В моем «
Reverie
Romantique» (романтическая греза, как я назвал свою «Шопениану», я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец.
К моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А.К.Глазунова из 1-й «Шопенианы» я вставил в балет. Двадцать три Тальони обступили меня…»
Из книги М.Фокина «Против течения»
«Шопениана» - балетная сюита на музыку Фридерика Шопена. Балет не имеет конкретного, развивающегося сюжета, т. е. не заключает в себе рассказа о тех или иных событиях, происшедших с действующими лицами. В танцах этой сюиты языком пластических образов выражены настроения, свойственные музыке Шопена: от романтической мечтательности и меланхолической грусти до светлой, лучезарной радости. Танец, следуя за мелодией Шопена, вводит зрителя в поэтичесский мир композитора.
Первый вариант «Шопенианы», поставленный балетмейстером
М. М. Фокиным в 1906 году, не имел почти ничего общего с нынешней «Шопенианой». Тогда Фокин использовал для своей постановки оркестровую сюиту А. К. Глазунова из четырех фортепьянных пьес Шопена: полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. По просьбе Фокина А. К. Глазунов инструментовал дополнительно вальс cis-moll, который был включен в сюиту. Каждая из этих пьес была решена балетмейстером как самостоятельная сценка: полонез исполнялся в польских костюмах на фоне декораций бального зала. Под музыку ноктюрна на сцену был выведен сам Шопен: он боролся с кошмарами в развалинах древнего монастыря, и здесь же ему являлась его муза. Мазурка решалась как польская свадьба: девушку насильно выдают замуж за старика, но она убегает со своим возлюбленным. Под музыку тарантеллы артисты в итальянских костюмах танцевали на фоне Везувия. Вальс cis-moll был сочинен как дуэт двух солистов. Исполняли вальс Анна Павлова и Михаил Обухов. Вот что рассказывает Фокин об их выступлении: «Сильфида - крылатая надежда-влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического... Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды» ! (Под этим названием «Шопениана» шла во время гастролей русского балета в 1909 году в Париже и до сих пор идет за рубежом.)
Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета».
Так в 1908-1909 годах родился балет «Шопениана», в котором Фокин, отказавшись от первоначального замысла сочинения разобщенных сюжетных танцев к шопеновским пьесам, создал стилистически единую хореографическую композицию.
Вальс, который исполняла Павлова, явился ключом к созданию балета, чрезвычайно цельного в своем хореографическом и музыкальном единстве.
«Шопениана» в окончательной редакции состоит из восьми пьес Шопена. Вступлением к балету служит торжественный полонез А-dur. Затем в него входят ноктюрн Аs-dur, вальс Ges-dur, две мазурки (G-dur и D-dur), прелюд А-dur, вальс cis-moll. Завершается балет общим вальсом B-dur.
Полонез, служащий вступлением, вальс cis-moll оркестрованы
А. Глазуновым, остальные пьесы Шопена, вошедшие в «Шопениану» - М. Келлером и другими.
Автор «Шопенианы» Михаил Фокин (1880-1942) -известный русский балетмейстер. Начало постановочной деятельности Фокина относится к первым годам XХ века. Это была эпоха больших реформ в области театра; поиски жизненной правды и стилистического единства находили выражение в деятельности Художественного театра, в спектаклях оперы Мамонтова. Совершенно закономерно, что балет тоже начал в ту пору нащупывать новые пути. Фокин никогда не отрицал достижений русского балета прошлого, но (месте с тем он один из первых повел борьбу со всем обветшалым и устаревшим в балете конца XIX века. Он стремился преодолеть выработанный десятилетиями штамп построения спектакля с обязательным па де де ведущих танцовщиков, или как их называли «первых сюжетов», на фоне обезличенного кордебалета. Он искал для каждого спектакля особые средства выразительности. В сюжетных спектаклях он восставал против условных жестов, бытовавших в то время, против того, чтобы действие раскрывалось через «немые разговоры», а танцы существовали независимо от отражаемых событий.
