились, воспитались и
состарились, следовательно, ничего не понимали.
Упразднили регистратуру за ненадобностью и
выпустили генералов на волю. Только вдруг
оказались они на необитаемом острове. Сначала
ничего не поняли и стали разговаривать, как будто
ничего не случилось.
(Генералы в ночных рубашках с орденами на шее)
1:
Странный, ваше превосходительство,
мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на
необитаемом острове.
(вскакивают оба)
2:
Господи! Да где ж это мы!
(Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали
друг друга рассматривать)
1:
Теперь бы кофейку испить хорошо!
(Заплакал)
2:
Что же мы будем делать, однако?
1:
Вот что, подите вы, ваше
превосходительство, на восток, а я пойду на запад,
а к вечеру опять на этом месте сойдемся, может,
что и найдем.
(Ищут восток и запад)
1:
Вот что, ваше превосходительство, вы
пойдите направо, а я пойду налево.
(Один генерал пошел направо, другой налево,
пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит
рыбу руками, снова падает)
1:
Господи! Еды-то!
(Плачет)
2:
Ну что, ваше превосходительство,
промыслил что-нибудь?
1:
Да вот нашел старый нумер «Московских
ведомостей».
2:
Кто бы мог подумать, В.П., что
человеческая пища в первоначальном виде летает,
плавает и на деревьях растет!
1:
Да,признаться, и я до сих пор думал,
что булки в том самом виде родятся, как их утром к
кофею пождают!
2:
Стало быть, если кто хочет куропатку
съесть, то должен сначала ее изловить, убить,
ощипать и изжарить. Только как это все сделать?
Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел.
1:
Хороши тоже перчатки бывают, когда
долго ношены.
(Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали,
завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один
откусил орден у другого и съел)
Оба:
С нами крестная сила! Мы так друг
друга съедим! Надо разговором отвлечься!
2:
Как вы думаете, отчего солнце прежде
всходит, а потом уже заходит, а не наоборот?
1:
Странный вы человек, В.П., вы прежде
встаете, идете в департамент, там пишете, а потом
ложитесь спать?
(Бросили говорить, стали читать)
1:
Вчера у почтенного начальника нашей
древней столицы был парадный обед. Стол был
сервирован на сто персон со всей роскошью. Тут
была и стерлядь золотая, и фазан, и столь редкая в
нашем севере в феврале месяце, земляника.
2:
Тьфу! Да неужто ж, В.П., не можете найти
другого предмета?
1:
Из Тулы пишут: по случаю поимки в реке
Упе осетра, был в здешнем клубе фестиваль.
Виновника торжества внесли на громадном блюде,
обложенного огурчиками и держащего в пасти кусок
зелени.
(Вырвал газету, стал читать сам, поник головой,
вдруг закричал)
2:
А что, если бы нам мужика найти? Он бы
сейчас нам булок подал, рябчиков наловил, рыбы!
Наверное, он где-нибудь спрятался, от работы
отлынивает!
(Вскочили и бросились искать. Мужик спит под
деревом)
1:
Спишь, лежебок!
(мужик вскочил и дал от них стречка, но генералы
вцепились в него намертво)
Полез мужик на дерево, нарвал
генералам яблоков, а себе взял одно, кислое.
Покопался в земле, добыл картофелю, из
собственных волос сделал силок и поймал рябчика.
Развел огонь, наготовил столько снеди, что
генералам пришла мысль: «Не дать ли тунеядцу
частичку?»
Мужик:
Довольны ли вы, Г.генералы? Не
позволите ли теперь отдохнуть?
1:
Отдохни, дружок, только прежде свей
веревочку.
Набрал мужичина дикой конопли,
размочил в воде, к вечеру веревка была готова.
Этой веревкой генералы привязали мужичину к
дереву, чтоб не убег, а сами легли спать. Прошел
день, другой. Мужичина до того изловчился, что
стал даже в пригоршне суп варить. Сделались наши
генералы веселые, рыхлые, сытые.
Долго ли, коротко ли, однако генералы
соскучились. Стали припоминать об оставленных
ими в Петербурге кухарках и втихомолку
поплакивать.
И начал мужичина на бобах разводить, как бы ему
своих генералов порадовать за то, что они его,
тунеядца, жаловали и мужицким его трудом не
гнушались. И выстроил он корабль – не корабль, а
такую посудину, что можно было океан-море
переплыть вплоть до самой Подъяческой.
