Революция 1917 года начала совершенной новый этап в русской живописи, который выразился как в разработке новых ее форм, так и в осмыслении новых, до этого невиданных событий в России.
Можно уверенно отметить, что революционные события этого рубежного для нашей страны года заложили базис и уникальной культурной революции, к слову, не имевшей тогда никаких мировых аналогов. Содержание данного феномена также не может иметь каких-либо однозначных характеристик.
С Октябрьской революции русская живопись оказалась в ситуации, когда:
- Повсеместно реализовывалась идея партийности любого искусства, т.е. исключался существовавший и даже отчасти идеализиризующийся в принцип свободы творчества. Что в итоге свелось к активной политизации всей культурной сферы, а особенно — искусства и литературы.
- Шло активное «культурное просвещение» всех, в том числе и неграмотных слоев граждан бывшей империи, и их приобщение к национальным достижениям искусства.
Русские художники и революция – новые организации, новые задачи
Октябрь 1917 года в основном круто изменил положение и характер деятельности мастеров, чья художественная жизнь и манера уже сложились. Следует отметить, что революция, в первую очередь, воззвала к работе молодых художников, что естественно. Однако возникшие в первом ее порыве многочисленные и многообразные платформы просуществовали в целом лишь пять следующих лет. Новые художники явили себя как дерзновенные новаторы, крушившие все и отрывавшие экспериментальные пути.
Из числа крупных же дореволюционных мастеров согласие с революцией обрели представители:
- русского импрессионизма – К.Юон, А.Рылов
- — М.Добужинский, Е.Лансере
- — А.Лентуров, П.Кончаловский, И.Машков
- Авангарда – ,
Возникают же в отечественной живописи на революционном подъеме абсолютно новые направления:
- «Уновис» как представитель уже революционного (просуществовал 1 год) – входили М.Шагал, К.Малевич, Л.Лисицкий. Задача объединения – новые формы и новое «чистое искусство» (Расшифровка аббревиатуры – «Утвердители нового искусства»)
- Группа художников «НОЖ» — по задачам и формам она была близка с идеями «Бубнового валета»
- «Пролеткульт» — возникает как объединение на принципе создания новой культуры (пролетарской), противопоставленной всему наследию классики
Меж тем, на художественном поприще России, изменившемся с революцией 1917 года, продолжали существовать и художественные группы, державшиеся традиционных форм и глубин философского осмысления – это объединения:
- «Четырех искусств» — К.Петров-Водкин, Н.Тырса, А.Кравченко
- «Маковца» — отец П.Флоренский, В.Чекрыгин
Революция — новые смыслы и жанры живописи
Вождь революционных событий В.Ленин видел в живописи, так же как и в кино, огромный потенциал для:
- Образования населения (общего), т.е. ликвидации его безграмотности
- Просвещения путем агитации, т.е. художественной пропаганды новых идей
- Культурной революции, по словам Ильича, необходимой для «отсталой страны»
Так появились в России целые агитационно-массовые направления, соединяющие в себе живопись, .
По стране поехали расписанные художниками пароходы и поезда, на которых к народу отправлялись ораторы, театральные группы, киномеханики т.д. Также эти агитпоезда везли с собой газеты, плакаты и иную продукцию печати, являясь по своей сути на тот момент аналогом СМИ. В тяжелое пятилетие после Октября России почти не располагала иными средствами информации.
Стены и корпуса таких агитационных пароходов и поездов были смыслово украшены либо плакатной графикой, либо художественными панно с использованием примитивных форм и техники, что могли быть доступны необразованному человеку.
Такая живопись непременно дополнялась текстом, объясняющим содержание, а также обязательно мотивирующим зрителя к действию.
Как наиболее мобильный и оптимально-информативный жанр в тогдашней революционной России самой востребованной стала графика, а именно – рисунок (газетный или журнальный) и плакат.
Основными видами, рожденного революцией вместе с новой страной жанра плаката, стали:
- Героический и политический тип (худ. Д.С. Моор, В.Маяковский)
- Сатирический тип (худ. В.Н. Денни, М.М. Черемных)
Агитационная и информативная «нагрузка» в плакате давалась в простой, но яркой, емкой графике. Лозунги к ней имели художественную выразительность и быстро воспринимались и запоминались даже при коротком знакомстве.
Советские художники, работавшие в плакатном жанре, вывели его на высокий уровень техники, обладая как своими уникальными манерами, так и личным художественным мастерством.
На самом деле, плакат как вид или жанр живописи, появился ранее – еще в 19 веке, но в молодой стране, победившей народной революции, он родился заново и стал целым самостоятельным художественным явлением.
