Лекция 23. АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ В.
- Периодизация американской литературы. Реализм рубежа веков.
- Развитие американского романа. Драйзер и Фолкнер.
- Литература битников.
Историю США до начала Второй мировой войны определяли следующие события: победа в испано-американской войне (1899) и участие в Первой мировой, промышленный бунт: индустриализация (появление трамвая, заводы Форда, панамский канал) окончательное заселение территорий (Аляска и Калифорния), рост городов, «великая депрессия» 1929 кризис перепроизводства), Новый экономический курс Рузвельта, в результате чего США становится ведущей мировой державой к началу Второй мировой войны.
На рубеже столетий основным общественным ориентиром Америки был миф о равных возможностях. Нельзя сбрасывать со счетов традиционную пуританскую мораль переселенцев и влияние нетрадиционных комплексов идей (марксизм, фрейдизм) и нового искусства (живопись кубизма, кинематографическая техника).
С началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, которая развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было.
По, Мелвилл, Готорн – американские романтики.
Литературу Америки ХХ в. делят на следующие этапы:
1) 1900-е гг. – господство позитивизма (О.Конт), сильное влияние позднего романтизма (Уитмен).
2) С конца 1910-х по 1930-е гг. американская литература решает вопрос индивидуального мастерства, распространен романтический конфликт культуры и цивилизации. время становление американской национальной драмы (Юджин О" Нил)
3) 1930-е гг. – лирическое и эпическое (натуралистическая техника и романтическое представление о новом типе индивидуализма) примиряются. Наблюдается политизация литературы в связи с экономическим кризисом, гражданскими войнами, угрозой фашизма.
30-е годы ознаменовались бурным рабочим движением. Под влиянием этих событий американские писатели усиливают критику капиталистических порядков. В их числе – Томас Вульф и Джон Стейнбек.
4) Период ВМВ (конец 30-х гг – до 1945 гг). В годы 2МВ многие американские писатели включаются в борьбу против гитлеризма. С антифашистскими произведениями выступают Хэмингуэй, Синклер и другие.
5) Послевоенные годы (после 1945 гг.):
А) Послевоенный период характеризуется периодом холодной войны. К нему относится творчество Александр Сакстон, Шерли Грехем, Ллойд Браун, Уильям Сароян, Уильям Фолкнер.
Б) 50 е гг. В 50 годы США переживает разгул маккартизма (сенатор Маккарти). В литературе, кино, на ТВ усиливаются охранительные, конформистские тенденции (Микки Спиллейн, Герман Вук, Ален Друри). В 50 появляется ряд книг, явившихся прямым откликом на режим политических преследований, на реакционную деятельность сенатора Маккарти. Среди них – Джей Дайс «Вашингтонская история», Феликс Джексон «Да поможет мне Бог».
В) В послевоенной ам. литературе появились произведения так называемых «битников» – молодых американцев, представителей послевоенного разбитого поколения. Битники восстают против уродства буржуазной цивилизации, осуждают буржуазную мораль. Представители – Норман Мейлер, Сон Беллоу, Джеймс Болдуин.
6) 60 е гг. В 60 годы усиливаются антивоенные настроения, нарастает борьба против агрессии во Вьетнаме. Вторая половина 60 отмечена усилением движения среди молодежи, появляется много новых ярких книг об американской действительности – Трумен Капоте, Джон Апдайк, Харпер Ли.
7) 70-90 е гг. ХХ вв. (Т. Уильямс, Т. Моррисон и др.)
Характеризуя литературный процесс США, следует в первую очередь отметить, что в американской литературе не было ситуации «конца века» (упаднических настроений, символизма). Реалисты приносят мировую славу американскому роману. Натурализм прочно вошел в американскую лит-ру 20 в. При этом наблюдается его некая романтизация (у Драйзера). С середины 1910-х гг. реализм отходит от социальной ориентированности и берет курс на живопись точного слова.
Модернизм заявляет о себе школой имажинистов представленной главным образом творчеством Эзры Паунда, чьи произведения дают все основания говорить о европейской школе американского модернизма.
1920-е гг. –
Поиск новых путей в литературе шел по разным путям:
1. В углубленном изучении человеческой психики (Фицджеральд)
2. На уровне формального эксперимента
3. В изучении законов нового общества (Фолкнер)
4. Вне Америки, в бегстве человека от цивилизации (Хемингуэй)
Реализм рубежа веков в американской литературе. Наиболее яркие имена этого периода – Марк Твен и О’ Генри.
Марк Твен (1835 – 1910), настоящее имя Самюэль Клеменс, писатель-сатирик, перестроивший американскую литературу, проводивший романтизм и открывший дорогу реализму. Родился в семье лавочника, рано качал работать типографским наборщиком (работа предполагала разъезды).
Первая проба пера – в 1863 г. под псевдонимом Марк Твен (на жаргоне лоцманов «двойная мерка» – расстояние, достаточное для прохождения судна). В ранних произведениях писатель примеряет маску простака, которая позволяла оценить явления «со стороны – («Как меня выбирали в губернаторы»). В своем творчестве полемизировал и боролся с «нежным», «розовым» реализмом и 40 лет дружил с его основателем. Ностальгия об утре Америки воплотилась в «Приключениях Тома Сойера» (1876), «Гимн в прозе» – так называл его автор. Книга проникнута светлым лиризмом, несмотря на поставленную проблему (традиционную для американской литературы) - противостояние естественности и общественных условностей.
Настоящим трагизмом проникнуты романы «Принц и Нищий» (1882) и «Приключения Геккельбери Финна» – книга, из которой вышла вся американская литература» (Э. Хемингуэй). Здесь противоречия человеческих порывов и общественных установлений неразрешимы. Злая сатира пронизывает все позднее творчество М. Твена. «Янки при дворе короля Артура» превращают рыцарей Круглого стола в дельцов; находится человек, совративший целый город, населенный порядочными гражданами. Создав особую манеру повествования, М. Твен остался в истории литературы как «американский Вольтер».
О’Генри – псевдоним Уильяма Сиднея Портера (1862-1910), фармацевту по образованию, ему пришлось работать кассиром. Обнаруженная растрата заставила будущего писателя бежать в Латинскую Америку, где он почерпнул материал для своей будущей книги «Короли и капуста». По возвращении его ждал суд и тюремный срок.
В это время в его новеллах появляется тема судьбы оступившегося человека («Обращение Джимми Валентайна»). После освобождения переезжает в Нью-Йорк, где работает журналистом, получив известность после публикации сборника рассказов «Четыре миллиона». О’ Генри доводит до совершенства жанр новеллы (используя опыт В. Ирвинга, Э.По, М. Твена).
Отличительные черты новеллистики О’ Генри:
Захватывающая фабула и калейдоскопичность сюжетов
Краткость
Добрый юмор
Принцип «двойной сюжетной пружины», срабатывающей в финале: настоящая разгадка незаметно готовится с самого начала, но скрывается подстановкой ложной развязки.
Джек Лондон – псевдоним Джона Гриффита Лондона (1876 – 1916), писателя, чья жизнь, богатая событиями, послужила источником творчества. Проблемы социальной справедливости рано стали его волновать. Закономерным было его увлечение социалистическими идеями. Проявлял Лондон заинтересованность философией Ницше, хотя отношение к нему было неоднозначным.
Все свободное время Лондон отдавал чтению и самовоспитанию. Работоспособность и упорство сделали свое дело: в 1900 г. выходит первый сборник рассказов "Сын волка" и в 1901г. – сборник "Бог его отцов" В 24 года к Лондону приходят успех, слава и материальное благополучие.
Популярность новелл писателя отчасти объясняется литературной ситуацией. В американской литературе рубежа веков шло укрепление позиций реализма, влияние "традиции утонченности" явно ослабевало. В новых реалистических произведениях помимо социальной критики, изображался герой-жертва социальных условий. Это в чем-то исключительные герои – реальные и одновременно приподнятые.
Д. Лондон был сторонником не "приземленного" реализма, основанного на бытовом правдоподобии, а реализма поэтического, одушевленного романтикой, возвышающей читателя над будничной повседневностью (Б. Гиленсон). Лондон в своих рассказах дает иной тип героя - это человек деятельный, утверждавший себя благодаря энергии, находчивости и смелости.
Поэтический реализм Д. Лондона отнюдь не мешает писателю исследовать жизнь. В 1902 г. Писатель едет в командировку в Лондон, итогом ее становится книга "Люди бездны". В 1904 г. Лондон в качестве корреспондента едет на русско-японскую войну. Много времени занимает общественная деятельность писателя-члена социалистической партии. Бунтарские настроения выразились в романе-утопии, романе-предупреждении "Железная пята"(1907).
В этом же году Лондон отправляется в путешествие на собственной, построенной по его чертежам яхте. Главный итог поездки - роман "Мартин Иден" (1909). Автобиографичность, раскрытие психология писателя, пессимизм – вот вкратце основные характеристики романа. Книга во многом стала пророческой. Внешне это был пример процветания, но писатель находился в глубоком кризисе. Этот личный и творческий кризис был во многом связан с новым временем разбитых идеалов, в котором писатель так и не нашел себя и в 1916 г. покончил с собой, приняв большую дозу морфия.
В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль.
Важную роль для развития американской литературы сыграло антифашистское движение 30-40, возглавленное коммунистами. С резкой критикой фашизма выступили Синклер Льюис, Майкл Голд, Ричард Райт.
С. Льюис (1885–1951) был самым язвительным бытописателем американской провинции. Избрав родной городок мишенью своей талантливой сатиры в романе «Главная улица» (1920), он стал беспощадным критиком среднего класса Америки. Со смесью презрения и сочувствия выписан портрет героя его романа «Бэббит» (1922), чье имя стало нарицательным, а образ – впечатляющим олицетворением «маленького человека», боготворящего успех и бездуховное промышленное общество. «Эрроусмит» (1925) – история молодого врача, который мучительно выбирает между духовными и материальными ценностями; «Элмер Гентри» (1927) – безжалостная сатира на евангелиста со Среднего Запада. Льюис искал чистоту американского идеала, но повсюду видел лишь грязь и преклонение перед деньгами. В 1930 он первым из американцев стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.
Развитие американского романа обусловлено популярностью Толстого и Достоевского в Америке (в 10-20е гг.), а также необходимостью осмыслить разрыв между «американской мечтой» и реальностью социальных контрастов.
Развивался роман в двух направлениях:
1) реалистический, ориентирующийся на натурализм (Т. Драйзер, ранний Д. Стейнбек);
2) синтетический, вместивший все романные традиции, в том числе и модернистские.
Джон Стейнбек (1902, Салинас, штат Калифорния, – 1968, Нью-Йорк), американский писатель. Учился на биологическом факультете Станфордского университета. В молодости сменил ряд профессий.
В раннем творчестве разделял романтические иллюзии о возможности бегства от буржуазного общества (роман "Чаша господня", 1929), тяготел к изображению причудливых типов провинциальной и сельской Америки (циклы рассказов "Райские пастбища", 1932, "Рыжий пони", 1933).
В 30-е гг. сложился как писатель острой социальной проблематики (роман "В схватке с сомнительным исходом", 1936, повесть "О мышах и людях", 1937, рус. пер. 1963).
Герои С. трагичны своей обездоленностью и непониманием причин преследующих их жизненных крушений.
Вершина творчества С. роман "Гроздья гнева" (1939, рус. пер. 1940), в центре которого судьба согнанных с земли фермеров, кочующих по стране в поисках работы. Через тяжкие испытания герои приходят к сознанию того, что они - частица страдающего и борющегося народа.
В 40-е гг. отступил от традиций пролетарской и революционной литературы (романы "Консервный ряд", 1945; "Заблудившийся автобус", 1947; "К Востоку от рая", 1952). Новый взлёт творчество С. пережило в начале 60-х гг. Роман "Зима тревоги нашей" (1961, рус. пер. 1962) и книга очерков "Путешествие с Чарли в поисках Америки" (1962, рус. пер. 1965) с тревогой поведали о разрушении личности в мире мещанских стандартов, в атмосфере обманчивого процветания. В годы войны во Вьетнаме выступил с оправданием агрессии США. Нобелевская премия (1962).
Реалистический роман в первую очередь представлен романистикой Теодора Драйзера (1871 – 1945) – публициста, репортера, создателя американского романа. Драйзер относил себя к сторонникам «разгребателей грязи» – группе журналистов, выступавших против традиций благопристойности в литературе. Создатель великого американского романа происходил из семьи иммигрантов и рано узнал жизнь дна.
Основной метод – критический реализм. В раннем творчестве испытывал сильное влияние О. де Бальзака (хотя есть мнение, что Драйзер – «второй Золя»). Так, Драйзер использовал основной бальзаковский принцип «видеть исторический смысл незначительных перемен», а также использовал тип молодого человека, стоящего на пороге жизни и бросающего ей вызов.
ТЕОДОР ДРАЙЗЕР не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера". Все мы - это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...
Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума.
В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологический потенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.
А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" - разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" - там анатомия хапни американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века.
Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы.
Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад - район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века - там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие.
И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами.
И отсюда содержательный итог романов Драйзера - рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.
«Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.
После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.
1912 – «Дженни Герхард » - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж.Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив.
Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века.
«Трилогия желаний» : романы «Финансист»(1912), «Титан»(1914) и «Стоик» (1945) – летопись Америки. Эта трилогия – биография. Издана посмертно в 1947. Это история жизни Фрэнка Каупервуда и история Америки с рубежа 1860-70-х гг. до Великой депрессии – конца 1920-х гг. Действие происходит в Филадельфии («Финансист»), Чикаго («Титан»), Лондон («Стоик»).
Драйзер всегда писал романы-биографии, и рассказ о жизни героя в них соединялся с характеристикой эпохи и жизни общества в тот или иной момент. Именно Драйзер стал первым поэтом новой индустриальной Америки, Америки небоскребов (эстетически значимой реальности ХХ века). Драйзер проводит анализ внутренней жизни общества, выявляет законы его развития.
«Американская трагедия» (1925). Название – оппозиция понятию «американская мечта» – путь наверх, при котором общество дает всем равные возможности. Это очень старый комплекс (американская мечта), многое объяснял один из основоположников этого комплекса – Бенджамин Франклин, автор изречения «Время – деньги»: каждый миг жизни должен быть посвящен конкретной производительной деятельности, тогда можно добиться высоких результатов и осуществить «американскую мечту».
В центре романа – история человека, который мечтал стать богатым и уважаемым членом общества – Клайда Грифитса.
Причины неудачи :
1) Особенности психологии героя: Грифитс – слабый и заурядный человек. Клайд попадает к богатому дядюшке, который дает ему шанс сделать карьеру. Но Клайд этим шансом воспользоваться не сумел. У него обида на дядю, который дал ему небольшую должность, а Клайд ждал от него прямой реализации мечты (машина, высший свет и т.д.).
Клайд решает выгодно жениться, но это не выходит. Трагедия не в том, что он не может адекватно оценивать обстановку. Драйзер ставит под сомнение состоятельность принципа «американская мечта».
Клайд решается на убийство девушки, с которой у него был роман, чтобы она не могла препятствовать женитьбе на Сондре. Решение убить Роберту происходит от слабости характера.
2) Личность существует в определенном социальном и идейном контексте, но не обладает способностью утвердить себя в этой жизни, как велит контекст.
3) Американская мечта становится стимулом не к работе, а к убийству.
Драйзер трижды повторяет ситуацию:
Сам Клайд; Роберта (убитая Клайдом) хочет через Клайда подняться наверх: Клайд – племянник владельца фабрики, на которой она работает. При этом Драйзер не упрощает ситуацию: Клайд любит Сондру, вместе с тем женитьба для него – средство выбраться наверх. В то же положение попадает и Роберта, которая любит Клайда.