Вот наконец и Нева-матушка, и Подъяческая улица.
Всплеснули кухарки руками, увидевши, какие у них
генералы стали сытые, белые да веселые.
Генералы и об мужике не забыли; выслали ему рюмку
водки да пятак серебра: веселись, мужичина!
Гротеск, как излюбленное средство сатиры
Салтыкова – Щедрина, выражается в том, что
животные существуют в качестве людей.
Вот такая математика: шутку пишем, а правда в уме.
Трудно понять, а может не стоит и понимать? Ведь
по словам Гончарова, «русский человек не всегда
любит понимать, что читает».
Россия всегда рождала таланты, но не давала им плодоносить.
«…на козлах два свистовые казака с нагайками по обе стороны ямщика садились и так его поливали без милосердия, чтобы скакал. А если какой казак задремлет, Платов его сам из коляски ногою ткнет, и еще злее понесутся…»
Простой лошадью управлять – и то целое управление!
Потому и спешим, никак самих себя не догоним! Но главное! Подковать блоху подковали, но, как оказалось, этого делать не следовало. Потому что подкованная блоха перестала танцевать. Подкована – высший класс, а что-то не вытанцовывается.
Объяснил Левша англичанам: в науках мы не зашлись, зато своему отечеству преданные.
Насчет себя он, конечно, поскромничал, но ведь судьбы науки в России как раз те вершили, что в науках не зашлись. То они в генетике не зашлись, то в кибернетике не зашлись, возвеличиваясь только тем, что они отечеству преданные.
А.С.Пушкин «На Дондукова – Корсакова»:
В Академии наук
Заседает князь Дундук.
Говорят, не подобает
Дундуку такая честь;
Почему ж он заседает?
Потому что есть чем сесть!
И отечество их жаловало – куда больше, чем свои таланты. «Везли Левшу так непокрытого, да как с одного извозчика на другого станут пересаживать, все роняют, а поднимать станут – ухи рвут…»
Забывчиво отечество: все забывает, кого миловать, кого казнить, кого проклинать, кому памятник ставить.
Каша из топора
Театр одного актера
Старый солдат шел на побывку. Притомился в пути,
есть хочется. Дошел до деревни, постучал в
крайнюю избу.
– Пустите отдохнуть дорожного человека.
Дверь отперла старуха.
– Заходи, служивый.
– А нет ли у тебя, хозяюшка, перекусить чего?
У старухи всего вдоволь, а солдата поскупилась
накормить, прикинулась сиротой.
– Ох, добрый человек, сама сегодня еще ничего не
ела.
– Ну, нет так нет, – солдат говорит.
Тут он приметил под лавкой топор без топорища.
– Коли нет ничего иного, можно и из топора кашу
сварить.
Хозяйка руками всплеснула:
– Как так из топора кашу?
– А вот как, дай-ка котел.
Принесла старуха котел. Солдат топор вымыл,
опустил в котел, налил воды и поставил на огонь.
Старуха на солдата глядит, глаз не сводит. Достал
солдат ложку, помешивает варево. Попробовал.
– Ну как? – спрашивает старуха.
– Скоро будет готова, – солдат отвечает, – жаль,
что соли нет.
– Соль-то у меня есть, посоли.
Солдат посолил, снова попробовал.
– Коли сюда бы горсточку крупы.
Старуха принесла из чулана мешочек крупы.
– На, заправь как надо.
Варил-варил солдат, помешивал, потом попробовал.
Глядит старуха, оторваться не может.
– Ох, и каша хороша, – хвалит солдат, – как бы
сюда чуточку масла – было бы и вовсе объеденье!
Нашлось у старухи и масло.
Сдобрили кушу.
– Бери ложку, хозяюшка.
Стали кашу есть да похваливать.
– Вот уж не думала, что из топора этакую добрую
кашу можно сварить, – дивится старуха.
А солдат есть да посмеивается.
Смеяться умеет только добро, но не всегда оно смеется по-доброму. Так возникает сатира, благодаря изящному орудию гротеска. Смех – это оружие борьбы со злом.