Еще в мировую войну газетная графика играла значительную роль, сравнимую с действием прямого или психологического оружия, крушившего врага и поднимающего на бой.
Во времена последующего за войной строительства плакат продолжал реализовывать те же задачи, являясь идеологическим средством. Как покажет вся история СССР, в ней не будет ни одного значительного события или явления, которые останутся вне своего плакатного осмысления.
Таким образом, главными функциями советского плаката являлись:
А для целей – это еще и эстетическое воспитание.
Постепенно как жанр, безупречно справляющийся с идеологическими задачами, плакат выводится в целом как главный вид живописи. Революция «закрепляет» за ним статус настоящего «высокого искусства», так в стране:
- Проводятся тематические плакатные выставки
- Эти произведения включаются в фонды музеев
- Помещаются в архивы
- Открываются учебные курсы
К чести работавших в этом виде искусства художников следует непременно добавить, что, несмотря на всю глобальную заполитизированность плакатного жанра, его искусство всегда воплощалось на высокохудожественном уровне. Отчасти поэтому в дальнейшем в функции советского плаката добавились, кроме вышеназванных, и задачи:
- Коммуникации – как связи народа и власти
- Имиджевые – как формирующие образ самой власти
- Воспитательные – как разрабатывающие нравственные и социальные темы
К юбилею Октябрьской революции мы вспомнили десять самых важных произведений искусства того периода - от «Красным клином бей белых» Лисицкого до «Обороны Петрограда» Дейнеки.
Эль Лисицкий,
«Красным клином бей белых»
В знаменитом плакате «Красным клином бей белых» Эль Лисицкий использует супрематический язык Малевича в политических целях. Чистые геометрические формы служат описанием ожесточенного вооруженного конфликта. Таким образом, непосредственное событие, действие Лисицкий сводит к тексту и лозунгу. Все элементы плаката жестко переплетены друг с другом и взаимозависимы. Фигуры теряют свою абсолютную свободу и становятся геометрическим текстом: этот плакат и без букв читался бы слева направо. Лисицкий, как и Малевич, конструировал новый мир и создавал формы, в которые должна была уложиться новая жизнь. Это произведение благодаря новой форме и геометрии переводит злобу дня в некие общие вневременные категории.
Климент Редько
«Восстание»
Работа Климента Редько «Восстание» - это так называемая советская неоикона. Идея этого формата заключается в том, что изображение, нанесенное на плоскость, - это в первую очередь некая всеобщая модель, образ желаемого. Как и в традиционной иконе, изображение не реально, а отображает некий идеальный мир. Именно неоикона лежит в основе искусства соцреализма 30-х годов.
В этом произведении Редько отваживается на смелый шаг - в пространстве картины он соединяет геометрические фигуры с портретами большевистских вождей. По правую и левую руку от Ленина стоят его сподвижники - Троцкий, Крупская, Сталин и другие. Как и в иконе, здесь отсутствует привычная перспектива, масштаб той или иной фигуры зависит не от ее удаленности от зрителя, а от ее значимости. Иными словами, Ленин здесь самый главный, потому и самый большой. Огромное значение Редько придавал и свету.
От фигур как будто исходит свечение, что делает картину похожей на неоновую вывеску. Эту технику художник обозначал словом «кино». Он стремился преодолеть материальность краски и проводил аналогии между живописью и радио, электричеством, кинематографом и даже северным сиянием. Таким образом, он фактически ставит перед собой те же задачи, что ставили перед собой много столетий назад иконописцы. Он по-новому обыгрывает знакомые всем схемы, подменяя Рай социалистическим миром, а Христа и святых - Лениным с его приспешниками. Цель творчества Редько - обожествление и сакрализация революции.
Павел Филонов
«Формула петроградского пролетариата»
«Формула петроградского пролетариата» была написана во время гражданской войны. В центре картины - рабочий, чья величественная фигура возвышается над едва различимым городом. Композиция картины построена на напряженных ритмах, создающих ощущение бурлящего и растущего движения. Здесь запечатлены все знаковые символы пролетариата, например гигантские человеческие руки - орудие преобразования мира. В то же время это не просто картина, а обобщающая формула, которая отражает Вселенную. Филонов как будто расщепляет мир до мельчайших атомов и тут же собирает его воедино, одновременно смотрит как в телескоп, так и в микроскоп.