История обвинителя – прокурора Мейсона. Мейсон знает, как тяжело подниматься наверх. Он хочет добиться обвинительного приговора Клайду как представителю клана Грифитсов. Таким образом,он хочет отомстить тем, кто его когда-то унижал и одновременно получить шанс баллотироваться на должность прокурора штата.
Клайд не нанес Роберте смертельного удара, поэтому нет и решающего доказательства. Тогда прокурор позволяет своему помощнику сфальсифицировать это доказательство.
"Американская: трагедия" (1925) – роман о гибели двух влюбленных, явившейся следствием их стремления к достижению «американской мечты». В 1830-е гг. его оружием становится антифашистская публицистика. До конца, дней продолжал духовный поиск и поныне остается в литературе "непоколебимым гигантом реализма" (Т Булф).
Таким образом, Драйзер вводит тему автора социальной литературы. Драйзер считал себя обязанным принимать участие в общественной жизни. Он – автор многих очерков.
Уильям Фолкнер (1897 - 1962) – нобелевский лауреат, работал в жанре синтетического романа. Основные темы творчества - двойственность человеческой души; проблема преступления и наказания; крестный путь человека с идеалами. Сложный писатель: отечественная критика называет реалистом, одновременно признавая за писателем отчетливое тяготение к модернизму (особенно в романе «Шум и ярость»).
Это автор одной из самых своеобразных творческих моделей в американской, да и мировой литературе. Фолкнер оказал реальное глубокое влияние на американскую и мировую литературу. Считается, что он трудный писатель, но он не самый трудный писатель в этом мире.
Фигура Фолкнера интересна тем, что при оценке его жизни и творчества возникает ощущение, что он гулял сам по себе. Он не имел университетского образования, он вообще ничему не учился. На самом деле он самоучка в полном смысле этого слова, он очень много читал, причем Джойса, Достоевского, Толстого. Эта его особенность проглядывается еще в тематике, так как все произведения Фолкнера посвящены чему-то. Что не находится на острие истории человечества. Например. Хемингуэй пишет о мировых войнах. О разных странах и людях. Фолкнер все свои произведения написал об округе Йокнапатофа (индейское слово). Этот округ находится в штате Миссиссипи, в США, Земля, Галактика, Вселенная. Это кусочек американского юга, отсюда специфичность и трудности читателя.
Специфичность в том, что все особенности, частности той жизни и жанры, которые берет Фолкнер, для читателя вбирают в себя то, что для Фолкнера было частью человечества. На этом держится популярность и авторитет. Эта особенность основана на том, что американская литература складывалась из разных литератур, разных культурных традиций, сами люди пришли из разных мест в Америку, поэтому штаты очень разные, кроме того, для американцев важен именно закон штата, а не государства.
История Америки – это история постоянного сближение регионов. Сначала война за независимость и распад на отдельные штаты, потом они объединились, потом война Севера с Югом, и опять деление на два региона. И тут происходит очень важная вещь: после победы Сервера Юг был насильно возвращен в лоно государства, и началась его фундаментальная реконструкция. Это привело к тому, что естественное развитие Юга было насильственно прервано, его положение это до сих пор положение края второго сорта. В принципе это аграрный кусок США. Американцы, разрушили плантатороское хозяйство, введя элементы промышленности, не очень спешат развивать здесь промышленные отношения, выравнивать его социальное и материальное положение с положением Севера. Это глубокая провинция, где много расовых проблем. Юг – это достаточно нищий регион. Когда естественное развитие прерывается, то многое уничтожается очень быстро даже в памяти даже одного поколения. История превращается в миф.
На этих плантациях было все: и светлое, и темное, и благородство, и трагедия, и подлость, и угнетение. Память передается из поколения в поколение. Южный миф это очень живучая штука, это та самая облагороженная, преображенная, романтизированная память о предвоенном юге. Этот миф жив и до сих пор. С ним очень сильными цепями связаны литература. Этот миф приводит к довольно сложному результату, он помогает южанам, которых наиболее жестоким образом втащили в союз, в большей степени сохранить свою самостоятельность, пусть не административную и законодательную, но чувство своей особости, своей пусть духовной, пол все-таки отдельности от всех остальных соединенных Штатов.
Фолкнер очень колоритно и точно фиксирует суть этого мифа, мифа о жизни юга. История – это то, что происходит в прошлом, это прошлое живет в мифе, этот миф всегда актуален. Прошлое, которое переживается как настоящее есть часть человеческой психологии и предмет изображения литературы. Он пишет о как будто совсем особых вещах, южане живут с мифом в душе, конкретные проявления мифа в душе южанина, это конкретные проявления законов психологии.
Фолкнер – талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленный округ, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат), придал ему особые черточки... Маленький городок Оксфорда, где он провел большую часть своей жизни, сейчас там музей в его доме. И когда ходишь по этому маленькому городку, как будто попадаешь в Джефферсон-таун, видишь памятник солдату-конфедерату, который стоит напротив суда на центральной площади. Все эти детали из реальности. Фолкнер не ограничивается только Югом, в противном случае он не был бы таким популярным.
Но специфические характеры, ситуации обитателей - это все у Фолкнера получается в проекции общечеловеческих законов явлений жизни, поэтому в этом сопряжении своеобразного и всеобщего - вот в этом состоит мир Фолкнера. Стиль его трудный, не типично английский стиль. Очень длинные, текучие фразы, очень притягательные, которые как бы затягивают. А с другой стороны, Фолкнер начинает как бы с середины фразы, полуслова, середины ситуации.
Первые страницы любого произведения - это загадка. Фолкнер делает это преднамеренно, ставит читателя в ситуацию, аналогичную жизненной. Допустим, вы приехали в какой-то город и вам нужно на некоторое время поселиться, и вот вы стоите посреди улицы, мимо вас идут люди, они вам чужие. Но постепенно вы в эту жизнь входите; хотите вы этого или нет, вы должны начать разбираться во взаимоотношениях людей, узнавать их
Большая часть произведений Фолкнера - это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение.
В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно.
"Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера ". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.
Фолкнер, с одной стороны, сочетал описание южной особенности, позиции южан.
Как Бальзак, делил романы на циклы, а также использовал деление по семьям (Сноупсы, Сарторисы).
Используется принцип недосказанности, который позволяет читателю создать собственное впечатление.
Новаторство формы: отсутствует жанровая определенность; писатель усложняет синтаксис (стремится выразить целое в одной фразе); использует технику множественного рассказчика (фолкнеровский. полифонизм); неоднократную повторяемость событий, нарушение хронологии, временные сдвиги. Использует специфические средства индивидуализации героев (южное красноречие, сленг, прием устного рассказа, своеобразный юмор).
Основные мотивы - мотив рока, греха, отказ от истории или от предков, влекущий страшные последствия; библейские аллюзии. Достижения Фолкнера - использование региональной мифологии (американский Юг), трагикомическое понимание истории, романтико-символическое мышление.
Влияние символизма: возведение частного, локального (Йокнапатофа) в общее, универсальное. От модернизма в творчестве Фолкнера изображение темных сторон человеческого сознания, распад больного общества. Но общее изображение жизни, по заявлению самого писателя, противопоставляется отчаянию и безысходности: «Я верю в человека. Хотел бы сразиться с модернизмом на его территории».
1-й роман (1926) "Солдатская награда" - не очень удачный. Фолкнер взялся за тему солдатского настроения, хотя сам эту тему не знал.
1929 - вышла повесть "Сарторис" (очень показательная - потерянное поколение молодежи) и роман "Шум и ярость" (были опубликованы с интервалом в несколько месяцев).
Герой повести "Сарторис", молодой Сарторис, возвращается с мировой войны, был летчиком. Джонни погиб, а его брат-близнец Боярд уцелел, вернулся. Боярд чувствует себя плохо, он неприкаян в этом мире, никак не может начать нормальную жизнь. Произведение по началу типичное, как все произведения о потерянном времени. Боярд мучим проблемой существования, его не волнует сохранение собственного духовного и физического "я". У него и людей, его окружающих - отличное отношение к смерти. Это не, мучительное размышление о том, что смерть - это переход из небытия в бытие, а о достойной и недостойной смерти. Тетушка Боярда говорит: "Люди рождаются, живут и умирают". Боярд мучается тем, что все Сарторисы, а это старый плантаторский род, все мужчины служили в армии и были знамениты своей храбростью, и Боярду запомнился Джонни, когда он умирал - он смеялся, а Боярд испытывал страх, ему было страшно на войне, вот что его мучило. И вся послевоенная жизнь Боярда - это попытка преодолеть этот страх и доказать себе, что он этой смерти не боится.
Вот типично фолкнеровский прием. Как будто все знакомо, а на самом деле в другом ключе, в традициях Юга. Но на этом Фолкнер не останавливается, он начинает исследование этих принципов, заветов южан. Боярд сравнивает свои внутренние ощущения с поведением брата-близнеца. Свои ощущения он поверяет бесконечными воспоминаниями о храбрости своих предков. Иногда абсолютная храбрость граничит с глупостью, когда один из Сарторисов был командиром взвода, повел своих солдат в разведку, они проголодались, им было нечего есть, он устроил набег на лагерь северян, достал кашу, но это было глупо, так как северян было намного больше и могло получиться так что каша никому не была бы нужна.
Любой рассказ - это трактовка, потому что не все Сарторисы поголовно были храбрецами, они приукрашивали свои рассказы. Сломанная жизнь молодого Боярда - все это производное, что он свою жизнь соизмерял с мифом, с легендой. Он соотносил свое собственное я с тем, что ему предлагалось. Неизвестно, что Джонни чествовал в глубине души, но вел он себя в соответствии с мифом, принятыми правилами. И вот тут ловушка, в которую Боярд попадает, о которой Фолкнер и хочет донести южанам. Когда мы соотносим реальность с какими-то легендами, то мы загоняем себя в ловушку, пытаемся строить свою жизнь под них. Эта проблема относится не только к специфической проблеме южан, здесь фолкнеровское отношение к мифу. Очень много подобных примеров можно найти в современной литературе.
"Шум и ярость" (1929) тоже об этом, большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов - это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут.
Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер - реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых - это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, которым Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" - это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.
Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровские слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее".
Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма.
Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.
Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял.
Джейсон – один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое – пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее – часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить.
Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"
Герой романа (одного из знаменитых) "Свет в августе" (1934) Джо Крисмас – подкидыш, он не знает, кто его родители, и для него это источник колоссальной трагедии. Он не знает, кто он, и потому он НИКТО. Не может занять место в социальной структуре, на него в Джефферсоне смотрят как на изгоя. Откуда он, из белой швали, из джентльменов? - ведь к каждым отношение свое. И как там насчет чистоты крови? И он в какой-то момент готов признать, что его отец цветной, это нехорошо для белого человека, но по крайней мере даст ему возможность ответить на вопрос "Кто он?". Все переплетено, социальное, сугубо южные исторические проблемы. Человек должен знать историю, но историю, а не миф. Миф - это возвышенно, но это миф.
Самый сильный и самый мрачный роман "Авессалом, Авессалом!" (1936). Время действия - начало и середина 19 века, начало гражданской войны. Показана история плантаторского рода. Фолкнер показывает их жизнь совсем не так красиво, как, например, в "Унесенных ветром". Тут различие между большой литературой и массовой. Мистер О"Хара, тоже пришлый, внедряется в среду плантаторов и получает респектабельную жену, становится членом общества. А Фолкнер показывает, что такие внедрения происходили действительно часто, они связаны с честолюбием, с жаждой богатства.
Томас Сапиенс принадлежит к т.н. "белой швали" (White trash). Были рабы, торговцы и т.д. и white trash - это белый, не имеющий своей собственности, они нанимались в батраки. Томас Сапиенс задумал вылезти из этой белой швали. И сколько он совершил, чтобы вылезти из этого. Это люди, которые на социальной лестнице стояли даже ниже негров, потому что всякий уважающий себя негр принадлежал какому-нибудь хозяину, то есть у него было "место под солнцем" (то есть в социальной структуре), а у "белой швали" не было. И вот Томас Сапиенс задумал из этой "белой швали" вылезти и, более того, стать плантатором. И сколько он всего совершил - подлостей, жестокостей, преступлений - прежде чем стал полноправным членом общины, участником жизни, только это произошло, А дальше идет довольно мрачное повествование. Как будто бы он был преследуем роком.
Только вот вроде все хорошо: Томас - уважаемый член сообщества плантаторов, его сын Генри – среди респектабельной молодежи. И тут начинается гражданская война, которая грозит разрушить все, что они создавали. Потом беда приходит совсем с другой стороны: на горизонте, в поместье появляется молодой человек, который оказывается сыном Томаса от первого брака, заключенного на Гаити. Жена была дочерью плантатора (земли, деньги...), но Томас бросил ее сразу же, как только узнал, что в ней есть капля черной крови (на островах Карибского бассейна несколько иные отношения к креолам, метисам и т.д.). Он бросает ее без сожаления, считая, что этого брака не было вообще, потому что этот брак никоим образом не укладывается, не будет способствовать его мечте стать плантатором. А как у плантатора может быть официальная жена цветной?
Но вот появляется сын от первого брака, и у него к тому же начинается роман с дочерью Томаса от другого брака. Они не знают, что они брат и сестра.
И Томас, узнав об этом, рассказывает сыну от второго брака, Генри. Генри возмущается и убивает Чарльза, своего сводного брата, мстя за честь сестры, мстя за грех кровосмешения; но на самом-то деле и Томас, и Генри совершенно четко знают, почему они так действуют.
Томас рассказывает сыну, четко про себя сознавая, что Генри убьет Чарльза не из-за греховности, а прежде всего из-за того, что в нем течет негритянская кровь, а следовательно, сестра связалась с цветным, что, естественно, может нанести урон чести дома.
Этот роман очень хорошо показывает, с одной стороны, если говорить о содержании, что вы должны знать свою историю, реальную: а с другой стороны, этот роман очень хорошо демонстрирует специфику техники, которой пользуется Фолкнер.
Проблема, которая исследуется – это проблема социально-исторического характера, а форма, в которую она облечена (убийство братом брата, провоцирование на убийство) – это все "Шум и ярость" из Шекспира, Авессалом, сын Давида.
Во всех названиях есть какие-то ключи, часто цитаты. Мрачность романа проистекает из этой ветхозаветной насыщенности чем-то темным, подспудным, кровавым, но присутствие этих мифологем в тексте, написанном в конце 30-х годов, говорит о том, что Фолкнер (который всю жизнь притворялся "парнем от сохи", из категории, ничего не знающим и случайно пишущем) очень много работал над своим стилем.
Это все использование модернизмов, разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера, в отличие от Джойса или от Элиота, всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны – это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода.
Если есть социально-исторический подход – значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) – это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоновскую идею спонтанной памяти . Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее.
Но это далеко не все произведения Фолкнера. Эта трилогия – продолжение разговора о материях Юга, о коренных южанах: а с другой стороны - разговор о перспективах жизни Юга в меняющемся мире. Перспективы могут стать достаточно мрачными, если произойдет то, что описано в этой трилогии. В один прекрасный день сначала в деревушке Французова балка, потом в Джефферсоне неизвестно откуда появился некий молодой человек Флем Сноубс (чужак, откуда-то совсем из низов), и происходит покорение деревушки, восхождение к власти.
Фолкнер еще и мастер детали, которые суперколоритные и суперинформативные. Вот одна-единственная фраза: В лавке Билла Уорнера, которая не бутик, а просто лавочка, вот в ней Флем Сноубс впервые в жизни увидел бумажные деньги, до этого больше доллара железного он не видел. Проходит какое-то время, и вся эта Французова балка, и лавка Билла Уорнера, остальные дома и земли, дочка Билла Уорнера - все становится собственностью Сноубса, и ему уже тесно в Балке, и он перемешается в Джефферсон, основывает компанию, банки, появляются его многочисленные родственники из всех щелей.