Давно родилась фраза: Добро должно быть с кулаками. Но оружие добра – не кулаки. Это смех его звенит, как оружие. Смех – единственное оружие добра. В самой серьезной ситуации смех вдруг подсунет свой ехидный вопрос: «Зачем?» Зачем подковывать блоху – неуж-то лишь затем, чтобы утереть нос англичанам? Зачем мужик старался для генералов на острове, да еще позволил себя посадить на привязь?
Опять эта смелость! Никак без нее в сатире не обойтись. Она должна быть смелой – шутка, которая скрывает за собой и одновременно открывает читателям – правду.
Правда должна быть смелой и острой. Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» – так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее – писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста. Он наточил штык и меч для главного дела свое жизни. Он создал журнал в себе и себя в журнале. И дал ему имя: «Сатирикон».
Глава из «Сатирикона» (Русь) – литературное чтение
Бессмертен смех. И тем бессмертней, чем трудней и смертельней времена, чем неблагоприятней они для смеха. А они были весьма неблагоприятны. Потому что доля шутки – доля правды. И запрещали смех, и гнали, и преследовали. Как правду. И отправляли в ссылку, и заточали в крепость, как правду.
Времена ведь как люди: они любят посмеяться над другими временами, но не терпят смеха над собой. Времена Щедрина охотно смеялись над временами Гоголя, времена Чехова – над временем Щедрина. И даже заявляло, что ему нужны Щедрины, не Чеховы, не Аверченко, а именно Щедрины.
И оно их имело. Потому что и Гоголь, и Чехов, и Щедрин смеются и над грядущими временами. Какое время ни наступит, сатирики прошлого смеются над ними. Вот почему смех бессмертен.
Из «Евгения Онегина»:
Приятно дерзкой эпиграммой
Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он, упрямо
Склонив бодливые рога,
Невольно в зеркало глядится
И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!
Прав был Иван Андреевич Крылов, когда в своей
басне сказал на все времена:
Таких примеров много в мире:
Не любит узнавать никто себя в сатире.
(Басня «Зеркало и обезьяна»)
И вот видеосюжет из бессмертной сказки Шварца«Обыкновенное чудо» .
Жизнь похожа на маскарад: пороки разгуливают в масках добродетелей – вот и приходится правде, чтобы их развенчать, самой надеть маску…
Чехов восхищался смелостью сказок Щедрина. Сатиру всегда ценили за смелость. Иногда за одно это достоинство прощали недостаток таланта и мастерства. Сатире смелость будет нужна всегда – чтобы не бить лежачего, а критиковать тех, кто стоит, и не просто стоит, а стоит у власти. Как у Пушкина:
Нет ни в чем вам благодати,
С счастием у вас разлад:
И прекрасны вы некстати,
И умны вы невпопад.
Когда у сатирика Демокрита спросили, как он
понимает истину, он ответил коротко:
– Я смеюсь.
Литература.
- Сказка «Каша из топора».
- Сказка «Не любо – не слушай».
- Н.Лесков «Левша».
- А. Пушкин. Эпиграммы.
- М.Салтыков-Щедрин «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил».
- А. Аверченко «Сатирикон».
В отличие от жизнеподобного условный образ либо деформирует очертания реальности, нарушая ее пропорции, резко сталкивая реальное и фантастическое, либо формирует изображение так, что за изображенным (будь это явление природы, существа животного царства или атрибуты вещественной реальности) имеется в виду подразумеваемое, второй смысловой план образа. В первом случае перед нами гротеск, во втором — аллегория и символ.
В гротесковом изображении не просто сопрягается реальное и фантастическое, ведь то и другое могут быть рассредоточены по разным образным структурам. Во множестве произведений сосуществуют персонажи реальные и фантастические, но тут и в помине нет ничего гротескового. Гротеск в литературе возникает тогда, когда реальное и фантастическое сталкиваются в едином образе (чаще всего это гротесковый персонаж).
Нужно, чтобы по художественной ткани персонажа прошла как бы «трещина», взламывающая его реальную природу, и в этот зазор хлынула фантастика. Нужно, чтобы у гоголевского майора Ковалева вдруг по неизвестной причине исчез нос, чтобы он облачился в генеральский мундир и стал разгуливать по проспекту «северной нашей столицы». Или чтобы добронравно послушный кот гофмановского музыканта Крейслера, как бы отчасти пародируя поступки своего хозяина, начал безумствовать в любовном угаре, точь-в-точь как это делали студиозусы и бурши гофмановских времен, да еще и заполнять макулатурные листы крейслеровской рукописи образчиками своей «кошачьей» прозы.