Опыт участия в великих и вместе с тем чудовищных исторических событиях (Первой мировой войне и революции) оказал огромное влияние на творчество художника. Люди в картинах Филонова измельчены в мясорубке истории. Его работы сложны для восприятия, подчас мучительны - живописец бесконечно дробит целое, доводя его порой до степени калейдоскопа. Зрителю постоянно приходится удерживать в голове все фрагменты картины, чтобы в итоге уловить целостный образ. Мир Филонова - мир коллективного тела, мир выдвинутого эпохой понятия «мы», где частное и личное упраздняется. Сам художник считал себя выразителем идей пролетариата, а коллективное тело, которое всегда присутствует в его картинах, называл «мировым расцветом». Однако возможно, что даже против воли автора его «мы» наполнено глубоким ужасом. В творчестве Филонова новый мир предстает безрадостным и страшным местом, где мертвое проникает в живое. В работах живописца отразились не столько современные ему события, сколько предчувствие будущих - ужасов тоталитарного режима, репрессий.
Кузьма Петров-Водкин
«Петроградская Мадонна»
Другое название этой картины - «1918 год в Петрограде». На первом плане изображена молодая мать с младенцем на руках, на заднем плане - город, где только-только отшумела революция - и его жители свыкаются с новой жизнью и властью. Картина напоминает то ли икону, то ли фреску итальянского мастера эпохи Возрождения.
Петров-Водкин трактовал новую эпоху в контексте новой судьбы России, но своим творчеством не стремился до основания уничтожить весь старый мир и на его руинах возвести новый. Сюжеты для картин он черпал в повседневности, однако форму для них берет из прошлых эпох. Если средневековые художники одевали библейских героев в современные им одежды для того, чтобы приблизить к своему времени, то Петров-Водкин поступает ровно наоборот. Жительницу Петрограда он изображает в образе Богоматери с целью придать обыденному, повседневному сюжету несвойственную ему значительность и вместе с тем вневременность и всеобщность.
Казимир Малевич
«Голова крестьянина»
К революционным событиям 1917 года Казимир Малевич пришел уже состоявшимся мастером, прошедшим путь от импрессионизма, неопримитивизма к собственному открытию - супрематизму. Малевич воспринял революцию мировоззренчески; новыми людьми и пропагандистами супрематической веры должны были стать члены арт-группировки УНОВИС («Утвердители нового искусства»), носившие на рукаве повязку в виде черного квадрата. По представлениям живописца, в изменившемся мире искусство должно было создать собственное государство и собственное же мироустройство. Революция давала возможность художникам-авангардистам переписать всю прошлую и будущую историю таким образом, чтобы занять в ней главное место. Надо сказать, что во многом им это удалось, ведь искусство авангарда - одна из главных визитных карточек России. Несмотря на программное отрицание изобразительной формы как изжившей себя, во второй половине 20-х годов художник обращается к фигуративности. Он создает работы крестьянского цикла, но датирует их 1908–1912 годами. (то есть периодом до «Черного квадрата»), поэтому отказ от беспредметности не выглядит здесь как предательство собственных идеалов. Поскольку этот цикл отчасти мистификация, художник предстает как пророк, который предчувствует будущие народные волнения и революцию. Одной из наиболее заметных черт этого периода его творчества стала обезличенность людей. Вместо лиц и голов их тела увенчаны красными, черными и белыми овалами. От этих фигур исходит, с одной стороны, невероятный трагизм, с другой - отвлеченное величие и героизм. «Голова крестьянина» напоминает сакральные изображения, например икону «Спас Ярое Око». Таким образом, Малевич создает новую «постсупрематическую икону».
Борис Кустодиев
«Большевик»
Имя Бориса Кустодиева ассоциируется в первую очередь с яркими, красочными картинами, изображающими жизнь купечества и идиллические праздничные гулянья с характерными русскими сценами. Однако после переворота художник обратился к революционной тематике. На картине «Большевик» изображен исполинский мужик в валенках, тулупе и шапке; за спиной его, заполняя собой все небо, развевается красное знамя революции. Гигантским шагом он проходит по городу, а далеко внизу копошится многочисленный народ. Картина обладает острой плакатной выразительностью и говорит со зрителем очень пафосным, прямым и даже несколько грубоватым символическим языком. Мужик - это, конечно, сама революция, вырвавшаяся на улицы. Ее ничем не остановить, от нее не спрятаться, и она в итоге раздавит и уничтожит все на своем пути.
Кустодиев, несмотря на грандиозные перемены в художественном мире, остался верен своей на тот момент уже архаичной изобразительности. Но, как ни странно, эстетика купеческой России органично подстроилась под запросы нового класса. Узнаваемую русскую бабу с самоваром, символизирующую русский уклад жизни, он заменил на не менее узнаваемого мужика в телогрейке - эдакого Пугачева. Дело в том, что и в первом и втором случае художник использует понятные любому образы-символы.