Считая, что балету необходимо обращаться к первоклассной музыке, Фокин сочинял свои постановки на музыку М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Ф. Шопена, Р. Шумана, ставил балеты М. Равеля, И. Стравинского; сотрудничал с крупнейшими художниками - А. Головиным, Л. Бенуа, Л. Бакстом. Фокин первым выступил против традиционных пышных юбочек балерин - «пачек», переходящих из спектакля в спектакль независимо от того, где и когда происходило действие балета. Он добивался создания в балете костюмов, соответствующих стилю отражаемой эпохи.
Фокиным создано большое число балетов: это «Павильон Армиды»
Н. Черепнина, «Жар-птица» и «Петрушка» И. Стравинского, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Египетские ночи»
А. Аренского, «Арагонская хота» М. Глинки и многие другие. Им поставлены также пользующиеся всемирной известностью «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. Бородина и создан специально для Анны Павловой не менее известный концертный номер «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса. «Шопениана» принадлежит к наиболее знаменитым фокинским балетам.
Ставя «Шопениану», Фокин сознавал, что успех спектакля зависит от того, удастся ли ему создать танцевальные образы, близкие музыкальным образам Шопена. Танцы в этом балете должны восприниматься как ожившая, ставшая «зримой» музыка: романтическая музыка Шопена как бы вызывает к жизни образы легкокрылых танцовщиц эпохи романтического балета - Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи...
Стремясь воспроизвести в «Шопениане» стиль романтического балета 30-40 годов XIX века, балетмейстер добровольно пошел па самоограничение в технике танца, отказавшись от появившихся в конце XIX века виртуозных пируэтов и других эффектных па. Однако хореографический язык «Шопенианы» вовсе не выглядит от этого обедненным: только владея всеми богатствами балетной техники, может балетмейстер создавать танцы, отличающиеся такой благородной простотой и изяществом. В «Шопениане» все логично и строго подчинено музыкальной мысли, именно мысли, именно смыслу музыки, а не только ее форме - и в этом-то и заключается заслуга Фокина.
Фокин проявляет исключительную музыкальность, тонкий вкус и изобретательность не только в разработке движений сольных танцев, но и в танцах групп. Движения и группировки артисток балета неразрывно связаны с танцем солистов. Комбинации движений, переходящие из одной группы в другую, всегда красивы и логически вытекают одна из другой.
Несмотря на кажущуюся простоту хореографического языка, «Шопениана» очень трудный спектакль, он требует от артистов не только уверенного исполнения, но прежде всего чувства стиля, музыкальности, предельной легкости танца. Иначе безвозвратно утеряется очарование этой пленительной «романтической грёзы» на музыку Шопена, как назвал ее балетмейстер.
В 1909 году, через несколько месяцев после петербургской премьеры «Шопенианы», балет этот был показан в Париже. В спектакле приняли участие самые выдающиеся танцовщики России: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Знаменитая афиша, посвященная гастролям русского балета в Париже, выполненная по эскизу художника В. Серова, изображает Анну Павлову в «Шопениане», Спектакль имел очень большой успех. Парижские критики в один голое выразили восхищение его хореографией, оформлением, исполнителями.
Анна Павлова и другие русские балерины танцевали «Шопениану» не только во Франции, но и в Англии, США и других странах. Позднее под названием «Сильфиды» этот балет вошел в репертуар всех балетных трупп мира. У нас «Шопениана» шла с неизменным успехом в дореволюционные годы в Петербурге, затем в советское время в Ленинграде и в Москве. В этом спектакле выступали все известнейшие русские и советские балерины: О. Преображенская, М. Кшесинская, О. Спесивцева, позднее Е. Люком, Е. Гердт и др. Выдающейся исполнительницей «Шопенианы» была Галина Уланова. В 1928 году в Ленинграде она впервые выступила в этом балете, покорив всех лиризмом, одухотворенностью и искренностью исполнения. «Шопениана» явилась как бы провозвестницей будущих достижений балерины в самых сложных лирических партиях балетного репертуара.
В Большом театре Союза ССР «Шопениана» впервые была поставлена в 1932 году. В 1958 г. на этой сцене балет был возобновлен Е. Гейденрейх.