Это прогноз изменений жизни южан, если они не будут настороже. То, что Юг не может остаться таким отдельным от остальной Америки, аграрным – это было абсолютно ясно для Фолкнера.
Вопрос в том, как пойдет эта интеграция? Пойдет ли она разумным путем, или чужаки, пришлые этот старый Юг уничтожат.
Фолкнер - южанин, поэтому он столь трепетно относился к этой проблеме. Если южане не будут настороже, они окажутся пленниками таких вот Сноубсов. А в общем-то это опять частный случай той колоссальной проблемы, что 20 век - это процесс смены культуры цивилизаций.
Цивилизация - это то, что мы создаем в материальном плане, бытовой, государственный и общественный становления. Культура - личностно-духовное начало. И подменяем одно другим.
Нет более страшного героя в романах Фолкнера, чем Флем Сноубс. Его имя стало нарицательным. Фолкнер сгущает в нем сам образ с его отрицательными свойствами Флем – импотент, не обладает потенцией. Либидо по Фрейду определяет нашу личность, эмоции, а отсутствие - определяет отсутствие эмоций. Флем страшен для нас тем, что он машина, не радующаяся и не огорчающаяся. Но это безупречная машина, перед которой бессильны нормальные люди. Человек нормальный подвержен радости, грусти, он страдает и ненавидит, и все это может сделать человека уязвимым. У машины – Флема чувств нет, остановить его нельзя, победить его нельзя – он сильнее всех. Каждый из нормальных людей слабее, но побеждать надо, иначе такие люди нас победят.
В 30-40-е, 50-е годы гораздо больше из произведений Фолкнера привлекается к социально-историческим коллизиям.
В ранних произведениях – проблема Юга, в поздних масштаб расширяется - крупные проблемы человеческой жизни. Фолкнер заметил, что какой он умный, он создал Нацию раньше Гитлера, потому что один его персонаж Перси Грим (роман "Свет в августе") – идеология фашизма.
Атмосфера 30-х годов заставляет писателей погружаться в общественную жизнь. На первый план выступает не модернизм, а открытое идейно-идеологически ангажированное искусство реалистической литературы; а если не реалистической, то все равно заряженной актуальностью, может, не сиюминутной, а принадлежащей к десятилетию 30-х годов. Было создано объединение писателей в защиту демократии, конгресс в защиту демократической литературы (1935г.), и появляется ангажированное, политизированное искусство. Публицистические книги, книги-эссе.
Большое влияние на американскую литературу 50-70-х гг. годов оказала философия экзистенциализма. Проблема отчуждения человека легла в основу идеологии и эстетики поколения так называемых «битников». В 50-х гг. в Сан-Франциско образовалась группа молодой интеллигенции, которая назвала себя «разбитым поколением» - битниками. Битники восприняли близко к сердцу такие явления, как послевоенная депрессия, «холодная война», угроза атомной катастрофы. Битники фиксировали состояние отчужденности человеческой личности от современного им общества, и это, естественно, выливалось в форму протеста. Представители этого молодежного движения давали почувствовать, что их современники-американцы живут на развалинах цивилизации. Бунт против истеблишмента стал для них своеобразной формой межличностного общения, и это роднило их идеологию с экзистенциализмом Камю и Сартра.
Смысловой центр – негритянская музыка, алкоголь, наркотики, гомосексуализм. В круг ценностей входит сартровская свобода, сила и напряженность душевных переживаний, готовность к наслаждениям. Яркая манифестация, контркультура. Безопасность для них – скука, а потому болезнь: жить быстро и умереть молодым. Но в действительности все было пошлее и грубее. Битники героизировали хипстеров, придавали ми социальную значимость. Писатели этой жизнью жили, но маргиналами не были. Битники не были литературными выразителями, они только создавали культурный миф, образ романтического бунтаря, святого безумца, новую знаковую систему. Им удалось привить обществу стиль и вкусы маргиналов.
Знаковой фигурой среди писателей-битников стал Джек Керуак. Его творческое кредо заключено непосредственно в художественных текстах. Керуаком написано десять романов.
Манифестом писателей-битников стал его роман «Городок и город» . Керуак сравнивал все свои прозаические произведения с прустовской эпопеей «В поисках утраченного времени».
Изобретенный писателем «спонтанный» метод – писатель записывает мысли в том порядке, в котором они приходят ему в голову, - способствует, по мнению автора, достижению максимальной психологической правдивости, сокращению дистанции между жизнью и искусством. «Спонтанный» метод роднит Керуака с Прустом.
В большинстве произведений Керуака герой предстает в облике бродяги, убегающего от общества, нарушающего законы этого общества. Путешествие битников Керуака – это своеобразный «рыцарский поиск» по-американски, «паломничество к Святому Граалю», по сути – путешествие к глубинам собственного «я». Для Керуака одиночество – главное чувство, уводящее человека от реального мира. Именно из глубин своего одиночества и следует оценивать окружающий мир.
В произведениях Керуака почти ничего не происходит, хотя герои находятся в постоянном движении. Герой-рассказчик – личность, идентичная автору. Но в романах Керуака почти всегда присутствует и второй герой, за которым ведет свое наблюдение повествователь.
Д. Коупленд «Поколение Икс»
Персонажи Коупленда не рвутся к славе, не делают карьеру, не устраивают свою семейную жизнь – даже романов, в сущности, не заводят. Не ищут рецептов счастья в чужих религиях и традициях. Только разговаривают и смотрят на небо. Не любуются небом, а именно смотрят. А если и любуются бессознательно, то вслух об этом никогда не скажут.
С материальным миром вообще и предметами массового потребления в частности герои Коупленда находятся в особых отношениях. Всякий объект накрепко впаян для них в конкретный ломоть времени.
Американская литература 1910-1940 гг.
Американская литература по сравнению с литературами западноевропейских стран - самая молодая. По этому ее литературному процессу было свойственно некоторое отставание темпа в XIX веке, поздний расцвет романтической школы и более позднее, чем в большинстве европейских стран развития реализма.
Двадцатый век в американской литературе богат, сложен и драматичен. Наряду с различными декадансными и модернистскими течениями в американской литературе XX века развивается реализм. В этот период литература США выступает как одна из ведущих литератур мира.
Первая мировая война казалась толчком, заставившим мыслящих американцев по-новому взглянуть на себя и на мир, и в значительной степени обусловила характер всей литературы США 20х годов, включающая и те произведения, которые,на первый взгляд, никак не связаны с темой войны.
20-30е годы можно считать самыми плодотворными в историй американской литературы XX века. Характерной особенностью литературного процесса 20х гг в Америке было углубление и обострение социальных конфликтов в творчестве писателей. Для общественной мысли этого времени было характерно начало краха мифа о процветании Америки -«страны доллара», «страны равных возможностей», об ее якобы особом, отличном от европейских государств, пути развития, что нашло отражение в произведении Драйзера «Американская трагедия». Интересным документам эпохи явилась изданная в 20 годах группой писателей и журналистов книга «Цивилизация в США».
В 20-е годы получает развитие критический реализм. В это время на литературную арену выходит группа талантливых писателей, творчество которых прочно вошло в историю американской литературы: Хемингуей, Скотт Фицджеральд, Дос Пассос, Фолкнер, Томас Вулф и др. Основной для литературы тех лет становится блестяще разработанная Драйзером в «Американской трагедии» тема моральной деградации личности.
Тема эта в различных вариантах разрабатывается и в творчестве других писателей. Автор «Беббита» Синклер Льюис решает и на материале жизни американской провинции развенчивает столь характерное для среднего американца наивное представление о том, что провинция живет по иным, более справедливым и гуманным, чем город,законам. На материале жизни американской провинции написан и получивший мировую известность сборник рассказов Шервуда Андерсена «Уайнсбург Отто» (1919г.)
Развитие критического реализма осложняется в 20е годы влиянием на американскую литературу школы европейского модернизма - М. Пруста, Д. Джойса, В. Вульф, Элиота, что проявилось как в проблематике, так и в художественной форме произведений ряда американских писателей тех лет.
Влияние Г. Стайн действительно проявилось, скажем, в упрощенном синтаксисе Хэмингуэя, но в то же время многие компоненты художественной формы, воспринятой от Г. Стайн, наполнялись в творчестве писателей «потерянного поколения» новым содержаниям. Интересно, что в Хэмингуэе Г. Стайн сразу не разочаровалась, так как уловила в его творчестве связь со «старыми» американскими традициями реализма.
В 30-е годы получает развитие пролетарская литература. В начале 30-х годов открываются рабочие театры для которых пишут Э. Синклер, А. Мальц, Майкл Голд.
Отличительная особенность американской литературы 30-х годов - принципиально новое решение тем, которые уже были освоены литературой предшествующего десятилетия. Например, тема критики буржуазной Америки приобретает уже всеобъемлющий характер, с новой остротой звучит тема расовой дискриминации (Колдуэлл), тема борьбы с фашизмом (статьи Драйзера, Хэмингуэя, Фолкнера).
Эрнест Хемингуэй (1899-1961гг.)
Андрей Платонов прочитал в 1938г роман Хемингуэя «Прощай оружие!» и написал рецензию, открывавшуюся такими словами: «Из чтения нескольких произведений американского писателя Э. Хемингуэя мы убедились, что одной из главных его мыслей является мысль о нахождении человеческого достоинства. Главная же - достоинство следует еще найти, открыть где-то в мире и в глубине действительности, заработать его может быть ценою тяжелой борьбы и привить это новое чувство человеку, воспитать и укрепить его в себе»
В стремлении правдиво, иными словами - реалистически, изображать жизнь видел Хемингуэй высшую задачу писателя, его призвание. Для этого, как впоследствии будет сказано в повести «Старик и море»(1952), надо показать, «на что способен человек и что он может вынести».
Э. Хэмингуэй вырос в семье доктора, в провинциальном американском городке в Иллинойсе. Его детские годы прошли в лесах штата Мичиган. Тот, кто читал рассказы писателя о Нике Адамсе, его отце и друзьях - ищейках, может даже и не в полной мере отожествлял Ника с художником, но мог представить мир отрочества Хемингуэя. Закончив колледж в родном городе, он уехал в Канзас-Сити и стал там репортером местной небольшой газеты.
19- летний Хемингуэй очутился на итальянском фронте первой мировой войне. Служащий вспомогательного санитарного отряда, Хэмингуэй. был тяжело ранен. После длительного пребывания в госпиталях он. вернулся в Штаты - но ненадолго: в качестве корреспондента. Здесь он начал писать, познакомился с представителями «потерянного поколения», группировавшимися вокруг Г. Стайн.
Хемингуэй был по существу ровесником века — он родился в 1899 г. — и все его поколение метко названо «потерянным поколением» (удачный термин, оброненный Г. Стайн. Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.)
В качестве корреспондента в 1922 г. он участвовал в греко-турецкой войне Рукопись романа о греко-турецкой войне, написанного им по свежей памяти, - первого романа Хэмингуэя. - погибла.
В начале 20-х годов Хемингуэй обосновался в Париже. Выезжал в другие страны Европы, в Италию, где к власти пришел фашизм, в Гур, разбойнически оккупированный Антантой. Его репортажи тех лет говорят о мужающем таланте подлинного художника XX в., чувствующего драматизм событий своего времени, умеющего различить в трагедиях целых народов и личные трагедии, судьбы простых людей, которые волнуют Хэмингуэя.
В середине 20-х г. Хэмингуэй отходит от работы в газетах. Он становится профессиональным литератором и быстро завоевывает признание в кружке американских писателей, живших в те годы в Париже и группировавшихся вокруг Г. Стайн.
Писатель воевал против фашистской диктатуры в Испании. В дни мировой войны охранял Америку от немецких подводных лодок, затем служил корреспондентом в авиационных частях и принимал участие в высадке союзных войск во Франции.
Последние годы жизни прошли на Кубе. «Папа» - называли его близкие и знакомые
В большую литературу Хэмингуэй вошел во второй пол. 20-х г. , когда вслед за книгой «В наше время» (1925) появляется его первые романы «И восходит солнце» (1926) (Фиеста) и «Прощай, оружие»(1929). Эти романы дали повод тому, что Хэмигуэя стали считать одним из наиболее выдающихся художников «потерянного поколения». Ощущением трагедии пронизано большинство произведений Хэмингуэя. первого 10 - летия его творчества - с середины 10-х до середины 20-х.
Окружающая действительность воспринималась писателем мозаикой больших и маленьких человеческих трагедий, в которых воплощалась бесплодная погоня человека за счастьем, безнадежный поиск гармонии внутри себя, одиночество среди люден.
Первая книга Хэмингуэя. «В наше время» (1925г) повествовала о недавней идиллической юности и пришедшей на смену ей жестокой войне. Композиция книги причудлива, описание событий дается резко контрастно. В книгу вошли рассказы о детстве и юности Ника Адамса - первого лирического героя Хэмингуэя.
В книге «В наше время» намечена и другая тема - потерянного поколения. В одном из рассказов - «Дома» - Хэмингуэй передает историю Кребса.
Судьба людей, обожженных войной, выбитых из колен, неизлечимо отравленных ее дыханием стоит в центре романов «И восходит солнце» (Фиеста) (1926), и«Прощай оружие!» (1929).
Проблема «потерянного поколения» развернута в полную силу в повести «И восходит солнце» (русский перевод «Фиеста»). В «Фиесте» много прекрасных, бурных сцен, изображающих испанский народный праздник во всем его архаическом великолепии, на фоне которого так жалки американские и европейские туристы. С этими эпизодами романа контрастируют иронические зарисовки Парижа с его кабаками, проститутками, космополитическим смешением отбросов и бездельников всех стран мира, казалось бы, уже этого достаточно для того, чтобы сделать «Фиесту» книгой страстной и грустной, полной терпкого ощущения послевоенной жизни. Но самое важное в книге не эти живописные контрасты, а более глубокое сопоставление жизни, которая течет, как ни в чем не бывало, и судьбы Джейка Барнса, воплощающего в себе миллионы погибших и искалеченных жертв войны.
Существует различные трактовки романа «Фиеста». Так, В. Н. Богословский пишет: «в книге дается убедительный и точный портрет представителей потерянного поколения».
Барнс, главный герой, производит впечатление человека сильного и здорового, он много работает, но внутренне он надломлен. Тяжелая физическая травма, полученная на войне, превращается в травму духовную, он болезненно ощущает свою неполноценность, невозможность личного счастья. В душе его царят опустошенность и отчаяние.
Другие персонажи романа, несмотря на физическое здоровье, также внутренне опустошены. Мы встречаем Джейка и его друзей в парижских кафе, в увеселительных поездках по северной Испании, на празднике фиесты. Но где бы они не были, Джейк, Бретт и другие не чувствуют себя счастливыми. Четкие, лаконичные, но удивительно яркие, импрессионистские картины шумного Парижа, страны басков, праздничной атмосферы испанской фиесты контрастны внутренней растерянности героев, их неспособности что- либо изменить в мире и в своей жизни.
Все эти годы Хэмингуэй не делал попыток решать социальные проблемы. Жизненная программа его героев - крайний индивидуализм; отсюда и их внутренний разлад как следствие несостоятельности этой программы. Одиночество не делает их счастливыми. Также трактует роман Р. Ж. Сомарин: «Война изуродовала его (Джейка), вычеркнула из числа нормальных людей, навсегда заклеймила его печатью неполноценности. За уродством физическим приходит уродство душевное. Джейк Барнс нравственно разрушается, опускается все ниже. Один из самых трагических героев «потерянного поколения», он живет, пьет, курит, смеется - но он мертв, он разлагается; жизнь причиняет ему одни страдания. Он томится по ее обычным, естественным радостям, которыми живут все вокруг и которые запретны для него. Пожалуй, ни в одном из произведений «потерянного поколения» не была выражена с такой силой необратимость потерь, нанесенных войной, неизлечимость ран, причиненных ею. Глубокое неблагополучие послевоенной Европы, зыбкость мира, которым торопятся насладиться выжившие, чувствуется в «Фиесте». А солнце все-таки восходит над этим печальным и жалким миром!»
