2012 Культурология и искусствоведение № 1(5)
А.А. Суслов
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ
В статье исследуется вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных мифологических пространственно-временных знаний. Анализируются различные собирательные пространственные образы: гора, горох, яйцо, кольцо, пояс. Ключевые слова: сказка, пространство, миф, гора, яйцо, кольцо, пояс, мифологическое сознание, традиционная культура.
Русская сказка как важнейшая часть национального фольклора таит в себе множество мифологических смыслов, образов, неких первичных философских знаний, традиционной культуры, ныне почти утраченных. Среди них важным как для отечественной философии, так и для науки в целом является традиционное представление о пространстве и времени. Понятие и осмысление важнейшего философского концепта пространства немыслимо без обращения к наследию рефлексивного опыта народа, как правило, отраженного в устной народной традиции. Каждому историческому периоду, каждой культуре свойственны свои механизмы, культурологические императивы измерения времени и пространства . Весомой частью жизни человека, свидетельством его приобщенности к существующему миру является в некотором смысле переживание пространства. В силу этого у людей в разных исторических, культурных, природных и географических условиях формируются свои смысловые образы мира и происходящих в нем явлений. Во все времена онтологический статус пространства являлся загадкой и глобальной проблемой для науки. Пространство как среда обитания человека формируется им самим, исходя из практической значимости территории, уровня ее исследования. Роль современной науки, религии и философии языческого традиционного общества выполнял, как правило, миф. Он был неким средством познания мира людей традиционной культуры. Миф являлся своего рода «базисным коллективным представлением или же совокупностью базисных коллективных представлений о природе, о человеке и об устройстве и значении мира в целом» . Познание, свойственное традиционному человеку, во многом основывалось на биполярных антононимических образах, символах. Чаще всего они вызывали яркие ассоциации, внушали убеждения и императивы в отношении человека к пространству. Большая часть этих ярчайших ассоциативных образов аккумулировались в сказочной и мифической традиции. Вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных пространственно-временных знаний, является, на наш взгляд, важнейшим предметом изучения.
Пространство и время существуют независимо от человека; это простые и сложные вещи, которые имеют неоспоримую власть над всем происходящим.
Вся жизнь человека - это борьба со временем. Отношение ко времени и пространству - показатель развития культуры человека. Пространственновременная организация русского сказочного мира отличается наличием сущностной бинарной позиции в различных ее проявлениях: свое - чужое, ночь - день, дом - лес, скамейка - крыльцо и т. д. Пространство формируется заданным движением. Почти все герои сказок осуществляют перемещение в пространстве, порой им приходится проникать в параллельные миры. Осознание собственного мира, его сущности происходит через сравнение с иными мирами. Сказка представляет своего рода вечный двигатель движения, ее сюжет и действие не имеют как начальной точки, так и четко определенного завершения.
Русская волшебная сказка как воплощение мифопоэтического сознания традиционной Руси вобрала в себя многие знания и представления, составляющие основу нашего менталитета. Это знания о сущности и предназначении мира, его устройства и других важнейших базовых смыслов. Среди этого традиционного интеллектуального богатства весьма интересными представляются мифологическое осмысление и передача образов пространства в прекрасной сказительной форме. Сказка воспринимает мир как единый сознательный целостный организм. Человек в этом мире находится в единении с природой. Сказка демонстрирует некое видение моделей конструкции земного и небесного, мирского и духовного, осязаемого и субстанционарного. Небо предстает как нечто неосязаемое и недоступное для человека. Небесное нерукотворное содержит в себе глубинный смысл и пустоту. Небо - источник света и жизни: с неба идет дождь, с неба на землю светит солнце. Небесные силы природы самодостаточны и всесильны. Человек никак не может повлиять на эти процессы. Русские сказки учат с уважением и неким благоговением относиться к любым явлениям природы. Сказки в большом количестве словесных форм отражают специфику данных взаимоотношений системы «природа - человек». В устном народном творчестве прочно закрепилась традиция запрета говорить отрицательно о силах природы. Так, вместо слова «гром» употребляется «громушка» или «батюшка-громушка». Солнце в сказках почти всегда выступает «солнышком» .