Значение «Шопенианы» в истории русского и мирового балетного искусства велико. Она открыла балетмейстерам путь к использованию в балетных спектаклях классической музыки, первоначально ие предназначенной для выражения ее средствами танца.
Одна за другой стали возникать в постановке других балетмейстеров «Листиана», «Моцартиана», «Штраусиана», балеты на музыку П. Чайковского, Э. Грига, А. Лядова, Р. Штрауса, наконец, балетные сюиты, в основу которых положена музыка революционных песен. В наше время широчайшее распространение получили, особенно на Западе, балеты на музыку симфоний, инструментальных и фортепьянных пьес композиторов-классиков. Так балетное искусство обогатилось новыми жанрами, а многие музыкальные произведения, успешно разрешенные в танце, стали доступнее, понятнее, ближе самым широким кругам зрителей,
Елизавета Суриц
Педагоги-репетиторы: заслуженные артисты. России Юрий Бурлака и Ольга Коханчук.
Фото
Подготовила Юлия Яковлева
«Шопениана», постановка 1991 года, фрагмент. Хореография Михаила Фокина в редакции Агриппины Вагановой, музыка Фредерика ШопенаМариус Петипа руководил петербургским балетом почти пятьдесят лет. Когда он был уволен, никто не знал, что делать дальше. Нужен был человек, который повел бы за собой труппу и задал бы работу тренированным, вышколенным танцовщикам, — то есть тот, кто умел свободно сочинять на языке классиче-ского танца.
В 1907 году танцовщик Мариинского театра Михаил Фокин показал свой балет «Шопениана», и всем стало ясно: это тот хореограф, которого так ждали. Музыка балета была составлена Фокиным из фортепианных произведе-ний Шопена в оркестровке Александра Глазунова. Набралось на один акт. А больше Фокину и не было нужно: он сразу понял, что век трех-четырехакт-ных спек-таклей в духе Петипа прошел. Как и век любимых Петипа балерин-виртуозок, эталоном которых была Пьерина Леньяни — невысокая, корот-коно-гая, крепкая, с бравурной, точной и смелой манерой танца.
Фокин тосковал по балетным 1830-м, по временам « » и балерины Марии Тальони, современницы Шопена. Фокин изучил доступные гравюры того времени и за копейки заказал костюмы всему кордебалету. В балетах Петипа костюмы шились из шелка и бархата, украшались золотым шитьем и невероятно раздували бюджет постановки. В «Шопениане» на всех танцов-щицах, от балерин до кордебалета, были простенькие белые лифы с батисто-выми рукавами-фонариками, пышные длинные юбки и веночки из роз. Та-кой же костюм Фокин видел на гравюрах у Марии Тальони. Он попросил тан-цовщиц в «Шопениане» двигаться как бы вполголоса, а то и шепотом, желая воссоздать то впечатление, которое, согласно мемуарам, производила на пуб-лику Тальони. И он этого добился. Публика была потрясена, всем стало ясно, что солисты «Шопенианы» — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижин-ский — звезды, и звезды совершенно нового типа.
Но главным открытием Фокина и «Шопенианы» стали даже не они, не манера танцевать вполголоса, как бы растушевывая рисунок танца, а то, что в «Шопе-ниане» демонстративно не было героев. В программке значились просто «Юно-ша» и «Сильфиды». Танец выступал сам по себе, один на один с музыкой. И как оказалось, это совсем не мешало балету оставаться увлекательным, интерес-ным, сложным.
Стремление к Идеалу, мечта о Любви, тоска души по невыразимой Красоте и встреча с ней… Все это попытался передать молодой балетмейстер Михаил Фокин в своей постановке «Шопениана»...
Шопениана
Романтическая мечта
В 1907 году В. Э. Дандре предложил Михаилу Фокину, молодому петербургскому балетмейстеру, поставить спектакль для благотворительного вечера. Фокин выбрал для новой постановки «Шопениану» - сюиту из сочинений Шопена, оркестрованную А. Глазуновым. Каждую пьесу из сюиты балетмейстер задумал превратить в самостоятельную танцевальную картинку. И еще он попросил Глазунова оркестровать Вальс до-диез минор. Этот вальс Шопена понадобился ему потому, что большая часть других номеров требовала постановки характерных танцев: полонеза, мазурки, тарантеллы, - а Фокину хотелось среди прочих создать и особый романтический танец на пуантах и в длинных тюниках.