Свой первый роман «Фиеста», принесший ему мировую славу, Хэмингуэй не раз называл трагическим. Сетуя на неправильное понимание романа, он с негодованием жаловался: «Написать такую трагическую книгу, как эта, и чтобы они воспринимали ее как поверхностную джазовую историю!» И действительно, за судорожным весельем героев романа, за их подчеркнуто бездушным отношением к жизни явственно проглядывает трагедия целого поколения, опустошенного войной, утратившего духовные идеалы, оторванного от своих корней и гонимого, как осенние листья, по взбаламученной Европе.
До подлинных высот трагизма поднимается автор в романе «Прощай, оружие!» (1929), рассказывая историю любви между американским офицером Фредириком Генри и английской сестрой милосердия Кэтрин Бархли, двумя песчинками, захваченными кровавым смерчем мировой войны.
Война вообще занимала значительное место в творчестве Хэмингуэя. В этом трагическом, обреченным мире необходимо было найти хоть какой - то якорь, хотя бы соломинку, за которую можно уцепиться. Хэмингуэй нашел такой якорь в выработанным им в те годы «моральном кодексе». Смысл этого кодекса заключается в следующим: раз уж человек в этой жизни обречен на поражение, на смерть, то единственное, что ему остается, чтобы сохранить свое человеческое достоинство, это быть мужественным, не поддаваться обстоятельствам, какими бы странными они не были, соблюдать, как в спорте, правила «честной игры». Наиболее явственно эта мысль выражена Хэмингуэем в рассказе «Непобежденный». Для стареющего матадора Мануэля бой быков -это не только возможность добывать деньги для существования, это гораздо большее самоутверждение, вопрос профессиональной гордость. И, даже терпя поражение, человек может остаться непобежденным.
Известный исследователь творчестве Хэмингуэя, Б. Грибанов, в отличие от Р. М. Сомарина и В. Н. Богославского, считает, что герой романа «Фиеста», Джейк Барнс не тонет в омуте окружающей его безмыслицы, среди этой «суеты сует» только потому, что он придерживается Хэмингуэевского «кодекса» - в отличие от окружающих его ничтожеств и бездельников он любит свою профессию журналиста, гордиться ею. Обделённый жизни из-за ранения, которое лишает его возможности физически любить женщину, он не утопает в жалости к самому себе, не становиться человеконенавистником, не спивается и не думает о самоубийстве. Джейк Барнс находит в себе силы жить, приемля жизнь, такой, какова она и есть, он сохраняет душевную стойкость, способность все выдержать.
Выстоять героем «Фиесты» помогает природа. Она выступает целительницей душевных ран, вечным источником радости.
Образ природы, спасительный и вечной силы, приходит по существу через все рассказы о Нике Адамсе. В романе же «Фиеста» этот образ вырастает до масштабов символа, и природа остается, как писал Хэмингуэй в одном письме, «вечной, как герой».
Исповедь Барнса была изложена в той новой номере письма, какую принято называть «потоком создания». Хэмингуэй сделал ее средством реалистического раскрытия душевной жизни своего героя, его сложных болезненных состояний и конфликта с жизнью, в котором находиться Барнс. Вместе с тем именно в «Фиесте» Хэмингуэй развил свое искусство подтекста, умения заставить догадаться, о чем думают его герои, скрывая свои подлинные и часто страшные или подлые мысли под тканью обычной речи, под дымкой обычных умолчаний, вымученных оборотов. Глубокое психологическое мастерство было соединено в «Фиесте» с великолепным изобилием зрительных образов, поражающих свежестью и смелостью в описании. Уже здесь народ, поющий, танцующий, показывающий неизбывную силу своей жизненности, выглядит веселящимся титаном, подле которого так жалки и бесцветны янки и англичане, глазеющие на праздник.
Третье крупное произведение Хэмингуэя роман «Прощай, оружие! » (1929). Эта антивоенная книга, полная картин страданий и разрушений, ужасов, вызванных войной. В этом романе- выстраданное, обдуманное размышление Хэмингуэя о первой мировой войне. Через роман проходит и тема «потерянного поколения». Это роман о рождении большого человеческого чувства, роман о том, как веселый лейтенант Генри стал одиноким и печальным вдовцом, коротающим свои дни на опустевшие швейцарском курорте. Но в романе заметно углубляется и другиая тема, которае в «Фиесте» была так же намечена в общих чертах. Хэмингуэй не просто показывает результаты войны, осуждает империалистическую войну во всей ее повседневной гнусности,осуждает в окопах и в госпитале, на передовой и в тылу. В романе нарастает тема протеста против империалистической войны. Хэмингуэй поднялся до правдивого изображения стихийного антивоенного движения, зреющего в Итальянской армии, жаждущеий мира. Отступающие толпы итальянских солдат, бредущих по дороге отступления, на вопрос о том, из какой они части, отвечают вызывающе: "Из бригады мира!"
Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хэмингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хэмингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может упустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все упущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».
Хэмингуэй обосновывает «теорию айсберга», требующую от писателя умение выбирать наиболее важные, характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который много упускает по незнанию, просто оставляет пустые места». Это умение передать богатства чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное содержание через внешне обыденный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в коротких рассказах Хэмингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».
В других рассказах и в романах: «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол»,- Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности действием, к выявлению героического в характерах людей.
Особенно значительную смысловую нагрузку несет в произведениях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием помогает выявить истинное отношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действительно глубоко полюбил Кэтрин.
Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеописание героев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в настоящем. Что касается их прошлого, то о нем говорится только изреяяяяяя то и совсем не упоминается. Также неопределенно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец. Необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки подчеркивают смысловую направленность книги.
Переломные значение романа «Прощай, оружие!» в развитии писателя очевидно. Так, например, и тема народа выросла в романе в широкую куртину народа на войне.
После романа Хэмингуэй выбирает тот новый и необычный для признанного писателя образ жизни, который отдалил его от буржуазной литературной среды с ее мелкими дрязгами и страстишками, от банальной дороги преуспевающего литератора. Хэмингуэй поселился в Си-Уэсте - курортном городке на юге Флориды, на берегу океана. Отсюда он совершал свои длительные поездки по Европе и Африке - поездке охотника, рыболова, спортсмена и всегда талантливого наблюдателя жизни, познающего все полнее.
В начале 30 годов Хэмингуэй пишет книги «Смерть после полудня»(1932), «Зеленые холмы Африки»(1935) и ряд рассказов «Победитель не получает ничего»(1933), рассказ «Снега Килиманджаро»(1936). В новых книгах мы встречаем множество образов простого человека.
Определенный перелом в настроении Хэмингуэя происходит в середине 30 годов. В творчестве Хэмингуэя появились новые социально-экономические идеи. В новых произведениях в романе «Иметь и не иметь»(1937), рассказах об Испании, в пьесе «Пятая колонна»(1938), отразился подъем критического реализма, который характерен в целом для литературы США 30 годов и который отмечен появлением ряда выдающихся произведении Джона Стейнбека, Синклера Льюиса, Эрскина Полдуэлла. Американский реалистический роман 30 годов - великое явление, выходящие за пределы литературы США. Творчество Хэмигуэя одно из самых существенных сторон этого явления.
Книга «Иметь и не иметь» может рассматриваться как переходнаея, свидетельствующая о значительных изменениях в мировоззрении автора. В отличие от других произведении, действие в которых большей частью происходило в Европе, новый роман рассказывает о США. В романе дан более широкий социальный фон, чем в ранних произведенииях писателя. Это первая книга, разрабатывающая большие современные социальные проблемы. Роман свидетельствовал об отходе Хэмингуэя с дороги одиночества, по которой Хэмингуэй до сих пор шел.
Гуманистическая линия в творчестве Хэмингуэя наметилась еще в 20 годах. Но в романе «Иметь и не иметь» это был гуманизм писателя, звавшего неимущих к единству во имя их будущего, осуждавшего имущих. О том, какую силу приобрело это осуждение имущих и тех, кто им служит, говорят лучшие рассказы в 30 гг- «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»(1936) и «Снега Килиманджаро». Активный демократический гуманизм, к которому повернул Хэмингуэй в середине 30 гг, привел его в лагерь писателей- антифашистов.
Гражданская война в Испании оказалось в известной мере переломный моментом в его политическом мышлении и творческих решениях. Хэмингуэй выступил как убежденный, страстноый и непримиримый борец с фашизмом, он принял участие в борьбе испанского народа за свободу как писатель, как публицист, а временами как солдат. Его небольшие рассказы и очерки об Испании - подлинные образцы краткости,поэтичности, шедевры малой и эпической формы. Среди них - «Американский боец»(1937) и «Американцам, павшим за Испанию»(1939)- произведения, проникнутые духом интернационализма, замечательные доказательство того, как был высок творческий подъем, пережитый Хэмингуэем под воздействием освободительной борьбы испанского народа.
Этот новый герой вошел в творчество писателя, в Ппьесу «Пятая колонна»(1938), в роман «По ком звонит колокол»(1940). И если первая мировая война оборачивалась в романе «Прощай, оружие! » бессмысленной бойней и его герой Фредэрик Генри дезертировал, то новые геройи, участники народно- революционной войны в Испании, обнаруживали, что на свете есть то, ради чего стоит воевать, и, если понадобится, то и умирать: свобода народа, достоинство человека.
Решая в новом плане проблему положительного героя, «Пятая колонна» содержала резкое осуждение фашизма, подчеркивала несовместимость его с человечностью, с гуманизмом. С трагической силой сказалось она в романе «По ком звонит колокол» (1940). Здесь рассказ о том, как американец Джордан помогает испанским партизанам взорвать мост, имеющий стратегическое значение. Роман отражает душевный кризис писателя, вызванный поражением испанцев.
Духовный кризис, который так чувствуется в романе Хэмингуэя, оказался и длительным и роковым для писателя. Уйдя на время от прямой поддержки антифашизма на фронте, Хэмингуэй уже не смог вернуться к большим темам, характерным для его творчества в годы, когда оно вдохновлялось судьбой народа, боровшегося против фашисткой угрозы.
Во время второй мировой войны Хэмингуэй выпустил антологию «Люди на войне» (1942), тщательно составленную из отрывков произведений мировой литературы от Цезаря до наших дней, посвященных войне. Было так же несколько вялых заметок в военной периодике. Он охотился за немецкой подводной лодкой на своем рыболовецком катере у берегов Кубы. Летом 1944 г, сбежав из больницы, где он отлеживался после последствий автомобильной катастрофы, Хэмингуэй высадился с войсками союзников в Нормандии и затем участвовал в освобождении Парижа в составе сводного французско-американского отряда.
Гертруда Стайн (1874-1946)
В роли наставника молодежного поколения американских писателей 20 годов стремилась стать Гертруда Стайн, известная не столько своим творчеством, сколько разработкой положении модернизма
Происхождение - из старинной аристократической семьи, увлекалась психологией и медициной. Окончив университет в Сан-Франциско, в 1903 году переехала в Париж. В 20-е годы парижский салон Г. Стайн становится местом встречи многих выдающихся писателей и художников того времени.
Эстетичное кредо, выдвинутое Г. Стайн возникло над влиянием новейших течений в живописи и поэзии (кубизм, фовизм), а также психологической теории Фрейда. Суть его сводится к отрицанию сюжета как такового. Задачу художника Стайна видит в передаче некоего «абстрактногою» «ритма жизни».
Произведения Г. Стайн («Нежные бутоны»,1914, «Создание американцев»,1925) отличаются исключительной статичностью повествования, порожденной сознательной установкой на отказ от изображения жизни в перспективе развития. Понятия «прошлого», «будущего» и «настоящего» заменяются понятием так называемого «продолжительного настоящего времени». Г. Стайн считает, что надо изображать только «настоящий момент» вне его связи с прошлым или вероятным будущим, все это вело к отказу от попыток вмешательства в ход бытия.
Особенности стиля Г. Стайн - повторы, смешение смысловых акцентов, примитивизм и упрощенность синтаксиса, инфантильность позиции автора и его героев.
В истории американской литературы имя Г. Стайн сохранилось не благодаря ее художественным произведениям, а благодаря ее эстетической программе, влияние которой испытал целый ряд выдающихся художников США и, в первую очередь, писатели так называемого т «потерянного поколения».
«Потерянное поколения» - понятие весьма условное. Оно применяется к писателям,очень различным по своему мировоззрению, эстетическим взгядам, творческой манере. Объединяет их чувство неприятия послевоенной американской действительности, поиски выхода из тупика, поиски новых форм выражения искусства слова.
В творчестве писателей «потерянного поколения» ведущее место заняла тема трагической судьбы молодого человека, искалеченного войной духовно, а иногда и физически, утратившего веру в разумность и справедливость существующего порядка вещей. («Прощай, оружие!» Хэмингуэя, «Солдатская награда» Фолкнера, «Три солдата» Дос Пассоса). Герой этих произведений не в состоянии приспособиться к окружающей жизни, найти себе место в мире сытых и благоденствующих граждан. Именно этим в конце концов и определяется читательская симпатия к ним.
Американская критика, подчеркивающая связь писателей «потерянного поколения» с традицией Гертруды Стайн, нередко преувеличивает масштабы этой связи.
XX век в американской литературе сложен, драматичен и богат. Литература США моложе других западных литератур - ее истории около четырех столетий, если вести счет с того времени, когда в Северной Америке высадились первые колонисты, и примерно двести лет, если начать исчисление от первых литературных предпосылок войны за независимость или от создания Соединенных Штатов Америки. Основная черта американской литературы - это влияние на писателей-демократов социалистических идей, которые способствовали успеху реалистического направления.
Соединенные Штаты стали первой страной капиталистического мира в начале XX в. Классовые противоречия в стране обострились, вырос и возлежал рабочий класс, сформировавший после Великой Октябрьской социалистической революции свою Коммунистическую партию, безжалостнее стала борьба и на идеологическом фронте. Некоторая часть буржуазных писателей перешла к открытому восхвалению американского капитализма, прославлению его внешней политики, искажению истории страны. В борьбе с этим направлением выросла передовая демократическая американская литература этого времени. Теодор Драйзер, Франк Норрис, Джек Лондон продолжали в своем творчестве демократические традиции прогрессивных писателей -- своих предшественников и в то же время поднимали американскую реалистическую литературу на новую ступень.
Но в то же время судьба американской литературы в XX веке сложилась драматично. Америка - крупнейшая держава капиталистического мира - создала подчинительную систему диктату капитала, немногие могли противостоять ей. XX век видел не одну писательскую трагедию. Развитие литературы осложнялось сильным влиянием апологетических буржуазных идей, конформизма.
Была гражданская война 1861-1865. Победа Севера способствовала бурному развитию в США капитализма и выявление его противоречий. Лозунги борьбы против рабства негров и романтическому протесту против буржуазной цивилизации сменились на лозунги борьбы против капиталистического рабства. Кроме того, широкое распространение получили буржуазно-демократические идеи - ложные представления об американской исключительности, о возможности для каждого американца пробить себе дорогу к богатству, что выявляло противостояние демократических идей апологетически-охранительным. [ с 3]
Испано-американская война 1898 г. Завершила период перехода к империализму, вызвав гневный протест последних могикан буржуазной демократии.