Организация и устройство мира по русским сказкам представлены весьма интересным образом. Сказка в некоторой степени содержит представление о первопричине всех причин, об основе основ. Идея первовещи предстает в образе «ничто». Содержательно «ничто» - это вакуум, пустота, это то, чего нет в природе. С другой стороны, сказка, будучи кладезем поэтизированных знаний традиционной культуры, заставляла людей задумываться о сотворении мира, о природе этого процесса и, соответственно, давала свои ответы на эти вопросы. «Ничто» в реальности нет, а в мире воображения и фантазий может быть все что угодно. Общая концепция сотворения мира в сказках выглядит следующим образом. «Ничто» сравнимо с хаосом. Посредством целенаправленных действий «ничто» преобразуется в определенную материю. Сказка, вероятно, признает вселенский круговорот жизни, она является своеобразным сырьем создания упорядоченного мира.
Воспринимая сказку как древнейший способ познания мира, важно правильно определить смысл сказительных образов и символики. Все это дает возможности для ее научного изучения. Набор деталей, образы в сказках по-
зволяют выстроить модели создания мира как формы представления традиционной русской культуры. Космогенез, или творение мира, необычайно поэтизирован, насыщен глубинным сакральным смыслом и философскими идеями. Многие русские мифы дохристианской поры как таковые до нас не дошли. Представления древнерусской мифологии легли в основу создания сказочных сюжетов, «... нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии» . Как правило, в сказках все предметы, события и действия персонажей имеют глубокий философский смысл.
Одним из таких часто упоминаемых предметов в сказках являются горох, горошина и все иные производные от этого слова. Горошина - шар, фигура без граней и неровностей. Горошина может выступать в сказках как магический предмет для начала жизни. Не случайно многие отчаявшиеся женщины в надежде обрести детей съедали горошину. Также стебли гороха в силу своих биологических особенностей способны быстро расти. Горох воспринимался традиционной культурой не только как символ жизни. Одновременно это растение сравнивалось и со смертью. Грани между смертью и жизнью в сказках весьма условны. Скорее, начало жизни и момент смерти представляются сказкой как единая целая система, подчеркивающая бесконечность и замкнутость этих процессов. Так, например, в сказке «Как дед лез на небо» показаны отношения земного и небесного мира. Эта сказка насыщена множеством символов, дающих основание ее трактовать как некую форму (модель) мифологического видения мира. Старик уронил горошину. Из неё пророс росток выше избы до самого неба. Вот по нему этот старик и взобрался на небо. Набрал он там полный мешок гороха, да и уронил его прямо на старуху, чем, собственно, и убил ее. Горох без плодов перестает быть живым, он умирает.
Смерть произошла вследствие жизни растения (гороха). Смерть и жизнь в сказке переплетаются и сливаются воедино. Сказка, воплощая бесконечный круговорот жизненного цикла, придала этому процессу тайный сакральный характер, недоступный для сознания человека. Так, например, в другой интерпретации этой сказки говорится, что на небе дед увидел избушку, построенную из блинов, обмазанную медом и маслом. Этот сказочный дом был жилищем стрекоз. Дед время от времени лазил по стеблю гороха на небо и отъедал от стрекозьего домика мед и блины, в результате чего он был стрекозами замечен и убит. Небесный (непознанный) мир недоступен человеку, и сказка в большей мере учит жить и наслаждаться земным миром и его ценностями. Эта сказка показывает не только устройство мира, в ней отражены еще и гендерные отношения. Пространство в сказках разграничивает и определяет сущностное предназначение мужчины и женщины. Мир сказочного пространства можно представить в виде трехпроекционного взаимозависимого векторного поля (рис. 1).
Вертикалью в этой системе измерения выступает система духовных ценностей, определяемых положительным и отрицательным вектором. Этой прямой соответствуют женское начало, возвышенные духовные ценности и одновременно губительные смертоносные начала. Единонаправленный горизонтальный вектор определяет насущные жизненные ценности реального и объяснимого мира. Реальность требует решительных и волевых действий.
ценности
Рис. 1. Мир сказочного пространства
Инициативность и героеспособность свойственны данной горизонтали. Видимость, а не ощутимость присуща этому измерению. Горизонталь определяется в сказках как мужское пространство. Вместе с тем оба этих пространства (мужское и женское) взаимозависимы. Проявления мужского начала в виде реализации геройского подвига во многом инициированы женским началом, сподвигающим на подвиги. Примером ярко выраженной вертикали может служить отождествление образа женского начала с горой. Гора - это сказочный элемент, характеризующий ось земли, центр мира, эквивалент перехода в параллельные миры. Гора может выступать и как способ защиты, и как непреодолимое препятствие .