Сочиняя свой вальс, Фокин вдохновлялся знаменитым в 30-е годы XIX века балетом «Сильфида», в котором главную роль исполняла гениальная Мария Тальони. В основу балета легла сказка о любви прекрасной Сильфиды, бесплотного духа воздуха, к земному юноше. Легкий, воздушный танец передавал тончайшие движения души героини, ее самые глубокие переживания. Тальони поражала зрителя не виртуозностью, а талантом выражать невыразимое - чистоту и прозрачность существа из иного, высшего мира, зов мечты и трепет души, ее вечное стремление к идеалу. Партия Сильфиды была лишена всяких технических эффектов, но, несмотря на это зрители испытывали на спектаклях подлинное потрясение.
Фокин пошел путем Тальони. Постановка вальса отличалась от других балетных па-де-де отсутствием трюков. Балетмейстера направляла музыка: невозможно было и представить какое-нибудь быстрое вращение или высокие прыжки под самый поэтичный вальс Шопена. Фокин не ставил себе никаких правил или запретов, не думал, вызовет ли этот лирический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе. Потому-то и был вознагражден…
1810 - 1849
Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог
1880 - 1942
Русский солист балета, русский и американский хореограф,
основатель современного классического романтического балета
В феврале 1907 года публике была представлена танцевальная сюита «Шопениана». Вальс исполняли Анна Павлова и товарищ Фокина по балетной школе Михаил Обухов. Павлова появилась на сцене в костюме Тальони. Рисовал его Бакст по гравюрам 1840-х годов. Обухов был одет в романтический черный бархатный костюм, тоже по рисунку Бакста.
«Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своими танцами впечатление легкости чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка, но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней», - вспоминал Михаил Фокин.
Танец Павловой произвел на него такое сильное впечатление, что он решил поставить целый балет в том же стиле - балет легкокрылых сильфид, порхающих вокруг одинокого юноши, влюбленного в Красоту.
И в начале 1908 года зрители увидели вторую «Шопениану». На сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони окружили балетмейстера перед началом спектакля. Фокин давал последние указания, проверял, чтобы все балерины были причесаны гладко, на пробор, так же как когда-то в «Сильфиде» Тальони. И не уставал повторять: «Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой… вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на них вы смотрите, когда танцуете, ими любуйтесь, к ним тянитесь».
Тамара Карсавина - Сильфида, Вацлав Нижинский - юноша (1908 г.)
Состав исполнителей был великолепный: Павлова, Преображенская, Карсавина, Нижинский. На сцене одна за другой появлялись светлые сильфиды - олицетворенные мечты одинокого юноши. Павлова летала через сцену в мазурке. Вальс в исполнении Карсавиной был необыкновенно поэтичным. Преображенская в Прелюде замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков, становилась воздушной. Роль юноши исполнял Нижинский. Хотя в балете не было сюжета и действия, Нижинскому удалось удивительно тонко и глубоко передать задуманный постановщиком поэтический образ юноши-мечтателя, стремящегося к чему-то иному, лучшему, живущего в мире своих грез.
«Романтические Мечты» - так молодой балетмейстер назвал свою новую «Шопениану». И потому основным жестом в ней стал порыв в какой-то иной, фантастически красивый мир, греза, ностальгия души по неведомой ей Красоте.
Спустя несколько лет этот балет вошел в репертуар «Русских сезонов» в Париже под названием «Сильфиды», и с тех пор новое имя «Шопенианы» прочно закрепилось в зарубежном балетном репертуаре.
(1880-1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.