Наиболее демократически настроенные писатели глубоко ощущали конфликты буржуазной Америки, ставшие теперь особенно осязаемыми, и пытались раскрыть их в своем творчестве, представляя линию формирующегося критического реализма в литературе США.
К числу этих писателей-реалистов и демократов относятся Уолт Уитмен, Марк Твен и Брет Гарт.
Некоторые писатели сыграли существенную роль в борьбе против южных плантаторов, выступая с антирабовладельческих позиций, считая программу борьбы за демократию выполненной. Такие известные писатели, как Джеймс Рассел Лоуэлл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Оливер Уэнделл Холмс, не смогли увидеть жизненных конфликтов, возникших в американском обществе. Американская демократия рисуется ими в розовых красках, и они все больше удаляются в сферу умозрительных интересов, далеких от злободневных проблем.
Кроме того, появилась и новая категория писателей, воспевающих буржуазную Америку, славословящих ее якобы неограниченные возможности и проповедующих возможность легкого обогащения каждого американца. Эта откровенно буржуазная беллетристика распространяла те самые иллюзорные представления об американской буржуазной демократии, которые постоянно разрушались реальными событиями. Она-то и противостояла развитию реалистической литературы в послевоенной Америке.
Особенности нового этапа в развитии американской литературы, который наступил после испано-американской войны, воплощены в творчестве Драйзера, Лондона, Эптона Синклера. Первым выступил Драйзер.
Американского писателя Теодора Драйзера много издавали в советское время. Критики писали даже, что Драйзер под влиянием Октябрьской революции в России в своем творчестве «подошел к искусству социалистического реализма в таких произведениях, как «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать».
Сейчас никто уже не вспоминает в связи с Драйзером о соцреализме - все видят в нем, прежде всего крупнейшего писателя - реалиста XX века.
Надо сказать, что писатель прошел потрясающую журналистскую школу, прежде чем начать писать романы - он переезжал из города в город Чикаго, Сент-Луис, Толедо, Кливленд, Буффало, Питтсбург, Нью-Йорк... и видел жизнь во всей ее социальной раздробленности. Увлекшись философией, писатель особое внимание обратил на труды Герберта Спенсера. «Победа в беге достается быстрейшему, в борьбе - сильнейшему». Эта философия спенсеровского биологизма, который исключает вину общества за социальное неустройство, долго держала писателя в поле своего притяжения. Еще ее называют философией биологического детерминизма.
Очень удачным дебютом Драйзера стал роман «Сестра Керри», 1900 года. Без предрассудков и обычного в то время пуританизма Драйзер дал реалистический образ девушки, выступающей против общепринятых моральных взглядов. Это история простой американской девушки Каролины Мибер, дочери бедных фермеров, которая приезжает из провинции в Чикаго с мечтой стать театральной звездой. И становится ею. Но чего это ей стоило. Писатель показывает, что огромный капиталистический город заставляет девушку отказаться от патриархальной морали, от элементарной человеческой чистоты. История жизни Кэрри весьма банальна, немало подобных историй знало американское общество. Приехав в большой город из провинции с чистыми намерениями, Кэрри сталкивается с моралью капиталистического общества и ее мечты превращаются в реальность только с помощью денег. Она достигает успеха, но этот успех оплачен всем святым, оплачен и гибелью Герсвуда. Керри уже готова идти и по трупам ради успеха... у нее в руках птица американской мечты, у нее есть материальный достаток, но как личность Керри терпит крах.
Теодор Драйзер в своих романах до конца обнажил разлагающую, тлетворную силу империализма, разоблачил лицемерную мораль буржуазного общества, ее пагубное влияние на человека, изображал безрадостную американскую действительность, трудный путь американской молодежи, привел множество ярких и безжалостных по своей разоблачительной силе примеров хищников -- хозяев капиталистической Америки. Перспективы освобождения для простого народа раскрыла перед Драйзером Великая Октябрьская революция, она помогла ему написать роман величайшей силы -- «Американскую трагедию». Поездка в СССР потрясла Драйзера, его потрясло то, на какие подвиги труда способен освобожденный от оков капитализма народ. На свое родине Драйзер видел силу, которая в состоянии противостоять реакции, освободить американский народ. Сила эта -- пролетариат, руководимый Коммунистической партией, объединяющий вокруг передовых идей все прогрессивное. Роман, разоблачающий хищническую природу капитализма продолжают «Американская трагедия».
На собственном опыте писатель познал, что значит быть бедным и отверженным в Америке, прошел большую, тяжелую школу жизни. Семья Драйзеров принадлежала к наиболее бедному населению города. Теодор в семье был девятым ребенком. Он узнал, что такое голод и холод с самого раннего детства. Вместе со старшим братом пятилетний ребенок зимой ходил собирать уголь на железной дороге, так как купить топливо было не на что. Очень часто дети ложились спасть в холодную постель и на голодный желудок. У семьи не было денег заплатить за квартиру и Драйзеры переезжали из одного полуразваленного дома в другой.
Что касается произведения «Сестра Кэрри», то следует сказать, что Драйзер из жизненной драмы сотворил историю социальную, чем навлек на себя немилость апологетов капиталистического общества.
Первый роман писателя буржуазная критика встретила крайне враждебно, назвала роман «безнравственным», а автора - «совратителем молодежи». Хотя в «Сестре Керри» нет ничего неблагопристойного даже слишком вольного, неприличного. Первое грехопадение героини идет через описание символического сна сестры героини. Во сне Минни тщетно пытается спасти падающую в яму сестру, но не может. Она кричит ей, но бесполезно. «Голос нужды ответил за нее».
В этом романе Драйзер намечает основные темы всех последующих своих произведений. Он очерчивает круг своих писательских интересов, а они у Драйзера сосредоточены на борьбе с ложными идеалами якобы счастливого «американского мифа». Но все-таки выхода из этой ситуации Драйзер не видит. Его протест довольно абстрактен и печален. Драйзер показывает, что погоня за популярностью любой ценой губит талант. У Керри был подлинный и незаурядный дар актрисы, но она разменяла его, угождая публике, гонясь за скороспелой популярностью.
«Ah, money, money, money! … She figured the possibilities in such cases. “Oh,” she said at last, “poor Sister Carrie!” Ах денежки деньги! Как хорошо иметь их! Будь у нее много денег, все ее заботы развеялись бы, как дым!
Хорошо хочешь одеться - плати деньги, хочешь развлекаться - весело жить - опять же выкладывай деньги.
Going out, the same Broadway taught her a sharper lesson. The scene she had witnessed coming down was now augmented and at its height. Such a crush of finery and folly she had never seen. It clinched her convictions concerning her state. She had not lived, could not lay claim to having lived, until something of this had come into her own life. Women were spending money like water; she could see that in every elegant shop she passed. Flowers, candy, jewelry, seemed the principal things in which the elegant dames were interested. And she--she had scarcely enough pin money to indulge in such outings as this a few times a month., Но Но сегодня в ее душе тихо зазвучала песня желаний, пробужденных зрелищем роскоши, веселья и красоты. О, эти женщины, которые сотнями и сотнями проходили мимо нее, -- кто они? Откуда эти богатые, изящные туалеты, эти ткани изумительной окраски, серебряные и золотые безделушки? Где обитают эти прелестные женщины? Среди каких обтянутых шелком стен, среди какой узорной мебели и пышных ковров проводят они свои дни? Где их роскошные жилища, наполненные всем, что можно купить за деньги? В каких конюшнях отдыхают эти лоснящиеся нервные лошади и стоят великолепные экипажи, где живут лакеи в богатых ливреях? О, эти особняки, этот яркий свет, этот тонкий аромат, уютные будуары, столы, ломящиеся под тяжестью яств! Нью-Йорк, должно быть, полон таких дворцов, иначе не было бы и этих прекрасных, самоуверенных, надменных созданий! Их выращивают где-нибудь в оранжереях. Керри было больно от сознания, что она не принадлежит к их числу, что ее мечты, увы, не осуществились. И она поражалась своему одиночеству в последние два года, своему равнодушию к тому, что так и не достигла положения, на которое надеялась.
Буржуазная критика, конечно, не могла стерпеть покушения на «святое», и не простила писателю «дискредитации». Сюжет романа Драйзера по сути состоит из трагических картин жизни. Вы говорите об американском благоденствии - нет этого благоденствия, есть беспощадная конкуренция, звериная борьба за существование. Один из безработных говорит «Проклятая настала жизнь - хоть среди улицы околевай, и никто тебе не поможет!»
Роман «Сестра Керри» был запрещен, весь тираж остался в подвале издательства.
Но Драйзер не сломался. Он жил трудно - зарабатывал на жизнь случайными заработками, носил вещи в ломбард, голодал, но продолжал писать правду о той американской жизни, которую видел вокруг себя.
Роман «Сестра Керри» был издан в Лондоне в 1904 году и имел большой успех. После этого издания уже и в США в 1907 году книга вышла к американскому читателю.
Тема денег, ставшая навязчивой и в сегодняшней России, занимает в романах Драйзера главное место. Именно деньги определяют судьбы героев
В последние годы жизни писатель обратился к публицистике, побывал в Советском Союзе, принимал участие в акциях компартии США, активно выступал за открытие второго фронта и оказание помощи СССР в войне против Германии. Народная демократия стала лейтмотивом его творчества. «Америку стоит спасать» - так называется одна из его публицистических работ.
Когда читаешь романы Драйзера, волей-неволей предаешься размышлениям о нынешней ситуации в России - та же эпоха капитализации жизни, то же стремление к наживе любым способом. Некоторые современные русские писатели пытаются сказать об этом, но пока нет таланта, равного Драйзеру.
After 1915, Dreiser wrote novels, philosophical essays, autobiography, and all these works permeates the thought of the impact of oppressive social order on the common man. This topic has been his most popular novel, An American Tragedy (An American Tragedy, 1925). The basis of the novel went to Protocols real trial: a young man, trying to advance in society, commits a crime and sentenced to death. Meanwhile, former admiration Spencer replaced by another world view. In tragic America (Tragic America., 1931) Dreiser encourages Americans to learn from the Russian to save democracy, in the future on many issues, he supported the communists: in 1941, wrote anti-British publicist book is to save America (America Is Worth Saving), 1945. Wishing to support the program of uniting the world under the auspices of the Soviet-American filed an application for admission to the Communist Party.
К началу XX в. относится литературное движение мелкобуржуазных критиков монополистического капитализма -- так называемых «разгребателей грязи». Руководитель этого движения Линкольн Стеффене -- автор критических рассказов. К этому направлению примыкал крупный писатель Эптон Синклер, написавший в эти годы разоблачительные романы «Джунгли».
Контрадикторным и нестандартным явлением в американской литературе 20-х гг. было творчество группы молодых писателей, вошедших в литературу сразу после окончания первой мировой войны, отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» -- Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Им, как и представителям старшего поколения американских писателей -- критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии, осознание трагизма судьбы человеческой личности в Америке, гуманистические тенденции. При всем том многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сильно повлияли модернистские литературные течения. Их литературными учителями, по крайней мере, в начале творческого пути или на определенном этапе были Т. С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Сам термин «потерянное поколение» приобрел права гражданства после выхода в свет в 1926 г. романа Хемингуэя «И восходит солнце», которому в качестве эпиграфа предпосланы слова Стайн: «Все вы -- потерянное поколение».
Для представителей американской литературы «потерянного поколения» характерной чертой является обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Хемингуэя «Прощай, оружие!», Фолкнера «Солдатское вознаграждение», Дос Пассоса «Три солдата». Бесперспективность судьбы молодого человека в послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем романов «И восходит солнце» Хемингуэя, «По ту сторону рая» Фицджеральда, «Манхеттен» Дос Пассоса.
Осуждение жестокости и бессмысленности империалистической бойни, бесперспективности существования и утраты цели жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Хемингуэй и Дос Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Фолкнер и Фицджеральд.
Сам термин «потерянное поколение», конечно, приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, различны по своим политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о реалистической прозе Хемингуэя и Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого, и, тем не менее, в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним всем применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.
И действительно, сознание утраты старых буржуазных идеалов, и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение потерянным. Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей потерянного поколения. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, для того, чтобы найти им антидот, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в Европе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации.
Потерянность «потерянного поколения» остро выражена в творчестве Френсиса Скотта Фицджеральда, потерянность в смысле губительности буржуазной Америки для человека, для молодого человека в особенности. Фицджеральд дал даже свое наименование эпохе потерянного поколения: он назвал эту эпоху джазовым веком. Сам термин «джазовый век» дал новую оценку послевоенной Америки. Он выражал ощущение неустойчивости, мимолетности в жизни, во всяком случае, в понимании жизни многими людьми, изверившимися в ней и спешившими жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности.
Френсис Скотт Фицджеральд происходил из небогатой, но состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой и детьми богатых родителей, был призван в армию, но не попал не только на фронт, но даже и за океан -- в Европу.
Еще учась в Принстоне, Фицджеральд приобрел, как он писал позднее, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников -- не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, не мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним из них по отношению к моей девушке» .
Это острое внутреннее чувство ненависти к богачам охватывало с самого начала творчество Фицджеральда. Вместе с тем в душу писателя проникли семена неверия и разочарования. Он с трудом опубликовал первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные вещи не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. Наряду с этим он сделал характерное признание в письме к знакомому: «Неужели нет другого рынка для циничного или пессимистического рассказа кроме журнала “Смарт сет” или реализм закрывает путь рассказу в любой хорошо оплачивающий журнал, сколь бы хорошо он ни был написан?» Данное высказывание интересно с двух точек зрения: прежде всего из него видно, что Фицджеральд болезненно ощущал враждебность массовых журналов реалистической, правдивой литературе. Вывод, который он из этого извлек, оказался губительным для таланта писателя. Фицджеральд, как известно, в конечном счете, шел на уступки журналам и даже отказывался иногда от своих писательских убеждений, поставляя соответствующую допустимую для этих журналов литературную продукцию, за которую он выручал большие деньги .
Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Действительно, писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ -- одновременно циничен и пессимистичен. В его представлении реализм в это время был неразрывно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Однако цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда писал рассказы, не соответствовавшие его писательскому кредо. Что касается цинизма лучших его рассказов, это, прежде всего цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме много и здорового.
Художественная структура романа, поэтика автора «Великого Гэтсби» вполне может создать представление о безучастности автора к происходящему и даже породить мысль о том, что Фицджеральд, как говорил Хемингуэй, «восторженно благоговел перед богатыми». Но это не так. Писатель действительно восхищен энергией и силой Гэтсби, он видит, какие неограниченные возможности для удовлетворения любых человеческих потребностей дают деньги в буржуазном мире, и он прекрасно обрисовывает, как низменно и впустую истрачиваются эти возможности и эти человеческие способности богатыми прожигателями жизни и такими, как Гэтсби, пытающийся обрести счастье с помощью богатства. Его это печалит, хотя может возникнуть мысль, что писатель не видел возможности достигнуть счастья в Америке иным путем, не обладая сказочными богатствами, и это делает его пессимистом. Тем самым замечание Хемингуэя может иметь некоторый смысл.
Фицджеральд не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла, поэтому он использует один прием -- в романе существенную роль играет сосед Гэтсби Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование. Ник (рассказчик) становится, по мнению Кросса, «моральной инстанцией, которая модифицирует наше суждение о том, что он (Фицджеральд. -- Я. 3.) описывает его, а его здравомыслие и разумность посредничают между действием и читателем. Это был прием, который позволил Фицджеральду оторваться от своего предмета и сохранить беспристрастное отношение к материалу, не жертвуя остротой фокуса» . М. Каули назвал этот прием «двойным видением» («double vision»). По существу этот прием развивает прием Бальзака. Сохраняя дистанцию по отношению к своему герою, Фицджеральд, тем не менее, не избегает определенного объективизма и любования не только сильной личностью Гэтсби, но даже и тем образом жизни, который ведут он и его друзья. Это свойство поэзии отрицательных величин Фицджеральда и уловил в чем-то Хемингуэй.