Владимир Татлин
Памятник III Интернационалу
Идея башни возникла у Татлина еще в 1918 году. Она должна была стать символом новых отношений искусства с государством. Уже через год художнику удалось получить заказ на возведение этой утопической постройки. Впрочем, ей было суждено остаться неосуществленной. Татлин задумывал построить 400-метровую башню, которая состояла бы из трех стеклянных вращающихся с разной скоростью объемов. Снаружи их должны были опоясывать две гигантские спирали из металла. Главная идея монумента состояла в динамике, что соответствовало духу времени. В каждом из объемов художник предполагал разместить помещения для «трех властей» - законодательной, общественной и информационной. Форма ее напоминает знаменитую Вавилонскую башню с картины Питера Брейгеля - только башня Татлина, в отличие от Вавилонской, должна была служить символом воссоединения человечества после мировой революции, чье наступление все так страстно ждали в первые годы советской власти.
Густав Клуцис
«Электрификация всей страны»
Конструктивизм с большим энтузиазмом, чем остальные течения авангарда, взял на себя ответственность за риторику и эстетику власти. Ярким тому примером служит фотомонтаж конструктивиста Густава Клуциса, который соединил в себе два самых узнаваемых языка эпохи - геометрические конструкции и лицо вождя. Здесь, как и во многих произведениях 20-х годов, отражена не реальная картина мира, но организация действительности глазами художника. Цель - не показать то или иное событие, а показать, как это событие зритель должен воспринять.
Фотография играла огромную роль в государственной пропаганде того времени, а фотомонтаж был идеальным средством влияния на массы, продуктом, который в новом мире должен был заменить живопись. В отличие от той же картины его можно воспроизвести бесчисленное количество раз, поместить в журнал или на плакат и тем самым донести до огромной аудитории. Советский монтаж создается ради массового репродуцирования, рукотворность здесь упразднена огромным тиражом. Социалистическое искусство исключает понятие уникальности, оно не более чем фабрика по производству вещей и весьма определенных идей, которые должны быть усвоены массами.
Давид Штеренберг
«Простокваша»
Давид Штеренберг, хоть и был комиссаром, но не был радикалом в искусстве. Свой минималистичный декоративный стиль он реализовал в первую очередь в натюрмортах. Основной прием художника - немного вздернутая вертикально столешница с плоскими предметами на ней. Яркие, декоративные, очень аппликативные и принципиально «поверхностные» натюрморты воспринимались в советской России как истинно революционные, переворачивающие старый быт. Впрочем, предельная плоскостность здесь сочетается с невероятной осязательностью - почти всегда живопись имитирует ту или иную текстуру или материал. Картины с изображенной на них скромной, а порой и скудной снедью показывают скромный, а порой и скудный рацион пролетариев. Основной акцент Штеренберг делает на форме стола, который в известном смысле становится отражением культуры кафе с ее открытостью и выставленностью на показ. Громогласные и патетичные лозунги нового жизнеустроения захватывали художника куда меньше.
Александр Дейнека
«Оборона Петрограда»
Картина поделена на два яруса. В нижнем изображены бодро шагающие на фронт бойцы, вверху - возвращающиеся с поля боя раненые. Дейнека использует прием обратного движения - сначала действие развивается слева направо, а потом справа налево, что создает ощущение цикличности композиции. Полные решимости мужские и женские фигуры выписаны мощно и очень объемно. Они олицетворяют готовность пролетариата идти до конца, сколько бы времени на это ни потребовалось, - поскольку композиция картины замкнута, создается ощущение, что поток людей, идущих на фронт и возвращающихся
с него, не иссякает. В жестком, неумолимом ритме произведения выражен героический дух эпохи и романтизирован пафос гражданской войны.
Накануне революции 1917 года.
XX век наступил и шел беспристрастно и неумолимо своим ходом, отмечая грандиозные события, сотрясающие не просто отдельные страны, но весь мир. Европа мечтала увидеть «небо в алмазах», а сама «стояла у бездны черной на краю», самым известным олицетворением которой стал «Черный квадрат» Малевича — икона нового времени. Но вместе с тем, переломные и трагические годы стали временем расцвета искусств накануне Первой Мировой. В России так горячо любимый сегодня авангард, подаривший миру выдающихся мастеров в то время не был признан и популярен в художественной среде, визитной карточкой времени с начала века стал ар-нуво, в России известный более как модерн. Сегодня мы отчетливо понимаем, как прекрасные образы стиля, захватившего художественный и архитектурный мир контрастировали настроениям, волнениям и опасениям российских столиц — «В Петрограде — восстание!», «в Москве — революция!» Да и война не находила отражения в произведениях искусства. Тогда современники охарактеризовали атмосферу времени как «Пир во время чумы». Контрасты жизни, экономическая и политическая сумятица, будто обостряли нерв и чувственность художественной среды, активизировали проявления творческой устремленности к изображению «прекрасного», красоты мира, легкости бытия. Искусство становилось отчужденным от жизни. Но это не значит, что художники пребывали в счастливой отрешенности. Душевное беспокойство, смятение духа испытывали большинство мастеров, оставивших воспоминания и мысли о своем времени.