Замысел балета воплотился в нескольких картинах. В первой разворачивался полонез на балу, во второй под звуки ноктюрна тени монахов окружали музицирующего Шопена, спасавшегося от жутких видений в объятиях Музы, пославшей ему светлые грезы. Балет воскрешал образный строй музыкальных спектаклей 30-х - 40-х годов XIX века с их романтичностью, причудливым смешением реальности и фантастики. Истоки такого подхода можно обнаружить в первом романтическом балете, «Сильфиде» Ф. Тальони. По словам видного исследователя балета Ю. Слонимского «Сильфида» и «Шопениана» - это начало и конец одной идеи. Произведение Фокина - завершение стиля, взгляд двадцатого века на тальониевскую эру. «Сильфида» и «Шопениана» - две точки круга. Через столетие круг сомкнулся». Третья картина, поставленная на музыку мазурки, была решена как жанровый характерно-пантомимный этюд в псевдокрестьянском стиле. Знаменитый Седьмой вальс Шопена, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина, стал центром дивертисмента, напоминавшим о несравненной Марии Тальони - романтической, поэтичной, полетной и неуловимой Сильфиде. Заключительная тарантелла живо напоминала о популярных в первой половине XIX века произведениях на итальянские темы.
Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира. «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, - вспоминал Фокин. - Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».
Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез.
«Шопениана» - изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем - музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала. В хореографическом решении органично слиты свойственная Фокину изобразительность и обобщенная образность романтической школы. Седьмой вальс отличался полетностью, стремлением ввысь, романтическим порывом. «Постановка вальса отличалась от всех балетных па-де-де полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов... Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок» - писал балетмейстер позднее. В целом спектакль был совершенно непохож на все, что привыкли видеть на балетной сцене. «Танец словно перетекал в танец, группа в группу, и хотя традиционные па использовались... цель состояла не в том, чтобы показать технику, а чтобы создать настроение. Тем не менее, танец был чрезвычайно труден для исполнения, а длящиеся позы требовали значительной силы и опыта», - пишет биограф Нижинского Р. Бакл. За рубежом балет Фокина чаще называют «Сильфиды», подчеркивая его преемственность с «Сильфидой» Тальони.
Сюжет
Сюжет как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, - идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», - пишет о балете В. Красовская.
Музыка
В музыке второй редакции балета использованы торжественный и пышный полонез Ля мажор (в качестве увертюры) и поэтичный Седьмой вальс, оркестрованные Глазуновым; ноктюрн соч. 32 №2, начинающийся как плавная, словно покачивающаяся на волнах баркарола, и переходящий в патетический монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхоличная, чуть капризная и изменчивая; миниатюрный прелюд №7, звучащий словно воспоминание о мазурке; Большой блестящий вальс Es-dur соч. 18, праздничный и нарядный; и посмертный вальс Ges-dur соч. 70 №1, сходный по настроениям с вальсом es-dur.
Л. Михеева
Этой ныне общеизвестной хореографической сюите предшествовала, так называемая, «Шопениана», первая, сочиненная Михаилом Фокиным годом ранее. В ее основу легла «Сюита памяти Федерика Шопена», оркестрованная Александром Глазуновым еще в 1892 году. Открывал представление кордебалет, шествовавший под звуки полонеза. Далее в ноктюрне участвовали Шопен и его Муза, а также монахини в белых саванах. В третьем номере (мазурке) невеста убегала со свадьбы, предпочтя бедного возлюбленного богатому жениху. Седьмой вальс Шопена Глазунов оркестровал дополнительно по просьбе хореографа. Он оказался наиболее удачным из всех номеров и стал прототипом второй «Шопенианы». В нем Анна Павлова и Михаил Обухов в костюмах и гриме по эскизам Льва Бакста воскрешали времена Марии Тальони. Тюник до щиколотки у балерины и короткий черный бархатный колет у кавалера напоминали одеяния танцовщиков романтического балета 1830-40-х годов. Бойкая итальянская тарантелла на фоне Везувия заканчивала этот разнохарактерный дивертисмент.