Трагедии Гэтсби была близка и самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать, чтобы писать для массовых бульварных журналов рассказы, которые не могли вызвать у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. И эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознал. В этом смысле тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснованна.
Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.
Знаменитый американский историк литературы Уиллард Торп считает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основана на том, что он был своеобразным историком поступков и мотивов поступков американских богачей , но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля, но он никогда не терял художественной зоркости в видении бессмысленности жизни американских богачей, в ненависти к богатым.
К первому типу можно также отнести роман Фицжеральда «Великий Гэтсби»
Действие романа происходит в Нью-Йорке, на Лонг-Айленде, в двадцатые годы XX века: вслед за хаосом Главный художественный прием, который Фицджеральд использует в «Великом Гэтсби», -- это прием постепенно раскрывающегося по ходу действия контраста, своеобразного совмещения противоположностей, или, выражаясь словами Малколма Каули, метод “двойного видения (double vision)”. Размышляя о своем искусстве, сам писатель образно определил этот метод следующими словами: «Богатство твоих эмоций при строгой дисциплине, которой ты их подчиняешь, и создает то особое напряжение, в котором заключен секрет всякой притягательной силы».
Без «второстепенного» творчества Джона О"Хары палитра американской литературы XX века оказалась бы явно неполной.
Впервые российский читатель познакомился с творчеством Д.О"Хары, прочтя его рассказ «Удовольствие» (Pleasure) (в русском переводе Ю. Смирнова «Целая папироса»), опубликованный в журнале «Огонек» в июле 1937 года . Тема рассказа вполне соответствовала социальной направленности американской литературы 30-х годов, получивших название «красных тридцатых» и отразивших гнетущую атмосферу Великой депрессии, которая наступила после «эпохи процветания» двадцатых. (Подробную историко-литературную характеристику 30-х годов мы дадим в соответствующем разделе настоящей работы).
С 1937 по 1970 год в различных журналах было опубликовано еще несколько рассказов Д.О"Хары , но ни романов, ни критических статей о творчестве писателя в русских изданиях не появилось. Лишь в 1970 году, в год смерти писателя в издательстве «Прогресс» вышел сборник «Жажда жить», названием которому послужил роман с тем же заголовком «А rage to live», который, однако, в сборник с предисловием A.M. Зверева не вошел. В романе «Дело Локвудов» автор противопоставляет Джорджа Локвуда, бизнесмена, разбитому персонажу бунтарской литературы битников и хиппи, тем самым демонстрирует новые тенденции в подходе к его изображению.
Повествуя о семействе Локвудов. О"Хара рисует персонаж, в уста которого он вкладывает мысль о богатстве как форме ответственности не только свой бизнес, за личное благосостояние, но и за целую страну. Такая концепция в большой американской литературе являлась принципиально новым подходом к освещению роли богачей. Вплоть до появления «Дела Локвудов», как мы уже упоминали ранее, главный упор в литературе США делался на разоблачении «сильных мира сего». О"Хара одним из первых в литературе 60-х годов сделал акцент на позитивной роли богачей и богатства в стабилизации общества и его процветании. Морис Хомстед, который унаследовал «прочное место в Пенсильвании», давая уроки организации «дела» родоначальнику династии Локвудов Аврааму, передает ему этические нормы легального бизнеса. Эти нормы имеют свои нерушимые правила: не рисковать, не спекулировать, не омертвлять капитал, оставлять деньги в своей стране и постоянно укреплять мощь и размах своего «дела». О"Хара выделил еще одну особенность американского бизнеса - патриотизм. Лозунг, который подвергался советской критике звучал так «Что хорошо для «Дженерал Моторс» - хорошо для Соединённых Штатов Америки»
Таким образом, мы видим, что в противовес упаднической литературе 50-х - 60-х годов XX века серьезные американские писатели выступили с произведениями, утверждавшими положительные ценности традиционного общества: семью, брак, дело, династию.
Особое внимание он уделяет авторам, которые балансируют на тонкой грани между высокохудожественной литературой и массовой беллетристикой. По мнению Н.А. Анастасьева, основным критерием таланта художника в Америке является его популярность, и авторы делают все возможное, чтобы быть на слуху у публики, даже в ущерб своим творческим принципам. К этой категории писателей он относит Ф.С. Фицджеральда и Д.О"Хару, замечая, что литература для О"Хары была не взрывом вдохновения, а обычной поденной работой, и единственная проблема, которой он был озабочен, была проблема рентабельности .
Известно, что О"Хара при жизни часто сравнивал себя с Фолкнером. Они оба стремились исследовать все человеческие проблемы на материале жизни глухой американской провинции. Н.А. Анастасьев развенчивает эту иллюзию, показывая, что между творчеством этих писателей лежит непреодолимая грань: то, что у Фолкнера - ярко и выразительно, то у О"Хары - примитивно и буднично. Фолкнер создает свою собственную историю, О"Хара лишь нанизывает одну за другой мелкие внешние детали. У Фолкнера каждая фраза значима, каждое слово несет в себе невероятное эмоциональное напряжение, у О"Хары доминирует диалог, где нет места недоговоренности и загадке. На всем этом и основывается твердое убеждение критики, что проза писателя ориентирована на среднее сознание, она не требует от читателя ни эмоциональных, ни интеллектуальных затрат.
Показательно в этом плане мнение одного из ведущих американских критиков - М. Брукколи, нашедшее отражение в монографии «Дело О"Хары» (1975), в разделе с многозначительным заголовком «Мастер»: «Каковы основания включения Джона О"Хары в число классиков американской литературы? В первую очередь - американизм его произведений: его ценность как хроникера трех десятилетий американской жизни. Непревзойденная точность этой хроники позволяет отнести его произведения к непреходящим достижениям нашей литературы" . М. Брукколи возражает тем критикам, которые упрекали Д.О"Хару в поверхностности и репортажности. «Самое распространенное клише американской критики заключается в обвинении писателя в «поверхностном реализме», «репортерском реализме». Но «поверхностный реализм» вовсе не означает отсутствия глубины мысли. Он предполагает писательское мастерство, при котором существенные детали действительно наполняются особым смыслом. Джон О"Хара превзошел всех в обыгрывании детали: он в точности знал то, о чем писал. Главное литературное достоинство «поверхностного реализма» заключается (кроме удовольствия узнавания) в том, что он заставляет читателя верить в правдивость всей книги за счет доверия к детали» . Такова точка зрения М. Брукколи, и с ней трудно не согласиться.
Следует сказать, что монография М. Брукколи «Дело О"Хары» - одна из самых серьезных работ 70-х годов, в которой исследователь заявил о необходимости по достоинству оценить место писателя в американской литературе и снять с него ярлык «легкомысленного»и «поверхностного» прозаика, скорее репортера, чем писателя. В подтверждение своей высокой оценки Д. О"Хары американский исследователь приводит целый ряд заслуживающих внимание аргументов. В первую очередь, М. Брукколи подчеркивает историческую и социальную значимость его произведений. М.Брукколи, правомерно заявляет, что голос писателя в американской художественной словесности вполне узнаваем: это происходит за счет самобытной подачи материала. «Он представляет мир, который, без сомнения, лишь его», - пишет критик .
В лице М.Брукколи творчество Джона О"Хары приобрело авторитетного сторонника, который многое сделал для утверждения имени писателя в академической среде Соединенных Штатов. По его мнению, Д.О"Хара в течение сорока лет писал правдиво и точно о жизни и людях, презирая моду, не унижаясь до лжи, создав творческое наследие, непревзойденное по объему и преданности американской жизни. М.Брукколи относит Д.О"Хару к числу лучших американских романистов, журналистов и мастеров короткого рассказа. Мы разделяем эту точку зрения.
Безусловный интерес для исследователей творчества О"Хары представляет и его журналистика. О"Хара плодотворно работал в газетах «Уорлд», «Геральд трибюн», журналах «Бюллетень-индекс», «Ньюсуик», «Либерти», вел рубрику «Мой черед» (My turn).
Особый интерес, с точки зрения эволюции мировоззрения О"Хары, представляет статья рубрики «Мой черед» в журнале «Ньюсдэй». для многих читателей писатель предстал в ней с другой стороны: не критиком американской действительности, а правым консерватором, который занимает охранительные позиции и одновременно с этим, отстаивает свою независимую точку зрения журналиста.
Поправки О"Хары было связано с глубинными процессами в его мировоззрении, которые произошли в результате отказа от критических настроений молодости, приобщением к американскому истеблишменту, с переосмыслением его роли в социуме, отказом от позиций критика социальных фундаментов американского общества.
Российская критик Н.А. Анастасьев негативно оценил опыт Д.О"Хары -- журналиста, считая, что этот опыт и репортерская манера письма мешала ему как писателю. В статье «Массовое сознание и американский писатель» (1978) Н.А. Анастасьев высказывает в адрес Д.О"Хары ряд серьезных замечаний. Он полагает, что писательский стиль О"Хары лишен подтекста. Все обозначено слишком точно и не оставляет места читательскому воображению. По мнению критика, опыт О" Хары-журналиста ограничивает возможности О"Хары -- писателя: детали подмечены очень верно, но они не складываются в уникальный человеческий образ. Однако вряд ли этот упрек был заслужен. О"Хара - писатель неотделим от О" Хаары-журналиста. Кроме того, большинство творческих приемов, использованные О"Харой -- романистом и новеллистом имели свое отражение в его газетных репортажах и статьях.
Работая корреспондентом, О"Хара оттачивал свой писательский стиль - короткий, емкий и точный, что позволило критикам говорить о своеобразной «ньюйоркеровской» манере рассказов писателя, по имени журнала «Нью-Иоркер», в котором О"Хара работал корреспондентом и опубликовал 227 из 400 рассказов.
Свой вклад О"Хара внес и в литературную критику США. Еще в 1945 году он написал предисловие к избранию сочинений своего кумира Ф.С. Фицджеральда (Portable F.S. Fitzgerald), который после периода бурной славы был практически забыт в послевоенной Америке. Возродить литературную репутацию Скотта Фицджеральда решила Д. Паркер, которая и обратилась к Д.О"Харе с просьбой о предисловии. Писатель не ограничился отзывом о Ф.С. Фицджеральде, но и высказал свое суждение об американской литературе в целом. В своем предисловии Д.О"Хара отозвался о Скотте Фицджеральде не только как о мастере художественной прозы, но и как о писателе, который воспел в своих произведениях подлинную любовь и своим образом жизни доказывал американцам возможность семейного счастья. Позднее Д.О"Хара написал предисловие и к карманному изданию Дороти Паркер, вышедшем в издательстве «Викинг Пресс».
Впоследствии Д.О"Хара сотрудничал с рядом американских учебных заведений США. В лекциях, прочитанных в «Райдер колледже» и в критических статьях он изложил основные принципы своей поэтики, познакомил со своей собственной творческой лабораторией, выступил с воспоминаниями о Ф.С. Фицджеральде, У. Фолкнере и Э. Хемингуэе . Д. О"Хара был яркой разносторонне-развитой личностью, он был не просто писателем, но и журналистом, сценаристом, лектором, литературным критиком, который внес огромный вклад в американскую литературу, а также и в американскую журналистику и литературоведение.
Что касается других представителей критического реализма, то Хемингуэй писал, что Фицджеральд считал буржуазию особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое . Он был прав, говоря, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но мы не можем согласиться с тем, когда он говорит о восторженном благоговении Фицджеральда перед ними. Безусловно, Фицджеральд считал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько преклонялся перед богатыми, сколько презирал их. Он рассматривал богатство не просто как большую сумму денег, находящуюся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологической, а социальной кастой. Богатство, с точки зрения Фицджеральда, -- явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Богатые -- это особая раса людей, которым все позволено в буржуазном мире и поэтому они не имеют человечности. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства -- вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых окутана дымкой таинственности для Фицджеральда -- ведь он своим творчеством стремился разрушить эту дымку таинственности, стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых голливудских кинокартинах.
В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего американские трагедии, -- главный пафос раннего творчества Фицджеральда.
Трагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека, ищущего свое место в жизни и, впрочем, часто его не находящего. Поиски настоящей человечности влекли его к людям, лишенным страстей к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, в его стремлении показать бесчеловечность богатых и богатства. Героями Фицджеральда. В основном, были люди, лишенные богатства, эти человечные герои предстали в действительности жертвами бессердечности богатых, и были не в состоянии противостоять богатым.
Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй во многих своих произведениях также был пессимистичен, но цинизм даже по отношению к богатым для него неприемлем.
Ненависть к богатым вызывала у Фицджеральда ощущение горя и бедствия, которые угрожают Америке. «Все истории, которые приходили в мою голову, -- писал он, -- имели оттенок катастрофы (a touch of disaster)» . «И это ощущение катастрофы, -- пишет английский критик Кросс, -- в самом центре работы Фицджеральда» . Но это определение не совсем точно -- творчество Фицджеральда пронизывает апокалипсическое ощущение катастрофического трагизма американской жизни, сближающее его с Драйзером. Характерно, что из писателей потерянного поколения только Фицджеральд в 20-е гг. был ценителем и поклонником таланта Драйзера. При том, что изящный и легкий стиль Фицджеральда далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, в них было и нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке -- их сближала своеобразная поэзия отрицательных величин, которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера и у Фицджеральда -- во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» (1925).
Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби -- характерно, что он даже изменил имя и фамилию: Джон Гэтс -- его настоящее имя. В годы своей юности он составил план своего самоусовершенствования, но вскоре жизнь, буржуазная американская действительность, заставила его отказаться от этого плана и посвятить себя погоне за деньгами. Разбогатев, он берет другую фамилию не только для того, чтобы скрыть свое прошлое -- это своеобразный символ его перерождения.
Английский литературовед Кросс пишет, что «критики называли „Великого Гэтсби“ романом нравов, романтическим романом (a romance), драматическим романом и символическим романом. И все-таки его величие не может быть отделено от такого факта, что это один немногих по-настоящему трагических романов того века» . Кросс здесь абсолютно прав -- это действительно трагический роман. «Великий Гэтсби», опубликованный одновременно с «Американской трагедией», развивал те же идеи, что и «Американская трагедия», хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».
В «Великом Гэтсби» вырисовывается жизнь сильных мира сего и выявил то, «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого», хотя Фицджеральд и не достигает тех глубин реалистического проникновения в противочеловеческую суть бизнеса, которые свойственны Драйзеру. Сюжет романа довольно прост и на первый взгляд может даже показаться немного тривиальным. Джей Гэтсби, нувориш 20-х годов, разбогатевший на продаже спиртного во время «сухого закона», ведет ошеломляюще широкий образ жизни:
«At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motor-boats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. »
Роскошные приемы, которые он устраивает у себя на вилле, приглашая сотни незнакомых людей, приносят ему огромную известность в обществе и иронический титул «великого» Гэтсби.
«On week-ends his Rolls-Royce became an omnibus, bearing parties to and from the city between nine in the morning and long past midnight, while his station wagon scampered like a brisk yellow bug to meet all trains. And on Mondays eight servants, including an extra gardener, toiled all day with mops and scrubbing-brushes and hammers and garden-shears, repairing the ravages of the night before.»
Весь этот шумный блеск, вся сенсационная мишура нужны ему для того, чтобы вернуть чувства его бывшей возлюбленной Дэзи. «Великий» Гэтсби познакомился с ней еще во время войны, когда он был молодым офицером, не имевшим никаких средств к жизни, кроме армейского жалованья. Вскоре его послали на фронт в Европу, а Дэзи вышла замуж за «баснословно богатого» Томаса Бьюкенена.