Мне интересно узнать как эпоха и общество влияют на становление художника, как изменяется его искусство в связи с событиями, происходящими вокруг него. Как изменяется сама художественная жизнь, в зависимости от происходящих событий.
Канун революции 17 года. В Москве и Петрограде художественная жизнь не замирает. Наоборот, выставки сменяют друг друга. Персональные и групповые различных художественных объединений — «Мир искусства», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Бубновый валет». Но посетителей из числа широкой публики немного и уровень критикуют. И тем не менее, такого количества выставок, как в начале 1917 года в Москве не наблюдали многие годы. После закрытия в Москве экспозиции ехали в Петроград. Характер такой художественной жизни можно было бы назвать салонным, — отмечали критики, так как наблюдали дробление мастеров на отдельные общества и кружки и считали, что солидные объединения, существовавшие десятки лет, уже не выражали основных направлений русского искусства. А любители искусства, будто охваченные лихорадкой коллекционирования, покупали, по словам свидетелей, даже то, что еще не успели повесить на выставочной площадке. Вкладывали в искусство неразборчиво, напоминали суету на бирже, а газеты пестрили отчетами с распродаж художественных произведений или писали о том, как поднялись цены на картины, в сравнении с предыдущими годами. В это время особенную популярность приобретают аукционы. Произведения искусства все больше становятся товаром, все меньше отражают время и события. Ждали выставку в Москве «Весенний салон», которая бы представила все художественные сообщества и все течения искусства. И такая особенность также указывала на депрессию в художественном мире.
Но не все одинаково относились к происходящему и оценивали свою роль в искусстве. Евгений Лансере стремился к тому, чтобы увидеть войну своими глазами, с тем, чтобы отчетливее отразить ее в творчестве (в 1914-1915 годах Лансере — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны). А по словам другого выдающегося мастера Мстислава Добужинского, в его любимом городе Петербурге его как художника интересовали не столько «общепризнанные красоты, сколько детали «изнанки» - закоулки, дворы и тому подобное».
Одной из самых заметных экспозиций нового сезона 1917 года стала выставка скульптора Коненкова — мастер с первых лет творчества отличался особенной смелостью образных решений. В свое время дипломная работа скульптора «Самсон, разрывающий узы» показалась слишком революционной и по распоряжению чиновников Академии художеств была уничтожена. Так события революции 1905 года, заставшие Конёнкова в Москве помогли родится циклу портретов участников боёв на Пресне («Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Войне Сергей Коненков посвятил свою работу «Раненая», созданную в 1916 году. Кузьма Петров-Водкин написал в том же году «На линии огня», а Илья Репин «В атаку с сестрой», 44-ая ТПХВ, 1916 г..
Скульптор Иван Шадр, искавший пути создания монументальной реалистической скульптуры, в 1910-1930-х годах создал монументальные работы, большинство которых были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Накануне революции он создает проект «Памятника Мировому страданию» (1916 г.), который позднее преобразовался в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству».
Вера Мухина в это время создает композицию «Пьета» (также 1916 г.), в которой изобразила мать, оплакивающую своего сына, погибшего на войне. Примечательно, что женщина одета как сестра милосердия, и этот образ неслучаен. Во время войны Вера Мухина работала сестрой в одном из московских госпиталей и на себе испытала все тяготы военного времени.
Чуть забегая вперед, скажем, что Вера Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции.
Скульптор Сергей Меркуров также в первые годы советской власти начал выполнять заказы нового государства. Из монографии «История советского искусства», изданного в 1965 году Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств и Академией художеств СССР известно мнение, что в царской России творчество мастера не находило признания, и лишь Октябрьская революция сделала его востребованным и известным. Но Меркуров и не жил в России до 1907 года, учась сначала в Швейцарии в Цюрихском университете, затем в Мюнхенской Академии и как скульптор он формировался в Париже, испытывая влияние француза О. Родена и бельгийца К. Менье, что нашло отражение в его собственных работах. В Москве Меркуров начал работать только в 1910 году. Когда в апреле 1918 года советской властью был принят декрет «О памятниках республики», а чуть позднее утвержден список имён исторических деятелей, монументы которых надлежало установить в городах России, в мастерской Меркурова уже стояли две готовые гранитные композиции из этого списка - Ф. М. Достоевского, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова, и Л. Н. Толстого, выполненная в 1912 году.