С другой стороны, гротеск условен не потому только, что он демонстративно разрушает жизнеподобную логику реальности. Он условен и вследствие особой природы своей фантастики. Фантастическое, заключенное в гротеске, не должно всерьез претендовать на представительство иной, запредельной «реальности». Вот почему полотна Иеронима Босха не гротесковы. Эсхатологический ужас, разлитый на них, не принадлежит уже действительности: он из мира апокалипсических пророчеств. Точно так же не принадлежат сфере гротеска фантастические образы средневекового рыцарского романа, его духи, феи, волшебники и двойники (белокурая Изольда и темноволосая Изольда в «Тристане и Изольде»)— за ними наивно живое ощущение «второго» бытия. Вполне прозаический гофмановский архивариус Линдгорст («Золотой горшок») в своей фантастической ипостаси может оказаться всесильным волшебником, но этот его второй лик условен ровно настолько, насколько условна иронически двойственная природа гофмановского золотого горшка: то ли он атрибут из страны грез «Джиннистана», то ли просто пикантная деталь бюргерского быта.
Словом, гротеск открывает простор для иронии, простирающейся и на «запредельное». Гротеск нимало не стремится выдать себя за феномен «иного бытия». У Гофмана он, правда, словно бы колеблется между двумя мирами, но это колебание чаще всего насквозь иронично. Там же, где у Гофмана действительно возникают провалы в «иной мир» («Майорат»), гам ему уже не до гротесковой веселости (хотя бы и нераздельной с подспудным трагизмом) — там (как, например, в его «ночных» новеллах) царит романтически ужасное, и оно вполне однородно, то есть оно именно «запредельной» природы.
Отказываясь от жизнеподобной логики, гротеск, естественно, отказывается и от каких-либо внешне жизнеподобных мотивировок. В черновом варианте гоголевской повести «Нос» мы встречаем следующее объяснение: «Впрочем, все это, что ни описано здесь, виделось майору во сне». Гоголь снял эту фразу в окончательном автографе, снял, повинуясь безошибочному чутью художественной истины. Оставь он это разъяснение в тексте повести, и вся фантасмагория ее была бы мотивирована вполне жизнеподобно, психологически естественною, хотя бы и нелогичною «логикою» сна. Между тем Гоголю важно было сохранить ощущение абсурдности изображенной реальности, абсурдности, проникающей во все «клетки» ее и составляющей общий фон жизни, в которой возможно все что угодно. Фантастическая условность гротеска здесь не может быть поставлена под сомнение никакими психологическими мотивировками: она нужна Гоголю для того, чтобы подчеркнуть сущность, закон реальности, в силу которого она, так сказать, имманентно безумна.
Условность гротеска всегда нацелена именно на сущность, во имя ее она и взрывает логику жизнеподобия. Кафке нужно было превратить своего героя Грегора Замзу в фантастическое насекомое (рассказ «Превращение») для того, чтобы сильнее оттенить абсолютность отчуждения, неизбывность которого тем очевиднее, что оно простирается и на семейный клан, казалось бы, призванный противостоять разобщению, раскалывающему мир. «Ничто так не разобщает, как повседневность»,— записал Кафка в своем дневнике.
Гротеск предполагает особую, едва ли не максимальную степень художественной свободы в обращении с материалом реальности. Кажется, эта свобода уже на грани своеволия, и кажется, она могла бы вылиться в жизнерадостное ощущение полного господства над сковывающей, а часто и трагически абсурдной действительностью. В самом деле, дерзко сталкивая разнородное, расшатывая причинно-следственные связи бытия и покушаясь на господство необходимости, играя случайностями, не вправе ли создатель гротеска чувствовать себя в этом мире веселого художественного «своеволия» демиургом, заново перекраивающим карту вселенной?