В русских волшебных сказках помимо таких образов, как гора, горошина, характеризующих устройство мира, могут также встречаться кольца, яблоки, клубки ниток, выполняющие схожие функции. Все эти предметы шарообразны и, в силу своей формы, способны передвигаться без сопротивления бесконечно. Постоянные процессы рождения и смерти в сказках представлены как жизнь в движении и развитии. Мир самодостаточен, самоорганизуем и, следовательно, живой. Пространство в сказках образуется волшебными способами: оно ткется,
Духовные
ценности
куется, разворачивается, прядется. Всеми действиями героев руководит мотив сознательной производящей деятельности. В сказках герои, выполняющие данные действия, как правило, или мастера своего дела и выполняют чей-либо заказ, или заняты данным ремеслом без целевой установки.
Одним из распространенных образов создания пространственной модели выступает ремесло ткача. Весьма подробно об этом сказано в сказке «Царевна-лягушка». Прядение, ткачество чаще всего ассоциируется с женским рукоделием, что глубоко символично. Женщина - создатель жизни и организатор пространства. В сказке задание по изготовлению рубахи выполняется лягушкой ночью, во тьме, что придает данному занятию сакральность и смысловую значимость. Ночь - темнота, некая пустота (что сравнимо с хаосом), в которой и происходит все действие по сотворению мира. Сырьем в изготовлении служили различные вещи, уже отслужившие и ненужные лоскутки, паутинки и пр. Процесс упорядочивания и создания в сказке имеет высокую эстетическую направленность. Вещи, созданные из «хаоса» Царевной-лягушкой, самые красивые. На них изображены солнце, луна, звезды, горы. Иными словами, лягушка запечатлела пространственные образы на куске материи, обусловив высокие эстетические начала своего творения.
Также женская сущность миросоздающей силы подчеркнута в указании на способность лягушки к превращению, обращению к силам природы: ветру, воде . Сама лягушка как создание земноводное глубоко мистическое и загадочное животное. Оно символизирует своим существованием переход между различными мирами: земным и водным, житейским и сакральным. Это подтверждает биологический фактор способности лягушки жить в воде и на земле. Вероятно, эта особенность и отмечена в сказке чудесными превращениями лягушки в прекрасную девушку. Поражает в сказках факт неслучайности и целевой установки в поведении героев и олицетворении с животными. Лягушка в болоте как будто ждала принца, копила энергию. В ее последующих действиях отсутствует, как правило, удивление, а превалируют сознательность и целеполагание. Все это также свидетельствует о сотворении мира как об объективном, упорядоченном и организованном мифологическом процессе.
Русская волшебная сказка, как и мифы многих народов, вобрала представления «мирового яйца» и близких ему образов. В сказочных сюжетах яйцо, как правило, имеет золотую окраску, что подчеркивает значимость происходящего. Яйцо может означать и жизнь, и смерть, например «смерть Кощея находилась в яйце». Яйцо как собирательный образ и модель упорядоченного перемещаемого внутреннего пространства представлена в сказке «о трех царствах - медном, серебряном и золотом». Герой этой волшебной истории отправился в подземный мир и встретил там трех царевен подземного царства. Каждая из них за проявленный подвиг подарила ему по яйцу. Вернувшись из этого загадочного путешествия, герой обнаружил, что из подаренных подземными царицами яиц разворачиваются все три царства. Идея мирового яйца свидетельствует о вселенской упорядоченной, самоорганизующейся, воспроизводимой и перемещаемой системе. Пространство внутренней жизни яйца замкнуто сознательно для гармоничной жизни зародыша. Но дальнейшая жизнь в процессе роста невозможна в скорлупе так же, как и
независимое существование сказочных подземных царств, ограниченных недрами земли. Свобода ассоциируется с птицей, которая не привязана к определенному пространству. Стать птицей, получить свободу полета, быть независимым от определенного места можно только пройдя стадию яйца. Это сравнимо с жизненным циклом бесконечно развивающейся материи. Яйцо также символизирует круговорот, возобновляемость и гармоничность мира.