Надо заметить, что печатная графика этого сложного для страны предреволюционного периода отличалась особенным «патриотизмом», когда художники пытались изобразить фронтовой быт Первой Мировой как идиллическую картину, иллюстрируя подвиги и романтический героизм в нехарактерных для ужасных реалий войны иллюстрациях. Их публиковали журналы «Нива», «Искры», «Огонек». Но художники, побывавшие на фронте, склонялись к тому, что их миссией является изображение реальных картин войны, рождающих отношение к ней, как к ужаснейшей катастрофе, возбуждающее возмущение и протест. Но таких работ было немного. Тем более ценны они как памятники выдающихся мастеров своему времени, актуальные и сегодня, непревзойденные в оценке художником эпохи.
Революции, 1917 год.
«А какое счастье нам выпало в жизни. Все еще не верится… Какое счастье» — пишет «главный провозвестника соцреализма» (по Вольфу) Илья Репин о свершившейся революции, как и многие художники, воспринявший с энтузиазмом происходящее событие. Это еще февральская революция. Октябрьская только близится. Но художники уже встали перед необходимостью поисков путей взаимоотношений с новой властью. Возлагали надежды на проект создания Министерства изящных искусств, которое бы решало вопросы художественной жизни и содействовало развитию искусства.
В Петрограде работает «Союз деятелей искусств». Мастера мечтают о создании Всероссийского союза деятелей искусств.
В Москве роль союза, объединяющего всех деятелей изобразительного искусства, исполнял Совет художественных организаций Москвы, в который входили члены разных объединений, в том числе «Союза русских художников» и «Бубнового валета» — в президиуме Коровин, Лентулов, Машков, Якулов, Мильман, Павлинов, Васнецов.
Начинается новая художественная жизнь в сложнейшей обстановке, с новыми ориентирами, эталонами, идеологией. «Тыл победил династию, фронт победит врага» — это журнал «Искры» разместил иллюстрацию политической обстановки художника Мартынова. Огромную роль в то время играет искусство плаката, печатной графики. Художественная агитация — оружие, говорящее языком образов и лозунгов. Искусство обретает новые черты и особенности, выходит на улицы, вливается в общественную жизнь, откликается на события времени, становится более театрализованным.
Именно тогда, после февральской, могло начаться время идеологических государственных заказов, когда возросла бы актуальность, например, всероссийских конкурсов, популяризирующих достижения революции. Но мастера еще не были к этому готовы, да и время не способствовало творческому подъему. До октябрьской революции немногие планы художественной жизни страны удалось реализовать. Пока наметилось направление — искусство обращалось к массам, при газете «Правда» возникло «Общество пролетарский искусств», но созданные новой властью общества и союзы были разрознены, и их несогласие в общих вопросах не позволяло вести практическую деятельность или очень усложняло ее. Накануне октябрьской революции наступила «художественная разруха». Была создана комиссия по охране памятников, с целью сохранить художественные достояния, не дать возможность их вывоза за границу.
Многие художники начали иначе оценивать события, энтузиазм и эйфория от перемен прошли. Некоторые, как Александр Бенуа стремятся оградится от «назревающей войны классов», жить только в лоне искусства. Но уже на следующий день после взятия «Зимнего Дворца» к Александру Бенуа большевики пришли с заданием по ограждению и сохранению художественных сокровищ. (Позднее в 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог, продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссер, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей БДТ).
После революции. Новая художественная жизнь.
Новая власть решала вопросы объединения представителей искусства и творчества и культурная жизнь Москвы и Петербурга вновь оживилась. В газете «Правда» возникает отдел политической картикатуры, выходят новые сатирические журналы. В Москве появляется «Кафе поэтов». Но выставочная жизнь по-прежнему тиха и неприметна. В появившийся «Газете футуристов» в 1918 году появляется «Декрет № 1! о демократизации искусства. Образной иллюстрацией намерений является лозунг «Искусство принадлежит народу». Начинается эпоха журнальной графики, монументальной скульптуры, плаката, декоративного искусства, начинается деятельность Пролеткульта — массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшей с 1917 по 1932 год.
Разрушалась некая элитарность искусства, оно было призвано стать демократичным, народным, доступным для понимания. Вместе с тем, оно становилось социальным заказом, средства пропаганды. Но также революция открыла массам широкие возможности для приобщения к искусству и творчеству. Все более демократичным становился состав читателей, зрителей, слушателей, да и самих творцов, художников.