Но при очевидном как будто бы всевластии свобода гротеска небеспредельна, а «своеволие» художника — не более чем кажимость. Дерзновенность фантазии соединяется в гротеске с цепкою зоркостью мысли. Ведь и то и другое направлены здесь на обнажение жизненного закона. Гофмановский Крошка Цахес («Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»)— всего лишь смешной уродец, стараниями сердобольной феи Розабельвайде наделенный способностью переносить на себя чужие достоинства, талант и красоту. Проделки его коварны, он вносит горе и смятение в мир влюбленных, в котором еще живы и достоинство и добро. Но как будто и козни гофмановского фантастического выродка небеспредельны, и завершает он по воле автора проделки свои самым комическим образом, утонув в кринке с молоком. А это ли, кажется, не подтверждение того, что вольный дух гротесковой фантазии, сгущая атмосферу жизненного абсурда, всегда в состоянии разрядить ее, ибо вызванные им к жизни духи зла как будто бы всегда в его власти. Если бы... Если бы не «состав» жизненной почвы, в которую глубоко уходит корнями гофмановский образ. Почва эта —«век железный», «век-торгаш», по выражению Пушкина, и ее не отменить капризным порывом воображения. Жажда обесценивать все, что отмечено жизнью духа, заменяя и компенсируя отсутствие собственных духовных сил нивелирующим эквивалентом богатства («золотой волосок» Циннобера и есть знак этой хищной и нивелирующей силы); дерзость и напор ничтожества, сметающего на своем пути истину, добро и красоту, — все это, что утвердится в буржуазном отношении к миру, было схвачено Гофманом у самых истоков рождения.
Ироническое веселье гротеска не только не исключает трагизма, но и предполагает его. В этом смысле гротеск располагается в эстетической области серьезно-смешного. Гротеск полон неожиданностей, быстрых переходов от смешного к серьезному (и наоборот). Самая грань между комическим и трагическим здесь стирается, одно незаметно перетекает в другое. «Смех сквозь слезы» и слезы сквозь смех. Всеобъемлющая трагикомедия бытия. Торжество бездушной цивилизации над культурой создало неисчерпаемую питательную среду для гротеска. Вытеснение из жизни всего, что обязано полнотою своего цветения органическим началам бытия, умножение обезличенно-механических форм во всем, в том числе и в психологии человека, преобладание его стадных инстинктов над индивидуальными, этический релятивизм, размывающий границу между добром и злом,— такова реальность, питающая многообразие гротесковых форм в литературе XX столетия. Гротеск в этих условиях все чаще приобретает трагическую окраску. В романе Кафки «Замок» мертвящая бюрократическая автоматизация жизни, подобно чуме, расползается окрест замка, этого гнездилища абсурда, обретая демоническую силу и власть над людьми. Власть тем более неотвратимую, что, по мысли Кафки, «в человеке живет подсознательное влечение к отказу от свободы». Восторжествовать над абсурдом одной лишь очистительною силою смеха гротеску XX века уже не удается.
Гротеск, выдвинутый художником в центр произведения, создает своего рода «заражающее» излучение, захватывающее едва ли не все сферы изображения и прежде всего стиль. Гротесковый стиль часто насыщен ироническими гримасами слова, демонстративно алогическими «конструкциями», комическим притворством автора. Таков гоголевский стиль в повести «Нос», стиль, на который падает густая «тень» гротескового персонажа. Имитация неописуемого легкомыслия, обнаженная непоследовательность суждений, комические восторги по поводу мелочей — это ведь все как бы исходит от персонажа. Это его психологическое «поле» отсвечивает в повествовании Гоголя, и самый слог автора оборачивается зеркалом, отражающим гротесковый объект. Стало быть, и в стиль по воле Гоголя проникает абсурдность мира и человека. Гротеск инициирует особую подвижность стиля: беглые переходы от патетики к иронии, подключение в авторскую речевую ткань имитируемого голоса и интонации персонажа, а иногда и читателя (повествовательный пассаж, завершающий повесть «Нос»).
Логика гротеска подталкивает автора к таким сюжетным ходам, которые естественно вытекают из «полуфантастической» природы персонажа. Если у одного из щедринских градоначальников («История одного города») фаршированная голова, источающая соблазнительный гастрономический аромат, то неудивительно, что однажды на нее набрасываются с ножами и вилками и пожирают. Если уродливый гофмановский Циннобер — жалкий карлик, то нет ничего невероятного в том, что в конце концов он попадает в кринку и тонет в молоке.