He came down with a hundred people in four private cars, and hired a whole floor of the Seelbach Hotel, and the day before the wedding he gave her a string of pearls valued at three hundred and fifty thousand dollars.
Сам Фицджеральд эту книгу считал своим истинным достоянием и выражением главного направления своего творчества. Роман назван в честь главного героя произведения, который участвовал в первой мировой войне и получил звание майора. Он оказался без средств к существованию, вернувшись на родину. Его подобрал биржевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под маской процветающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но тут случайным образом раскрывается прошлое Гэтсби, тогда и проливается свет на его карьеру.
Why they came East I don"t know. They had spent a year in France for no particular reason, and then drifted here and there unrestfully wherever people played polo and were rich together.
Первоначально роман назвался -- «Среди мусорных куч и миллионеров» -- здесь и проявляется в какой-то степени основной смысл -- контраст между огромными материальными благами и упадком нравственности тех, кто ими обладает. Гэтсби -- нувориш. Богатство для него -- не самоцель, это средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к своему счастью. Наиболее наглядно выявлена эта мысль в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, в которую Гэтсби влюбился еще в юности, но так и не смог на ней жениться из-за нищеты. Несчастная доля выпала на душу Дейзи, муж ее, богатый человек, не любит ее. Гэтсби и казалось, что его счастье близко, но счастье оказалось несбыточным, и этому помешал не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи:
“She"s got an indiscreet voice,” I remarked. “It"s full of ----” I hesitated.
“Her voice is full of money,” he said suddenly.
That was it. I"d never understood before. It was full of money -- that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals" song of it.... high in a white palace the king"s daughter, the golden girl....
А это означает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, а следовательно, и определенные моральные черты ее характер.
Дейзи уже не испытывает настоящего чувства к Гэтсби, и он осознает свое моральное банкротство уже перед тем, как раскрылось его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но и тем, что и Дейзи, и он убиты своим богатством, убиты морально.
“I keep it always full of interesting people, night and day. People who do interesting things. Celebrated people.”
Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Едва ли это так. Великий Гэтсби становится фактически человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и остальные участники его оргий. Фицджеральда восхищает, возможно, сила и энергия этого человека, которые заметно отличают его от Тома Бьюкенена, но подобного рода благоговения писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда. Различие между Гэтсби и Томом Бьюкененом Фицджеральд находит в отличном друг от друга отношении к своим богатствам: для Бьюкенена они существуют от рождения и они определяют его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богатый человек, но его богатства -- результат собственных усилий -- являются лишь средством осуществления его самых заветных желаний. Гэтсби так и не обретает счастья, разбогатев. Деньги, как ни странно, не в силах дать счастье и этому способному и талантливому человеку -- оно не покупается за деньги. Правда, в отличие от Драйзера, Фицджеральд не раскрывает сам процесс обогащения своего героя, характер его участия в капиталистических отношениях, его место в мире финансов и капитала, оставляя эту сторону деятельности Гэтсби на заднем плане романа или даже за его пределами.
“One thing"s sure and nothing"s surer
The rich get richer and the poor get-- children.
In the meantime,
In between time----” Днем и ночью,
Днем и ночью,
Жизнь веселия полна…
Наживают богачи денег полные мешки.
Ну, а бедный наживает только кучу детворы,
Между прочим,
Между прочим…
И Драйзер, и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Фицджеральд следует традиции Драйзера. Для него Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» -- таким объектом скорее является Том Бьюкенен, но и не как образец некоррумпированного человека -- Гэтсби отнюдь не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекает его энергия и сила и беспокоит пустая растрата человеческих сил Гэтсби, он для Фицджеральда несет в себе какую-то адскую силу. Гэтсби -- фигура в определенной степени трагическая. Это трагедия незаурядного человека, который отдал себя служению бесполезному делу -- накоплению денег. Лишь в богатстве он видел ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечты, но ошибся.
Говоря про Дэзи, которая с восторгом смотрит на роскошь виллы Гэтсби, нельзя то же самое можно сказать про Гэтсби, несмотря на все его безмерные богатства, во многом он все тот же бедный офицер, который прикупает себе дорогие вещички только для того, чтобы поразить Дэзи и вернуть прежнюю любовь, что можно найти в следующем контексте:
His bedroom was the simplest room of all -- except where the dresser was garnished with a toilet set of pure dull gold.
Многие американские критики не случайно говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует безнадежность осуществления своей американской мечты, и подчеркивают при этом сугубо американский характер (Americanness) трагедии Гэтсби . Гэтсби -- человек необычный, вызывающий восхищение смелостью действий и силой своей личности. Гэтсби добивается богатства только для того, чтобы завоевать право на любимую им женщину, но это оказывается невозможным, и в этом его трагедия. Трагедия Гэтсби -- американская трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.
Вконтакте
Несмотря на сравнительно короткую историю, американская литература внесла неоценимый вклад в мировую культуру. Хотя уже в XIX веке вся Европа зачитывалась мрачными детективными историями Эдгара По и прекрасными историческими поэмами Генри Лонгфелло, это были лишь первые шаги; именно на XX век приходится расцвет американской литературы . На фоне великой депрессия, двух мировых войн и борьбы против расовой дискриминации в Америке рождаются классики мировой литературы, лауреаты нобелевских премий, писатели, которые характеризуют своими произведениями целую эпоху.
Радикальные экономические и социальные изменения жизни американцев в 20-е и 30-е годы стали идеальной почвой для расцвета реализма , в котором отражалось стремление запечатлеть новые реалии Америки. Теперь вместе с книгами, целью которых являлось развлечь читателя и заставить его забыть об окружающих социальных проблемах, на прилавках появляются произведения, в которых явно показана необходимость изменения сложившегося социального порядка. Творчество реалистов отличалось большим интересом к разного рода социальным конфликтам, атаками на принятые обществом ценности и критикой американского образа жизни.
Среди самых выдающихся реалистов были Теодор Драйзер , Френсис Скотт Фицджеральд , Уильям Фолкнер и Эрнест Хемингуэй . В своих бессмертных произведениях они отражали истинную жизнь Америки, сочувствовали трагической судьбе юных американцев, прошедших первую мировую войну, поддерживали борьбу против фашизма, отрыто говорили в защиту рабочих и без стеснения изображали развращенность и душевную пустоту американского общества.
ТЕОДОР ДРАЙЗЕР
(1871-1945)
Теодор Драйзер родился в маленьком городке в штате Индиана в семье обанкротившегося мелкого предпринимателя. Писатель с детства познал голод, бедность и нужду , что позднее отразилось на тематике его произведений, а так же на блестящем описании жизни обычного рабочего класса. Его отец был строгим католиком, ограниченным и деспотичным, что заставило Драйзера ненавидеть религию до конца своих дней.
В шестнадцать лет Драйзеру пришлось оставить школу и подрабатывать, чтобы хоть как-то заработать себе на жизнь. Позднее он все же был зачислен в университет, но смог проучиться там лишь год опять же из-за проблем с деньгами . В 1892 Драйзер начинает работать репортёром в различных газетах, и в конце концов переезжает в Нью-Йорк, где становится редактором журнала.
Его первая значительная работа – роман «Сестра Керри» – выходит в 1900 году. Драйзер описывает близкую к его собственной жизни историю бедной деревенской девчушки, которая в поисках работы оправляется в Чикаго. Как только книга с трудом пробилась в печать, она сразу была названа противоречащей морали и снята с продажи . Спустя семь лет, когда стало слишком сложно прятать произведение от публики, роман все же появился на прилавках магазинов. Вторая книга писателя «Дженни Герхард» вышла в 1911 году также была разгромлена критиками .
Дальше Драйзер начинает писать цикл романов «Трилогия желаний»: «Финансист» (1912), «Титан» (1914) и незаконченный роман «Стоик» (1947). Его целью было показать, как в конце XIX века в Америке ведется «большой бизнес» .
В 1915 году выходит полу-автобиографический роман «Гений» , в котором Драйзер описывает трагическую судьбу молодого художника, чью жизнь сломила жестокая несправедливость американского общества. Сам писатель считал роман своим лучшим произведением , но критики и читатели встретили книгу негативно и она практически не продавалась .
Самой известной работой Драйзера является бессмертный роман «Американская трагедия» (1925). Это история о молодом американце, испорченном ложными моральными устоями США, из-за чего он становится преступником и убийцей. Роман отражает американский образ жизни , в котором бедность рабочих с окраины ярко выделяется на фоне достатка привилегированного класса.
В 1927 Драйзер посетил СССР и на следующий год выпустил книгу «Драйзер смотрит на Россию» , которая стала одной из первых книг о Советском Союзе , опубликованной писателем из Америки.
Также Драйзер поддерживал движение американского рабочего класса и написал несколько публицистических работ на эту тему – «Трагическая Америка» (1931) и «Америку стоит спасать» (1941). С неутомимой силой и мастерством истинного реалиста, он изображал окружающий его социальный строй. Однако, несмотря на то, насколько суровый мир представал перед его глазами, писатель никогда не терял веру в достоинство и величие человека и его любимой страны.
Помимо критического реализма, Драйзер творил в жанре натурализма . Он скрупулезно изображал на первый взгляд незначительные детали повседневной жизни своих героев, приводил реальные документы, порой очень длинные по размеру, четко расписывал действия, связанные с бизнесом и т.д. Из-за подобной манеры письма критики часто обвиняли Драйзера в отсутствии стиля и фантазии . К слову, несмотря на подобные осуждения, Драйзер был кандидатом на получение Нобелевской премии в 1930 году, так что сами можете судить об их правдивости.
Не спорю, может быть, иногда обилие мелких деталей сбивает с толку, но именно их повсеместное присутствие позволяет читателю наиболее четко представить действие и словно бы оказаться его непосредственным участником. Романы писателя большие по размеру и читать их бывает довольно сложно, но они, несомненно, являются шедеврами американской литературы, на которые стоит потратить время . Настоятельно рекомендуется любителям творчество Достоевского, которые уж точно смогут по достоинству оценить талант Драйзера.
ФРЕНСИС СКОТТ ФИЦДЖЕРАЛЬД
(1896-1940)
Френсис Скотт Фицджеральд – один из самых выдающихся американских писателей потерянного поколения (это молодые люди, призванные на фронт, иногда ещё не окончившие школу и рано начавшие убивать; после войны часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума). Это были опустошенное изнутри люди, у них которых не осталось сил сражаться с коррумпированным миром богатства. Они пытаются заполнить свою душевную пустоту бесконечными удовольствиями и развлечениями.
Писатель родился в городе Сент-Пол, штат Миннесота, в обеспеченной семье, поэтому получил возможность обучаться в престижном Принстонском университете . В то время в университете царил соревновательный дух, под влияние которого попал и Фицджеральд. Он всеми силами пытался стать членом самых модных и известных клубов, которые манили своей атмосферой изысканности и аристократичности. Деньги для писателя были синонимами независимости, привилегированности, стиля и красоты, а бедность ассоциировалась со скупостью и ограниченностью. Позднее Фицджеральд понял ложность своих взглядов .
Он так и не доучился в Принстоне, но именно там началась его литературная карьера (он писал для университетского журнала). В 1917 писатель уходит добровольцем в армию, но его так и не участвует в настоящих военных действиях в Европе. В то же время он влюбляется в Зельду Сейр , происходившую из богатой семьи. Они поженились лишь в 1920, через два года поле оглушительного успешного выхода первой серьезной работы Фицджеральда «По ту сторону рая» , потому что Зельда не хотела выходить за бедного неизвестного мужчину. Тот факт, что прекрасных девушек привлекает лишь богатство, заставил писателя задуматься о социальной несправедливости , а Зельду впоследствии часто называли прототипом героинь его романов.
Достаток Фицджеральда растет прямо пропорционально популярности его романа, и вскоре супруги становятся олицетворением роскошного образа жизни , их даже стали называть королем и королевой своего поколения. Они жили шикарно и напоказ, наслаждались модной жизнью в Париже, дорогими номерами в престижных отелях, бесконечными вечеринками и приемами. Они постоянно выкидывали различные эксцентричные выходки, скандалили и пристрастились к алкоголю, а Фицджеральд даже начал писать статьи для глянцевых журналов того времени. Все это, несомненно, разрушало талант писателя , хотя даже тогда ему удалось написать несколько серьезных романов и историй.
Его основные романы появились между 1920 и 1934 годами: «По ту сторону рая» (1920), «Прекрасные и проклятые» (1922), «Великий Гэтсби», который является самым известным произведением писателя и считается шедевром американской литературы, и «Ночь нежна» (1934).
Лучшие истории Фицджеральда включены в сборники «Сказки века джаза» (1922) и «Все эти печальные молодые люди» (1926).
Незадолго до смерти в автобиографической статье Фицджеральд сравнил себя с разбитой тарелкой. Он умер от сердечного приступа 21 декабря 1940 года в Голливуде.
Основной темой практически всех работ Фицджеральда была развращающая сила денег , которая приводит к духовному разложению . Он считал богатых особым сословием, и только со временем начал осознавать, что оно основано на бесчеловечности, своей собственной бесполезности и отсутствии морали. Он осознавал это вместе со своими героями, которые были в основном автобиографическими персонажами.
Романы Фицджеральда написаны прекрасным языком, понятным и изысканным в одно и то же время, поэтому читатель с трудом может оторваться от его книг. Хотя после прочтения произведений Фицджеральда, несмотря на поражающее воображение путешествие в роскошный «век джаза» , остается ощущение опустошенности и тщетности бытия, его по праву считают одним из самых выдающихся писателей XX века.
УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР
(1897-1962)
Уильям Катберт Фолкнер – один из ведущих романистов середины XX века, в Нью-Олбани, штат Миссисипи, в обнищавшей аристократической семье. Он учился в Оксфорде , когда началась Первая мировая война. Опыт писателя, полученный в это время, сыграл важную роль в формировании его характера. Он поступил в лётную военную школу , но война закончилась прежде, чем он успел завершить курс. После этого Фолкнер вернулся в Оксфорд и работал начальником почтового отделения в университете Миссисипи. В то же время он начал посещать курсы в университете и пробовать писать.
Его первая изданная книга, сборник стихотворений «Мраморный фавн» (1924), не был успешным . В 1925 году Фолкнер познакомился с писателем Шервудом Андерсоном , который оказал большое влияние на его творчество. Он порекомендовал Фолкнеру заниматься не поэзией, прозой , и дал совет писать об американском Юге , о месте, в котором Фолкнер рос и котором знает лучше всего. Именно в Миссисипи, а именно в вымышленном округе Йокнапатофа будут происходить события большинства его романов.
В 1926 Фолкнер написал роман «Солдатская награда» , который был близок по духу потерянному поколению. Писатель показал трагедию людей , вернувшихся к мирной жизни покалеченными как физически, так и душевно. Роман также не имел большой успех, но Фолкнер был признан как изобретательный писатель .
С 1925 по 1929 он работает плотником и маляром и успешно совмещает это с писательским трудом.
В 1927 выходит роман «Москиты» и в 1929 – «Сарторис» . В тот же год Фолкнер издает роман «Шум и ярость» , который приносит ему известность в литературных кругах . После этого он решает посвятить все свое время писательской деятельности. Его произведение «Святилище» (1931), история о насилии и убийстве, стала сенсацией и автор, наконец, обрел финансовую независимость .
В 30-е годы Фолнер пишет несколько готических романов: «Когда я умирала» (1930), «Свет в Августе» (1932) и «Авессалом, Авессалом!» (1936).
В 1942 году писатель публикует сборник рассказов «Сойди, Моисей» , в которую входит одно из его известнейших произведений – повесть «Медведь» .В 1948 Фолкнер пишет «Осквернитель праха» , один из важнейших социальных романов, связанных с проблемой расизма .