Яйцо представляет собой форму, близкую к окружности. Замкнутость, цикличность связаны с предсказуемостью и последовательностью, сравнимы с бесконечностью. Возможно, яйцо в сказках представлено золотым, так как оно тем самым указывает на символ единения и сплетения любящих сердец -золотое кольцо. В сказках и в фольклоре в целом потерять кольцо всегда считалось плохой приметой. Нарушенная гармония вела к потере устоявшихся связей и возможности свершения непредвиденного. Поэтому в сказках герои посредством своих действий стремятся не нарушать столь важных связей, «не размыкать окружность». Об этом свидетельствуют образы кольца, окружности, используемые в традиционном русском одеянии. Например, такой атрибут одежды, как пояс, использовался в качестве амулета, оберегающего людей от злых чар: «Распоясаться даже без умысла значило отказаться от людского мира, отдать себя во власть нечисти. Пояс с себя снимали колдуны при чаровании, разбойники, идя на грабеж» .
Очень часто пространство в сказках ассоциируется с дорогой. Дорога, как правило, неведома и полна неожиданностей. Она полна испытаний для героя и требует от него проявления смелости. Образ пути странствий несет в себе сказочную романтику и одновременно тягость лишений. Идея вечного пути, вероятно, ассоциируется и с государственной политикой объединительного процесса, и с бесконечными военными походами в борьбе с «недругами», воспевает безграничность русских земель. Существование в течение долгого времени сухопутного государства, не имеющего выхода к морям, не могло не отразиться на своеобразии национального видения мира и миропонимания. Суровый климат, чрезвычайно трудная прогнозируемость урожая вселяли в сельских обывателей благоговение, всемерное уважение и полное подчинение природным стихиям . Огромные пространства налагали ответственность перед потомками за сохранность своих земель. Испокон веков география расселения восточных славян ширилась, при этом общие культурные связи в целом не страдали. Ответственность за сохранность земель определяла ценности коллективизма.
Русские земли всегда манили завоевателей: то это были поработители из числа степных народов (печенеги, половцы), то великое Мамаево нашествие или еще более страшный враг - экспансия со стороны воинствующих сил Западной Европы. Все историческое развитие Руси - это отстаивание права на владение столь обширными землями. Вероятно, поэтому во многих русских сказках присутствует феномен вольной или невольной борьбы с врагами . Многие филологи и психологи находят в этом особенности русской речи, словообразования и психологии народа с его устойчивой пассио-нарностью как перед природой, так и перед властью в целом . Глубокое уважение к природе возвеличивалось и воспевалось. Русские сказки полны искренними примерами патриотизма, в силу которого они чрезвычай-
но важны как сам собой созданный, вскормленный природой, обществом ди-дактико-педагогический материал. Он может «... служить прекрасным воспитателем чувств гуманизма, патриотизма, интернационализма, миролюбия, высокой нравственности и духовности» .
Сказки всегда являлись духовной защитой русской культуры в тяжелые исторические периоды. Сказки учат восхищаться эстетическим обустройством земного мира, природой. Они единят человека и природу, выступают своего рода путеводителем и руководством этико-моральных установок в системе «природа - человек». При этом подчеркивается приоритет и первенство именно природы как нерукотворного и судьбоносного в жизни самого человека. Сказки являют собой чудо. Неграмотный народ выступал кладезем самобытной, традиционной культуры. Видя в сказках неповторимость и уникальность, крестьяне всеми силами поддерживали и развивали этот вид искусства. При всей своей простоте сказки содержат многие посылы и проблемы, имеющие глубинный философский смысл. Образы формируемого сказочного пространства исходили из концепции мифологической архитектоники мира. Сказки объясняли предназначение людей, силу и могущество природы, природных явлений доступными и высокохудожественными средствами. Они воспевали своими пространственными образами целостность, единство мира природы и человека. Помимо всего прочего, сказки закрепляли в себе основы этико-моральных установок, являлись воплощением свободомыслия и истинного сознания народа.
Литература
1. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Барнаул, 2004. 26 с.
2. Казалупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие и миф: принципы взаимодействия и проявления в культуре // Вопросы культурологии. 2009. № 6. С. 12-16.
3. Порядина Р.Н. Духовный мир в образах пространства // Картины русского мира: пространственные модели в языке и тексте. Томск, 2007. С. 38-39.
4. Русская мифология: энцикл. М. : Эксмо, 2007. 784 с.