Гротеск (от итал. grottesco - причудливый от grotta -грот) - своеобразный стиль в литературе, которым подчеркивается искажение или смешение норм действительности и совместимость контарстов - комического и трагического, фантастического и реального и т.д. Целые литературные направления отрицали гротеск, утверждая, что в преувеличении, искажении нет верности «природе».
Зачем читателю знать, что младенец Гаргантюа, вылезший из уха Гаргамели, которая съела шестнадцать больших бочек, две малых да шесть горшков потрохов, кричит, будто приглашая всех выпить: «Пить, пить, пить». И как поверить, что для кормления младенца было выделено 17 913 коров, а для его штанов взяли 1105 локтей белой шерстяной материи. И уж, конечно, ни грамма правды не найдет благоразумный читатель в рассказе о том, как, решив отплатить парижанам за плохой прием, «...Гаргантюа отстегнул свой прекрасный гульфик и сверху так обильно полил их, что утопил 260 418 человек, не считая женщин и детей».
Гротескный мир - это мир доведенных до крайности преувеличений, часто фантастических.
В нем угрожающе растут части человеческого тела, изменяются масштабы явлений, размеры вещей и предметов. При этом явления и предметы выходят за свои качественные границы, перестают быть сами собой.
Тип гротескной образности присущ еще мифологии, архаическому искусству. Сам же термин появился намного позднее. При раскопках в одном из фотов Древнего Рима были найдены орнаменты, представлявшие странные, причудливые переплетения растений, животных, человеческих лиц.
Смешение человеческих и животных форм - это древнейший вид гротеска. В языке слово гротеск закрепилось в значении странное, неестественное, причудливое, алогичное, и в этом отражение важнейшей стороны эстетического явления, свойственного всем родам искусства.
Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. Вершинами его искусства эпохи Возрождения стали «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского.
В эстетическом отношении гротеск в литературе является реакцией на «принцип правдоподобия», на искусство педантичной верности «природе». Такой реакцией на искусство классицизма стал романтизм. В это время приходит и осознание эстетической сущности гротеска.
После появления «Предисловия к "Кромвелю”» (1827) B. Гюго популярность этого термина возросла. Гротеск часто внешне непритязателен. «Шуткой», в которой «так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального», назвал Пушкин «Нос» Гоголя. Рабле во введении к роману обращается к читателям, «добрым ученикам и прочим бездельникам» с просьбой не судить по внешней веселости, не подумав как следует, не начинать смеяться.
Гротескный образ стремится к крайнему обобщению, выявлению квинтэссенции времени, истории, явления, человеческого бытия. В этом гротескный образ сродни символу. Гротескная «Шагреневая кожа» была помещена Бальзаком над «нижним слоем» произведений - «Сценами нравов». Гоголевская «Шинель» - это не только и не столько защита «маленького человека», сколько квинтэссенция ничтожности его бытия. По словам Салтыкова-Щедрина, «История одного города» возникла, чтобы вобрать в себя самую суть «тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною».
Гротеск в литературе - художественное единство контрастов: верха и низа человеческою тела (у Рабле), сказочного и реального (у Гофмана), фантастики и быта (у Гоголя). «Гротескный образ, - писал М.Бахтин, - характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления». Ученый показал амбивалентность гротескного образа народной культуры средневековья и Возрождения, в которой он одновременно высмеивает и утверждает в отличие от отрицающей сатиры нового времени.
В гротеске эпохи Возрождения первостепенное значение имел контраст верха и низа человеческого тела, их взаимозамещение. В реалистическом же гротеске контраст социален. В рассказе Достоевского «Бобок» сближаются социальные верх и низ. «Барынька» Авдотья Игнатьевна раздражена близким соседством лавочника. Комична в рассказе память могильного «общества» о прошлой реальной, «домогильной» иерархии. Гротескный контраст проникает в саму ткань произведения, выражаясь в резких перебивах авторской речи и речи героев.
Реалистическое искусство приносит невиданную ранее «психологизацию гротеска» (Ю.Манн). В реалистическом гротеске расщепляются не только явления внешнего мира, но и само человеческое сознание, в литературе возникает тема двойничества, начатая еще гоголевским «Носом» (ведь статский советник Нос - это двойник глупого, пошлого майора Ковалева). Развивается тема Достоевским в повести «Двойник» и в сцене «встречи» Ивана Карамазова с чертом.