В 40-е и 50-е в свет выходят его лучшая работа – трилогия, состоящая из романов «Поселок» , «Город» и «Особняк» , посвященной трагической судьба аристократии американского Юга . Последний роман Фолкнера «Похитители» выходит в 1962, он также входит в сагу о Йокнапатофе и изображает историю прекрасного, но умирающего Юга. За этот роман, а также за «Притчу» (1954), темами которой является человечность и война, Фолкнер получил Пулитцеровские премии . В 1949 году писателю присудили «за значительный и с художественной точки зрения уникальный вклад в развитие современного американского романа» .
Уильям Фолкнер был одним из самых выдающихся писателей своего времени. Он принадлежал к Южной школе американских писателей . В своих произведениях он обращался к истории американского Юга, в особенности временам Гражданской войны.
В своих книгах он пытался разобраться с проблемой расизма , прекрасно понимая, что она ни столько социальная, сколько психологическая. Фолкнер видел афроамериканцев и белых неотрывно связанными друг с другом общей историей. Он осуждал расизм и жестокость, но был уверен, что и белые, и афроамериканцы не были готовы к законодательным мерам, поэтому Фолкнер в основном критиковал моральную сторону вопроса.
Фолкнер искусно владел пером, хотя часто утверждал, что мало интересуется техникой письма. Он был смелым экспериментатором и обладал оригинальным стилем. Он писал психологические романы , в которых большое внимание уделялось репликам персонажей, например, роман «Когда я умирала» выстроен как цепь монологов героев, иногда длинных, иногда в одно-два предложения. Фолкнер бесстрашно соединял противоположные по смыслу эпитеты, создавая сильный эффект, а его произведения часто имеют двусмысленный, неопределенный конец. Безусловно, Фолкнер умел писать так, чтобы взволновать душу даже самого привередливого читателя.
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ
(1899-1961)
Эрнест Хемингуэй — один из самых читаемых писателей XX века . Он является классиком американской и мировой литературы.
Он родился в Оук-Парке, штат Иллинойс, в семье провинциального доктора. Его отец увлекался охотой и рыбалкой, он научил сына стрелять и рыбачить , а также привил любовь к спорту и природе. Мать Эрнеста была религиозной женщиной, которая была целиком посвящена делам церкви. На почве разных взглядов на жизнь, между родителями писателя часто вспыхивали ссоры, из-за чего Хемингуэй не мог чувствовать себя спокойно дома .
Любимым местом Эрнеста был дом в северном Мичигане, где семья обычно проводила лето. Мальчик всегда сопровождал отца в различных вылазках в лес или на рыбалку.
В школе Эрнеста был одаренным, энергичным, успешным учеником и отличным спортсменом . Он играл в футбол, был членом команды по плаванью и занимался боксом. Хемингуэй также любил литературу, писал еженедельные обзоры, поэтические и прозаические произведения в школьные журналы. Однако школьные годы не были спокойными для Эрнеста. Атмосфера, созданная в семье его требовательной матерью, очень сильно давила на мальчика, так что он дважды сбегал из дома и работал на фермах чернорабочим.
В 1917 году, когда Америка вступила в Первую мировую войну, Хемингуэй хотел попасть в действующую армию , но из-за плохого зрения ему отказали. Он переехал в Канзас к своему дяде и начал работать репортером в местной газете The Kansas City Star . Журналистский опыт явно проглядывается в отличительном стиле письма Хемингуэя, немногословности, но при этом ясности и точности языка. Весной 1918 года он узнал, что Красному кресту требуются добровольцы на Итальянском фронте . Это был его долгожданный шанс оказаться в центре сражений. После недолгой остановки во Франции, Хемингуэй прибыл в Италию. Спустя два месяца, спасая раненного итальянского снайпера, писатель попал под огонь пулеметов и минометов и был тяжело ранен . Его забрали в больницу в Милан, где после 12 операций извлекли 26 осколков из тела.
Опыт Хемингуэя, полученный в войне , был очень важен для молодого человека и повлиял не только на его жизнь, но и на писательскую деятельность. В 1919 Хемингуэй возвращается героем в Америку. Вскоре он едет в Торонто, где начинает работать репортером на газету The Toronto Star . В 1921 Хемингуэй женится на молодой пианистке Хэдли Ричардсон, и чета переезжает в Париж , город, о котором давно мечтает писатель. Чтобы собрать материал для своих будущих рассказов, Хемингуэй путешествует по всему миру, посещая Германию, Испанию, Швейцарию и другие страны. Его первая работа «Три истории и десять поэм» (1923) не была успешной, но следующий сборник рассказов «В наше время» , вышедший в 1925 году, добился общественного признания .
Первый роман Хемингуэя «И восходит солнце» (или «Фиеста» ) опубликован в 1926 году. «Прощай, оружие!» , роман, изображающий Первую мировую войну и ее последствия, выходит в 1929 и приносит большую популярность автору . В конце 20-ых и в 30-е годы Хемингуэй выпускает два сборника рассказов: «Мужчины без женщин» (1927) и «Победитель не получает ничего» (1933).
Самыми выдающимися произведениями, написанными в первой половине 30-ых годов, являются «Смерть после полудня» (1932) и «Зелёные холмы Африки» (1935). «Смерть после полудня» повествует об испанской корриде, «Зелёные холмы Африки» и широко известный сборник «Снега Килиманджаро» (1936) описывают охоту Хемингуэя в Африке. Любитель природы , писатель мастерски рисует перед читателями африканские пейзажи.
Когда в 1936 году началась гражданская война в Испании , Хемингуэй поспешил к театру военных действий, но на этот раз как антифашистский корреспондент и писатель. Следующие три года его жизни тесно связаны с борьбой испанского народа против фашизма.
Он принял участие в съемке документального фильма «Земля Испании» . Хемингуэй написал сценарий и сам читал текст. Впечатление от войны в Испании отразились в романе «По ком звонит колокол» (1940), который сам писатель считал своей лучшей работой .
Глубокая ненависть к фашизму сделала Хемингуэя активным участником Второй мировой войны . Он организовал контрразведку против нацистских шпионов и охотился на своем катере за немецкими подводными лодками в Карибском море, после этого служил военным корреспондентом в Европе. В 1944 году Хемингуэй принимал участие в боевых полетах над Германией и даже, встав во главе отряда французских партизан, был одним из первых, кто освободил Париж от немецкой оккупации.
После войны Хемингуэй переехал на Кубу , иногда посещал Испанию и Африку. Он горячо поддерживал кубинских революционеров в их борьбе против сложившейся в стране диктатуры. Он много общался с простыми кубинцами и много работал над новой повестью «Старик и море» , которая считается вершиной творчества писателя. В 1953 году Эрнест Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию за эту гениальную повесть, а в 1954 году Хемингуэю присудили Нобелевскую премию по литературе «за повествовательное мастерство, в очередной раз продемонстрированное в «Старике и море»».
Во время своего путешествия в Африку в 1953 году писатель попал в серьезную авиакатастрофу.
В последние годы жизни он был серьезно болен. В ноябре 1960 года Хемингуэй возвращается в Америку в городок Кетчум, штат Айдахо. Писатель страдал от ряда заболеваний , из-за чего его поместили в клинику. Он был в глубокой депрессии , так как считал, что агенты ФБР следят за ним, прослушивают телефонные разговоры, проверяют почту и банковские счета. В клинике это приняли как симптом психического заболевания и лечили великого писателя электрошоком. После 13 сеансов Хемингуэй потерял память и возможность творить . Он был в депрессии, страдал от приступов паранойи и все чаще задумывался о самоубийстве .
Через два дня поле выписки из психиатрической больницы, 2 июля 1961 года, Эрнест Хемингуэй застрелился из любимого охотничьего ружья в своем доме в Кетчуме, не оставив предсмертной записки.
В начале 80-ых годов дело Хемингуэя в ФБР было рассекречено, и факт слежки за писателем в его последние годы подтвердился.
Эрнест Хемингуэй был, безусловно, величайшим писателем своего поколения, обладавшим удивительной и трагичной судьбой. Он был борцом за свободу , яро выступал против войн и фашизма, причем не только посредством литературных работ. Он был невероятным мастером письма . Его стиль отличается лаконичностью, точностью, сдержанностью в описании эмоциональных ситуаций, конкретностью деталей. Разработанный им прием вошел в литературу под названием «принцип айсберга» , потому что писатель придавал основное смысл подтексту. Основной чертой его творчества была правдивость , он всегда был честен и искренен со своими читателями. Во время чтения его произведений появляется уверенность в достоверности событий, создается эффект присутствия.
Эрнест Хемингуэй – этот тот писатель, работы которого признаются настоящими шедеврами мировой литературы и чьи произведения, без сомнения, стоит прочитать каждому.
МАРГАРЕТ МИТЧЕЛЛ
(1900-1949)
Маргарет Митчелл родилась в Атланте, Джорджия. Она была дочерью адвоката, который был председателем Исторического Общества Атланты. Вся семья любила и интересовалась историей, и девочка росла в атмосфере рассказов о Гражданской войне .
Сначала Митчелл училась в Вашингтонской семинарии, а затем поступила в престижный женский Смитский колледж в штате Массачусетс. После учебы она начала работать в The Atlanta Journal . Она написала сотни эссе, статей и обзоров для газеты, и за четыре года работы доросла до репортера , но в 1926 получила травму лодыжки, что сделало ее работу невозможной.
Энергия и живость характера писательница прослеживались во всем, что она делала или писала. В 1925 году Маргарет Митчел вышла замуж за Джона Марша. С этого момента она начала записывать все те истории о Гражданской войне, которые слышала в детстве. Результатом этого стал роман «Унесенные ветром» , который был впервые опубликован в 1936 году. Писательница работала над ним в течении десяти лет . Это роман о Гражданской войне в Америке, рассказанный с точки зрения Севера. Главной героиней является, разумеется, прекрасная девушка по имени Скарлетт О’Хара, вся история крутиться вокруг ее жизни, семейной плантации, любовных отношений.
После выхода романа, американского классического бестселлера , Маргарет Митчелл быстро стала всемирно известной писательницей. Более 8 миллионов копий было продано в 40 странах. Роман был переведен на 18 языков. Он выиграл Пульцеровскую премию в 1937 году. Позднее был снят очень успешный фильм с Вивьен Ли, Кларком Гейблом и Лесли Говардом.
Несмотря на многочисленные просьбы поклонников о продолжении истории О’Хары, Митчелл не написала больше ни одного романа . Но имя писательницы, как и ее великолепное произведение, навсегда останется в истории мировой литературы.
9 голосовК началу ХХ века США становятся самой богатой страной капиталистического мира. Особенности исторического развития Америки, наличие «свободных земель» на Западе, военные поставки в ходе первой мировой войны были причинами, вследствие которых США стали центром капиталистического мира.
В начале ХХ века в Америке господствует литература декаданса, реалистическая литература находится на стадии оформления.
Драйзер считал, что в обществе сильна романтика наживы, преобладает уверенность, что существующая система самая лучшая, Голливуд держит мертвой хваткой не только кинематографию, но и литературу; в американской литературе никто никогда не работает, нет бедности, а трудности разрешаются при помощи разных интриг. В ряде крупных журналов («Успех», «Американский журнал», «Субботняя почта») прославляется американский образ жизни, частное предпринимательство, «Америка - страна равных возможностей для всех», наилучший в мире американский государственных строй.
Большое распространение в литературе 10-х гг. ХХ в. получил политический приключенческий роман, героем которого является предприимчивый бизнесмен, дипломат, разведчик, в ряде случае этот роман трансформировался в детективно-шпионскую повесть, для которой была характерна антисоветская направленность.
Декадентское искусство поддерживали представители «бостонской школы», которую возглавляли редакции многих крупных газет и журналов, они пропагандировали «чистое искусство».
Тем не менее, реалистическая литература существовала: Марк Твен, Э. Синклер, Дж. Лондон и др.
США объявили о вступлении в первую мировую войну в апреле 1917 года, а участие в военных действиях приняли за несколько месяцев до подписания перемирия. Америка не воевала на своей территории, но ее литература не прошла мимо «потерянного поколения». Проблемы, связанные с войной, пафос войны, ее герои вошли не только в книги тех писателей, которые воевали на фронтах Европы, как Э. Хемингуэй, но и затронули широкий круг писателей и произведений, переплелись с другими проблемами, специфическими для Америки, с темой больших денег в Америке 20-х годов и крахом Американской мечты. Война вызвала горечь и гнев, помогла прозреть и увидеть истинную цену вещей, ложь и придуманность официальных лозунгов.
Экономический кризис 20-30-х гг. стянул все противоречия в единый узел, обострив социальные конфликты, на Юге и Западе массами разорялись фермы, на Севере и Северо-востоке на шахтах и заводах развернулись ожесточенные социальные столкновения.
Т. Драйзер пишет о бедствиях горняков Гарлана, Стейнбек всему миру поведал о трагедии фермеров Калифорнии и Дальнего Запада.
Свое наиболее правдивое и глубокое отражение бурные 30-е гг. находят в творчестве Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, А. Миллера, С, Фицджеральда.
Характерной чертой американских реалистов было то, что, заимствуя некоторые формальные особенности модернистского романа, они сохраняют эстетические принципы критического реализма: умение создавать типы огромного социального значения, показывать глубоко типические для американской действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни; умение изображать жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие, в отличие от декадентского романа, который заменяет изображение социальных противоречий уходом во внутренний мир героя, в область подсознательного.
Мастера американской прозы сознательно отказывались от сложной техники богато разработанного острого и занимательного сюжета романа 19 века, по их мнению, простой сюжет, лишенный элементов занимательности, лучше способен подчеркнуть трагизм положения главного героя. Они считали, что в ХХ веке эстетика чтения должна стать более напряженной, чем в прошлом столетии, поэтому они не стремятся, как их предшественники, сообщить в экспозиции все основное о своих героях; от читателя требуется дополнительное усилие, чтобы усвоить и осмыслить компоненты сложной композиции романа.
Первая половина ХХ века оказалась плодотворной для развития всех направлений в американской литературе, открыла имена Т. Вулфа, У. Фолкнера, Ю. О"Нила, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Д. Стейнбека. Их произведения упрочили европейскую известность и всемирный авторитет литературы США.
Большой резонанс получила деятельность Джона Рида, издание в 1919 году его книги «Десять дней, которые потрясли мир». Эта книга принесла в Америку живое дыхание революции в России. Престиж рабоче-крестьянского государства необычайно возрос после 1929 года, когда в результате краха на Нью-йоркской бирже в Америке наступила «великая депрессия» и на улицы вышли демонстрации безработных, по которым армия открывала огонь. В этот период в США было написано более 100 тысяч заявлений с просьбой переселиться в Россию.
Тридцатые годы вошли в историю Америки как «красные тридцатые». По остроте социального, политического и экономического кризиса они не имеют аналогии во всей двухсотлетней истории США. И хотя «великая депрессия» была официально преодолена в 1933 году, ее присутствие в литературе выходит за означенные пределы. Опыт тех тяжелых лет навсегда остался в американцах как иммунитет против самодовольства, беспечности и душевного безразличия.
Он лег в основу дальнейшего развития национальной формулы успеха, способствовал укреплению моральной основы американского бизнеса. Этот опыт придал «второе дыхание» школе критических реалистов, ведущих традицию от «разгребателей грязи». На новом материале литературы принялись тщательно расследовать Американскую трагедию, имеющую глубокие корни в национальном сознании.
Тема Американской мечты и Американской трагедии логически влечет за собой появление проблемы патологического восхваления патриотами всего американского и чувства страха и подавленности обитателей маленьких городков, вынужденных нести на себе бремя «здорового американизма».