Период с 1917 года по 1921 год — время рождения и первых шагов советского изобразительного искусства. Создавались первые государственные учреждения искусств. Новое искусство отражало реалистически советскую действительность, было неразрывно связано с народом, выражало идеи революции. В этот период были созданы первые произведения и станковой живописи и графики, проникнутые пафосом строительства новой жизни. Рождалось искусство социалистического реализма, главенствующего впоследствии долгие годы и единственного признанного официальным направлением.
Несколько позднее появляется Ассоциация художников революции, стимулом для создания которой послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам».
Ассоциация художников революции - крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей единого Союза художников СССР.
Должно ли искусство быть понятным? красивым? правдоподобным? Должно ли искусство отражать действительность? Должно ли искусство отражать время и характер эпохи? На эти основные вопросы искусства возможно найти ответ, рассматривая роль художников в государственной и общественной жизни, их взаимоотношения с властью и взаимоотношения между собой, между союзами и объединениями. Полагаю, что деятельность художника, несмотря на то, что профессию его принято называть «свободной», его успех и продвижение творчества зависят от многих внешних обстоятельств, среди которых общественное признание играет не последнюю роль, но далеко не главную, как показывают время и история искусств. Вместе с тем, можно сказать, что если на формирование художника как мастера и его творческий путь внешние обстоятельства влияют в меньшей степени, то художественная жизнь, культура популяризации искусства среди широкой публики полностью зависит от государственных и общественных установок.
Даниэла Рябичева
К годовщине октябрьского переворота.
В качестве предисловия вчерашняя цитата первого командующего Народным Ополчением Донбасса Игоря Стрелкова, историка по образованию:
7-8 ноября (25-26 октября по старому стилю) 1917 года произошла Октябрьская революция
.
Давайте обратимся к "виновникам торжества
" и их сторонникам.
ЛЕНИН
Ульянов (по бабушке БЛАНК
) Владимир Ильич
Глава большевиков
.
Революционер, советский политический и государственный деятель, создатель Российской социал-демократической рабочей партии (большевиков), один из организаторов и руководителей Октябрьской революции 1917 года в России, председатель Совета Народных Комиссаров (правительства) РСФСР, создатель первого в мировой истории социалистического государства.
ТРОЦКИЙ
БРОНШТЕЙН ЛЕЙБА ДАВИДОВИЧ
Большевик
.
Один из организаторов Октябрьской революции 1917 г., один из создателей Красной армии
. Один из основателей и идеологов Коминтерна, член его Исполкома. В первом советском правительстве - нарком по иностранным делам, затем в 1918-1925 - нарком по военным и морским делам и председатель Реввоенсовета РСФСР, затем СССР. 2-й председатель Петроградского совета.
СВЕРДЛОВ
СВЕРДЛОВ ЯНКЕЛЬ МИРАИМОВИЧ
Большевик
. Член ЦК РСДРП(б), РКП(б). Председатель ВЦИК (формальный глава РСФСР)
в ноябре 1917 - марте 1919 гг
Как председатель ВЦИК, был одним из организаторов разгона Учредительного собрания, расказачивания.
КАМЕНЕВ
РОЗЕНФЕЛЬД ЛЕЙБА
Большевик
Советский партийный и государственный деятель, революционер.
Первый глава Советского государства
.
ЗИНОВЬЕВ
РАДОМЫСЛЬСКИЙ (АПФЕЛЬБАУМ) ЕВСЕЙ ГЕРШОН АРОНОВИЧ
Большевик
, революционер, советский политический и государственный деятель. Член Политбюро ЦК партии (1921-1926), кандидат в члены Политбюро ЦК РКП(б) (1919-1921). Член Оргбюро ЦК РКП(б) (1923-1924)
Председатель Петроградского совета
(1917-1926); председатель исполнительного комитета Коммунистического Интернационала
(1919-1926).
УРИЦКИЙ
УРИЦКИЙ МОИСЕЙ СОЛОМОНОВИЧ
Большевик
, революционный и политический деятель, известный прежде всего своей деятельностью на должности председателя Петроградской ЧК
.
РАДЕК
КАРЛ СОБЕЛЬСОН
Карл Ра́дек (псевдоним Radek - псевдоним, настоящее имя нем. Karol Sobelsohn) подданый Австро-Венгрии
, уроженец Лемберга (Львова
), советский политический деятель
, деятель международного социал-демократического и коммунистического движения. Был в близких отношениях с Лениным.