В новой «Шопениане», названной на премьере "Reverie Romantique" («Романтическими грезами»), от номеров, оркестрованных Глазуновым, остались лишь вступительный нетанцуемый полонез и седьмой вальс. Остальные пришлось оркестровать дирижеру спектакля Михаилу Келлеру. О замысле, не просто сочинить несколько номеров, а показать свое понимание классического балета, Фокин писал: «Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы надевали такие крепкие туфли, чтобы удивить „стальным носком", что в них не только нельзя было прыгать, порхать на сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приобрели безобразно короткий вид, чтобы показать ноги. Руки служили для того, чтобы взять форс. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными... Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали так».
Сегодня трудно поверить, что многие современники Фокина сомневались в пригодности сочинений Шопена для создания полноценного хореографического спектакля: «Шопен балетов не писал!». Сам подбор пьес для «Шопенианы» и их последовательность были личным выбором балетмейстера. Многие возмущались и тем, что инструментовка тонких лирических излияний Шопена неминуемо огрубляла их. Лишь авторитет Глазунова смягчал упреки. Между тем, мрачновато печальный романтизм Шопена и инфернальные сцены романтических балетов во многом созвучны. Думается, справедливо сказать, что действительно польский гений не писал романтических балетов, но он мог бы их написать. Тонкость музыкального вкуса хореографа проявилась в том, что Фокин не стал навязывать шопеновским пьесам чуждых им сюжетов, ограничившись следованию их настроений. Примеру «Шопенианы» в этом плане в двадцатом веке следовали многие, назовем для примера «Танцы на вечеринке» и «В ночи» Джерома Роббинса и «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева, сочиненные, однако, на оригинальную, а не оркестрованную музыку польского композитора.
В балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то, наоборот, начав танец, передает его солисту. Сами танцы не состоят из случайного набора движений, они содержат лейттемы и их развитие. Щедро разрабатываются в статике и динамике все виды арабеска. У Фокина руки и корпус несут нередко равную с ногами нагрузку. Их движения могут служить вступлением к собственно танцу или его окончанием, живописно или эмоционально закрепляя художественный образ. Хореограф отказался и от канонических движений рук, у него они раскрепощены: кисти и предплечья могут двигаться самостоятельно в такт музыки. Отбором определенных движений Фокин стремился сделать танец парящим и стелющимся, как легкий ночной туман, в котором только и могут пригрезиться сильфиды.
После открытия занавеса зритель видел исполнителей, искусно выстроенных на фоне романтического пейзажа. В центре юноша, к нему приникли, склонив головки, две сильфиды. Третья расположилась у его ног. От этих главных участников симметрично расходятся группы сильфид, образуя подобие старинной романтической гравюры. И солистки, и кордебалет одеты одинаково - в длинных белоснежных туниках с маленькими крылышками за спиной, с веночками из белых роз в причесанных гладко на пробор волосах. С первыми звуками ноктюрна все оживало, образовывались и исчезали новые группы. Как неземные видения, то проносились, то пролетали, ведя свои таинственные игры, солисты. В финале, как по приказу свыше, все собирались в глубине сцены, образуя исходное положение.
Солировали три первоклассные и не похожие друг на друга балерины. Сильфида Анны Павловой пролетала в мазурке неуловимой мечтой, то появляясь, то исчезая, что-то обещая, куда-то маня. Резвая сильфида Тамары Карсавиной была в вальсе беспечна и шаловлива. Задумчивая сильфида Ольги Преображенской, казалось, прислушивалась к музыке нежного шопеновского прелюда. Заключая свой неспешный танец, балерина делала несколько неслышных шагов к рампе и, поднеся палец к устам, как будто просила зрителей о молчании. Мазурка Вацлава Нижинского рисовала образ поэта, мечтателя, может быть самого Шопена, летящего вослед пригрезившимся ему сильфидам. Центральным оставался дуэтный седьмой вальс. Юноша пытался удержать готовую в любой момент улететь сильфиду. Капризное существо то становилось покорным, то устремлялось прочь. Образ неуловимой мечты, столь характерный для романтических балетов, был здесь лишь дразнящим намеком, не разрешаясь ненужной трагедией. Вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяла зрителя задумчивой красотой.