В гротескном произведении писатель многообразными способами «убеждает» читателя в возможности сосуществования самого невероятного, фантастического с реальным, привычным. Фантастическое в нем - это максимально заостренная реальность. Отсюда подчеркнутая пластическая достоверность в описании носа и переплетение невероятного со сценами обыденной пошлости в гоголевской повести. В рассказе «Бобок» его превосходительство покойный генерал-майор Первоедов играет с покойным надворным советником Лебезятниковым в преферанс. Фантастическое дробит и укрупняет действительность, изменяет пропорции. Фантастика не самоцель автора. Она часто «снимается» писателем: в «Путешествии Гулливера» Свифта - точным, комически педантичным описанием места и времени действия, скрупулезным приведением названий и дат, в «Двойнике» Достоевского - отрицанием иллюзорности, фантастичности происходящего, которым каждый раз сопровождается появление двойника - Голядкина-младшего. Фантастическое обнажается писателем как художественный прием, от которого в свое время за дальнейшей ненадобностью можно отказаться. Часто реалистический гротеск, примеры которого мы привели, строится полностью на игре различных плоскостей изображения. Иногда гротескное произведение является пародией, как, например, «История одного города» Салтыкова-Щедрина.
В основе гротеска может лежать не только предельное увеличение - гипербола, но и метафора. Метафорична природа гротескных сцен в поэме Т.Шевченко «Сон», водной из которых от крика царя, строго сохраняя иерархию - от самых «пузатых» до «мелких», - проваливаются в землю его приспешники. Сатирический гротеск политической поэзии Т. Шевченко, восходящий к фольклорным традициям, традициям Гоголя, Мицкевича, был явлением новаторским, он предшествовал сатирическому гротеску Салтыкова-Щедрина.
Искусство развивало традиции романтического и реалистического гротеска. Так, под влиянием традиций Гофмана, Гоголя, Достоевского родился гротескный стиль Ф.Кафки. Для Кафки характерно сочетание в произведении сказочно-фантастических, кошмарных событий с правдоподобным изображением деталей быта и «нормальным» поведением людей в необычных ситуациях. Герой рассказа Кафки «Превращение» коммивояжер, проснувшись, видит себя превращенным в насекомое.
тип образности, основанный на контрастном, причудливом сочетании фантастики и реальности, прекрасного и безобразного, трагического и комического. Сфера гротеска в искусстве включает многозначные образы, созданные фантазией художника, в которых жизнь получает сложное и противоречивое преломление. Гротескные образы не допускают ни их буквального толкования, ни их однозначной расшифровки, сохраняя черты загадочности и непостижимости. Ярчайшее воплощение стихия гротеска получила в искусстве Средних веков (орнаментика звериного стиля, химеры соборов, рисунки на полях рукописей). Мастера эпохи Возрождения, сохранившие средневековое пристрастие к гротеску (Хиеронимус Босх, Питер Брейгель, Альбрехт Дюрер), сделали гротеск средством выражения моральных и социальных взглядов своего переломного времени. Жак Колло, Франсиско Гойя, Оноре Дамье в XVII–XIX вв. использовали гротеск как средство драматического воплощения зловещих символов современных социальных сил. Войны, революции и политические катаклизмы XX в. вызвали новую волну гротескной сатиры в обличении «страшного мира» (например, Кукрыниксы в СССР). Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Тематический словарь. М., 1997.