ЯРОСЛАВСКИЙ
ГУБЕЛЬМАН МИНЕЙ ИЗРАЛЬЕВИЧ
Большевик
, революционер, советский партийный деятель, идеолог и руководитель антирелигиозной политики в СССР
. Один из инициаторов создания журнала «Сибирские огни». Председатель «Союза воинствующих безбожников».
Академик АН СССР (28.01.1939). Лауреат Сталинской премии
первой степени (1943). Член РСДРП с 1898 года.
ВОЛОДАРСКИЙ
МОИСЕЙ МАРКОВИЧ ГОЛЬДШТЕЙН
Большевик . В 1917 году вернулся из эмиграции в США . Главный агитатор петроградского комитета большевистской партии РКП(б). Участник Октябрьской революции. Член Президиума ВЦИК .
>ЯКИР
ИОНА ЭММАНУИЛОВИЧ
Большевик , советский военный деятель, командарм 1-го ранга (1935). Видный военачальник времён Гражданской войны
Родился в Кишинёве в семье провизора Менделя (Эммануила) Якира и его жены Хаи Меерзон .
И на сладкое: глава сталинского НКВД
ГЕНРИХ ЯГОДА
ЯГОДА ЕНОХ ГЕРШОНОВИЧ
Большевик
, советский государственный и политический деятель, один из главных руководителей советских органов госбезопасности (ВЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД), нарком внутренних дел СССР (1934-1936), генеральный комиссар государственной безопасности. Один из виновников Большого террора.
Ну, думаю, Вы понимаете, что это далеко не всё: тут представлена всего лишь часть верхушки , а, если копнуть в низы, то непременно обнаружатся тысячи подобных кадров, только рангом помельче .
С годовщиной Октябрьского переворота!
В выставочном зале Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ) открылась экспозиция "1917. Портреты эпохи русской революции. Рисунки Юрия Арцыбушева". Это зарисовки-свидетельства времени: трансляция "онлайн" с главных собраний и митингов революционного года, как будто бы у художника был мобильный телефон с фотокамерой, ловившей все нюансы характера главных персонажей разыгрывавшейся перед ним драмы революции.
Вот Григорий Распутин, художник запечатлел его незадолго до гибели, в декабре 1916-го: внутренне сосредоточенный и мудрый, ничуть не похожий на блудливого старца, к которому приучил нас современный кинематограф... Дремлющий, уставший ждать своей очереди на высказывание в Учредительном собрании Ленин... Или возбужденно-одухотворенный Керенский на Госсовещании: пытается достучаться до летящей в переворот страны...
Пражский архив купил 241 рисунок. На выставке представлено только 87. Но и это впервые
По мнению директора ГАРФа Ларисы Роговой, особая ценность рисунков Арцыбушева состоит в том, что они показывают, как Россия, прежде чем скатиться в бездну гражданской войны, все же пыталась выйти из грядущей революции мирно: "Мы видим накал страстей, который тогда бушевал, но эти лица не искажены ненавистью друг к другу. Они друг друга слушают, пытаются договориться. Только большевики для себя давно уже все решили, им не нужно мирное развитие событий. Вот урок, который нельзя забыть".
Куратор выставки, заведующая хранилищем коллекции документов по истории белого движения и эмиграции ГАРФ Лидия Петрушева рассказала "РГ", что вывезенную в Париж коллекцию рисунков у художника приобрел один из самых крупных эмигрантских архивов в Праге - Русский заграничный исторический архив: "Позже, в 1946 году альбомы с зарисовками художника вернулись в СССР. Пражским архивом был приобретен 241 рисунок. Здесь мы демонстрируем только 87. Но и это впервые. Это ценнейшие документальные свидетельства. Хотя и специфические. Художник посещает собрания, съезды, делал зарисовки и самих событий, и участников".
Много рисовал на знаменитом Государственном совещании в Большом театре в конце лета 1917-го, когда была попытка примирить политических драчунов в опасное для страны время. За "несерьезными" вроде бы зарисовками "среди давки и толпы" можно рассмотреть, например, непривычное "рейтингование" лидеров Октября: Ленина художник рисовал в разы реже, чем Троцкого, который до октября 1917-го был явно более популярен в революционной "тусовке". Арцыбушев посетил несколько знаковых судебных заседаний. Например, по поводу продовольственных беспорядков в Москве. "В 1916-м и Москва, и Петербург жили по продовольственным карточкам, - объясняет Лидия Петрушева. - Что-то подобное продразверстке вынуждено было ввести уже царское правительство. Это "наследство" досталось Временному правительству и перешло советскому".
Выставка - карандашные и акварельные наброски с натуры, торопливые, но очень честные и, как утверждают знатоки, неконъюнктурные, без комплиментов и карикатурности.