«Шопениана» вместе с другими балетами Михаила Фокина была выбрана для парижского «Русского сезона» 1909 года. Сергей Дягилев поменял название спектакля на «Сильфиды», подчеркнув истоки стиля композиции. Для замены забракованной инструментовки Келлера были приглашены Сергей Танеев, Александр Лядов и Игорь Стравинский. Основной состав солистов был петербургским, лишь Преображенскую пришлось заменить молоденькой Александрой Балдиной. Костюмы сочинил художник Александр Бенуа. В своем другом амплуа - критика - он сообщал на родину об особом успехе Павловой и Нижинского: «Их воздушный танцевальный дуэт с высокими бесшумными полетами, полный ласковой, несколько болезненной грации, передавал впечатление странного загробного романа, безнадежной влюбленности бестелых существ, которые не знают ни пламенных объятий, ни сладких поцелуев».
Успех «Сильфид» был безусловным, но без фурора, сопровождавшего «Половецкие пляски» и «Клеопатру». Однако, именно «Сильфиды» надолго сохранились в репертуаре дягилевской труппы. Сменились все исполнители, но балет продолжал покорять зрителей разных стран и континентов. Под именем «Сильфиды» балет Михаила Фокина сегодня известен и исполняется повсеместно. Многие постановки в разных странах осуществил и сам хореограф. Менялся и инструментальный наряд балета. Так, в 1960 году на гастролях в СССР Американский театр балета использовал инструментовку Бенджамина Бриттена. Любопытный «опыт» был осуществлен в 1972 году: Александра Данилова в «Нью-Йорк Сити бэллей» показала «Сильфид» под оригинальную фортепианную музыку Шопена, при этом все артисты были одеты в черные «купальники». Утверждалось, что таким образом демонстрировалось «искусство Шопена и хореография Фокина в чистом виде».
Жизнь «Шопенианы» в России также была долговечной и сравнительно безмятежной. В Ленинграде балет исполнялся на фоне одного из пейзажей Камиля Коро в один вечер с «Жизелью». Сегодня в Петербурге он открывает вечера фокинских балетов. В Москву «Шопениану» перенесли бывшие артисты Мариинского театра: Александр Чекрыгин (1932), Леонид Лавровский (1946, с участием Галины Улановой), Екатерина Гейденрейх (1958).
«Шопениана» стала классическим произведением хореографического театра. Она открыла новый жанр бессюжетного балетного спектакля, основанного на новых взаимоотношениях музыки и танца.
А. Деген, И. Ступников
На фото: балет «Шопениана» в Мариинском театре / Н. Разина, В. Барановский
П остановка Михаила Фокина.
«Шопениану» нередко называют случайным шедевром Михаила Фокина: молодой хореограф придумал ее в 1906 году для очередного благотворительного вечера, чтобы оживить классический репертуар. Балет «Шопениана» не имеет конкретного, развивающегося сюжета, это «романтическая греза». По замыслу Фокина, четыре жанровые сценки на музыку полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы были оркестрованы Александром Глазуновым. В полонезе в бальном зале отплясывали поляки. В ноктюрне сам Шопен на развалинах монастыря встречал свою музу. В мазурке девушку насильно отдавали замуж за старика, но она убегала со своим возлюбленным, а тарантелла исполнялась на фоне Везувия... Первая редакция «Шопенианы» была показана только один раз. Хореограф создал несколько версий второй редакции балета «Шопенианы», который позднее трансформировался в балет «Сильфиды».
М. Фокин «Против течения» (1962 г.):
«Я поставил пять коротких картин на музыку Шопена. Незадолго до этого А.К. Глазунов оркестровал несколько фортепьянных пьес Шопена и назвал эту сюиту «Шопениана». Вальс (во время благотворительного спектакля. – Прим. ред.) исполняли А. Павлова и М. Обухов. Из этого «Лунного видения» вырос на следующий год целый балет (моя 2-я «Шопениана»), который приобрел популярность потом под именем Les Sylphides. В вальсе Павлова появилась в костюме Тальони. Рисовал его Бакст. Я не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе... Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок.