Отличное определение
Неполное определение ↓
ГРОТЕСК
франц. grotesque, от итал. grottesco) – термин эстетики, обозначающий соединение в иск-ве комического и трагического, смешного и ужасного в фантастич. и гиперболич. форме. Первоначально термин "Г." применялся для обозначения особого типа орнамента, открытого в конце 14 – нач. 15 вв. при раскопках подземных помещений – гротов в Риме (отсюда и название) и представляющего собой фантастич. узор из причудливых сплетений лент, масок, карикатурных фигур людей и животных. В эпоху Возрождения Г. широко использовался для декорирования архитектурных ансамблей: росписи Пинтуриккьо во дворце Борджа в Ватикане (1492–1495), ватиканские лоджии Рафаэля (1515–19) и др. Впоследствии термин "Г." стал употребляться в качестве особой эстетич. категории наряду с категориями прекрасного, трагического, комического. Особое значение Г. получили в эстетич. теории и художеств. практике романтиков. Эстетика романтизма, разрабатывая диалектику комического и трагического как основу романтич. иронии, дала глубокую характеристику гротеска. Шеллинг в лекциях по философии иск-ва (1803), Ф. Шлегель в "Разговорах о поэзии" (1800), А. Шлегель в "Чтениях о драматическом искусстве и литературе" (1809–11) рассматривали Г. как выражение необходимой внутр. связи комического и трагического и перехода низкого в высокое, считая его признаком гениальности художеств. произведений (см. F. W. Schelling, Philosophie der Kunst, Werke, Bd. 3,1907, 359–60). Наиболее значительными в истории иск-ва, по мнению романтиков, являются произведения Аристофана и Шекспира, в к-рых осуществляется синтез трагедии и комедии, великого и низкого. Во Франции с пропагандой Г. выступил В. Гюго. В "Предисловии к „Кромвелю“" он рассматривал Г. как центр. понятие всего послеантичного иск-ва, считая Г. эстетически более выразительным, чем прекрасное (В. Гюго, Собр. соч., т. 14, М., 1956). Во 2-й пол. 19 – нач. 20 вв. появилась обширная формалистич. лит-ра о Г., к-рая за определение Г. принимала его внешние формальные признаки: заострение образа, преувеличение, фантастику и т. д. Так Ф. Т. Фишер (F. Т. Vischer, ?sthetik, oder Wissenschaft des Sch?nen, TI 1, 1854, S. 400-09), К. Флегель (К. Fl?gel, Geschichte des Grotesk-komischen, 1788) и др., рассматривая Г. лишь со стороны его формы, по сути дела отождествляли его с гиперболой, шаржем, буффонадой. Эстетика рус. рев. демократов широко исследовала сферу рождения Г. – диалектику трагического и комического (см. Н. Г. Чернышевский, Возвышенное и комическое, 1854), открыв реалистич. пути в иск-ве изображения переходов высокого и низкого, ужасного и смешного, трагического и комического, злого и человечного. "Злое, – писал Чернышевский, – всегда так страшно, что перестает быть смешным, несмотря на все свое безобразие" (Избр. филос. соч., т. 1, 1950, с. 288). В Г. комическое и трагическое взаимопроникают друг в друга, органично связываются в единое целое, так что одно оборачивается другим. В Г. ужасное и зловещее обнаруживает смешные и ничтожные черты (напр., в живописи Брейгеля), а смешное и ничтожное – страшную и бесчеловеч. сущность (напр., в повестях Э. Т. А. Гофмана, Гоголя, Щедрина). То, что на первый взгляд воспринимается только как смешное и забавное, раскрывает в Г. свой действительный, глубоко трагич. и драматич. смысл. Трагическое является Г. лишь постольку, поскольку оно принимает иронич. или комич. форму. Совр. бурж. эстетика отождествляет Г. с безобразным, считает его характерной особенностью иск-ва 20 в. наряду с эротикой и психопатологией ("Revue d´esthetique", P., 1954, v. 7, No2, p. 211–13). Бурж. эстетика и иск-во утверждают антигуманистич. Г., изображая его как извечное безобразие и трагич. нелепость мира. В сов. иск-ве реалистич. Г. широко используется в произведениях поэзии (Маяковский), кино (Эйзенштейн) и музыки (Прокофьев, Шостакович) как средство сатирич. критики уродливого в обществ. жизни и утверждения положит. эстетич. идеалов. Лит.: Зунделович Я., Поэтика гротеска, в сб. – Проблемы поэтики, под ред. В. Я. Брюсова, М.–Л., 1925; Ефимова З. С., Проблема гротеска в творчестве Достоевского, "Науч. зап. н.-и. кафедры истории европейской культуры", [Харьков], 1927, [вып.] 2, с. 145–70; Adeline, Les sculptures grotesques et symboliques, Rouen – Aug?, 1878; Heilbrunner P. M., Grotesque art, "Apollo", L.–N. Y., 1938, v. 28, No 167, November; M?ser J., Harlequin, oder Vertheidigung des Groteske-Komischen, в его кн.: S?mtliche Werke, Tl 9, В., 1843; Michel W., Das Teuflische und Groteske in der Kunst, 11 Aufl., M?ncth, 1911; Kayser W., Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, , 1957. В. Шестаков. Москва.