Балет «Шопениана» начинался полонезом. В роскошных костюмах большой кордебалет исполнял этот польский балетный танец. Созданный в период расцвета польской шляхты, он отразил величие, роскошь, гордость и вместе с тем рыцарское преклонение перед дамой. Если подойти к оценке «Шопенианы» с точки зрения столь модного теперь «абстрактного» танца, то пришлось бы выбросить две драматические картины, поставленные на музыку ноктюрна и мазурки, да, пожалуй, и характерные танцы, полонез и тарантеллу. Какая уж там абстракция? Это куски самой жизни (бал в роскошном замке и народное веселье на фоне Неаполитанского залива и Везувия). Ее (тарантеллу. – Прим. ред) исполняла Вера Фокина с очень большим кордебалетом. Я старался передать подлинный характер народных плясок, которые мы наблюдали с Верой при поездке по Италии и изучили особенно на острове Капри.
Эта миниатюра как бы указала те разнообразные пути, по которым балету следует развиваться и по которым я направил свою будущую деятельность. Я поставил 2-ю «Шопениану». Мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет. Как мог я не понимать классического балета? Нет, я понимал, но понимал по-другому. И это свое понимание я хотел выразить в постановке «Шопенианы», которая потом стала известна во всем мире под именем Les Sylphides. Мой новый балет был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но в более широком масштабе. В своем Reverie Romantique, как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А.К. Глазунова из 1-й «Шопенианы» я вставил в балет.
Когда буду говорить об изменениях и «усовершенствованиях», внесенных в этот балет за 30 лет его существования, я покажу, что многие и танцоры, и директора не все поняли в этом балете. А, казалось бы, все так просто!
Балет «Сильфиды» я поставил в три дня. Это рекордная для меня быстрота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через тридцать лет каждое малейшее движение, каждый жест. Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю «Шопениану», потом 2-ю «Шопениану», а затем моя 2-я «Шопениана» превратилась в «Сильфиды», в некоторых книгах о русском балете произошла путаница».
Театральный критик Нина Аловерт о солистке Мариинского театра балерине Жанне Аюповой из статьи «Жанна Аюпова. Сильфида Петербургского балета» (2004г.):
«Я увидела Аюпову в балете Михаила Фокина «Шопениана», она танцевала мазурку. В главных партиях выступали мастера, которых я хорошо знала: Ирина Колпакова, Сергей Бережной. Колпакова всегда считалась одной из лучших исполнительниц этого балета, и время ее не изменило. Но когда от ансамбля сильфид в романтических туниках отделилась девочка – нежная, женственная, как будто светящаяся изнутри, с чуть лукавой полуулыбкой на губах, – я не поверила своим глазам. Это было восхитительное явление: передо мной танцевала современная Карлотта Гризи (первая исполнительница Жизели в 1841 году)! Аюпова никогда, приобретая с годами и уверенность, и мастерство, так и не обрела в танце бравурной напористости, поэтому ей не присуждали первых премий на конкурсах, но за все пятьдесят последних лет ХХ столетия я не видела на сцене Мариинского театра такой подлинно романтической балерины в старомодном понимании этого слова, какой является Аюпова. Арабески – никогда не завышенные, прыжок – не слишком высокий, но легкий и «летящий» составляют особенность ее стиля. Особая музыкальная чуткость, утонченный лиризм и изящество манер вместе с врожденной чуткостью к красоте составляют особое сценическое обаяние Аюповой.
Но вершиной творчества Аюповой я считаю ее выступления в балетах «Сильфида» А. Бурнонвиля и «Жизель» Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа. В исполнении этих двух романтических образов особенно сказалось чуткое понимание балериной стилевых различий балетов. Мне приходилось видеть, как танцовщицы – исполнительницы этого же репертуара ошибочно делали Сильфиду похожей на Жизель. В танце Аюповой я не ощущала ничего подобного. Ее легкая, шаловливая, беспечная, не знающая глубины человеческих чувств Сильфида была подлинным волшебным созданием.
В 2002 году Аюповой присвоили звание заслуженной артистки РФ, но я думаю, нет таких званий, которые соответствовали бы уникальному таланту романтической русской балерины Жанны Аюповой».