5. Харитонова Е.В. Репрезентация русской ментальности в сказках П.П. Бажова: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2004. 28 с.
6. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М. : Гослитиздат. 1957. 514 с.
7. Серов С.Я. Сказки для взрослых и детей // Толстой А.Н. Сказки. М., 1984. С. 5-18.
8. Баринов В.А. Культурно-историческое своеобразие России в творческом наследии И.А. Ильина (к 125-летию со дня рождения) / В.А. Баринов, К.В. Баринова // Вопросы культурологии. 2008. № 5. С. 19-25.
9. Латова Н.В. Чему учит сказка? (о российской ментальности) // Общественные науки и современность. 2002. № 2. С. 180-191.
10. Мельникова А.А. Русская ментальность в структуре языка: отражение базовых смыслов // Вопросы культурологии. 2009. № 9. С. 13-15.
11. БычковВ.В. Эстетическое сознание Древней Руси. М. : Знание, 1988. 64 с.
А.В. Журбина. Миф об Амуре и Психее
в «мифологиях» Фульгенция:
аллегория или персонификация? . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Ю.С. Патронникова. Мифологическая
структура романа Франческо Колонны
«Гипнеротомахия Полифила» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Д.Д. Черепанов. Тема искусства в новеллах
Йозефа фон Эйхендорфа: образ венеры. . . . . . . . . . . . 26
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе
западноевропейского романтизма. . . . . . . . . . . . . . . . 36
М.С. Брагина. Андрогины: платоновский миф
в концепции декаданса Жозефена Пеладана. . . . . . . . 46
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий
в стихотворениях В.Я. Брюсова. . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец
в «Снежной маске» Александра Блока. . . . . . . . . . . . . 66
О.А. Москаленко. Мифология венеры
в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки. . . . . . . . . . . 76
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов как ключ
к расшифровке позднего творчества Н. Клюева
(стихи Анатолию Яр-Кравченко) . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Неомифологизм в литературах Европы и Америки
В.Б. Коконова. Португальский миф
в творчестве Жуана Батишты Алмейды Гаррета. . . . . 100
Э.Т. Ахмедова. Мифология загробной жизни
в британском спиритизме середины XIX в. . . . . . . . . 110
Р.Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности
в прозе висенте Бласко Ибаньеса 1907–1909 гг. . . . . . . 120
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф
индивидуальный в сюрреализме 1920-х - 1930-х гг. . . 132
А.В. Володина. Трансформация мифологемы
«золотого века» американского Юга в романе
Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!» . . . . . . . 144
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу
архаическому: гротескные трансформации
итальянской национальной мифологии
в романе Луиджи Малербы «Главный герой». . . . . . . 154
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина»
Хуана Эдуардо суньиги: мифология творчества. . . . . 164
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении
в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес» . . . . . . . 174
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные
особенности академического романа
(на материале романа Антонии Сьюзен Байетт
«Обладать») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Сюжеты и образы русской литературы
В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе
в романе Д. С. Мережковского «Петр и Алексей»
и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги» . . . . 196
В.Б. Зусева-Озкан. Образ девы-воина
у Валерия Брюсова и Николая Гумилева:
«Бой» и «Поединок» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
О.А. Симонова. Символика часов
в поэзии И.Ф. Анненского в контексте
литературной традиции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
Е.П. Дыхнова. Символ покрова в поэзии
Вячеслава Иванова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
С.А. Серегина. Образ распятия
в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева
и Сергея Есенина (1917–1918 гг.) . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы
повести Бориса Пастернака «Детство Люверс» . . . . . . 284
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или
«дикая пустота»? образ Европы в произведениях
А. Н. толстого конца 1910-х и 1920-х гг. . . . . . . . . . . . . 298
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические
образы в сборнике Н. Н. Тэффи «Ведьма» . . . . . . . . . . 308
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина
как неомифологический роман. . . . . . . . . . . . . . . . . 318
Мифы и символы в визуальных проекциях
Д.А. Зеленин. Становление художественной формы
книжной эмблемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
Е.В. Журбина. Мифологические и символические
аспекты картины Яна Брейгеля младшего
«Аллегория вкуса» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
С.В. Соловьева. Рама как элемент мифотворчества:
влияние рамы на восприятие живописного образа. . 348
Список иллюстраций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
About the authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Именной указатель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
указатель литературных
и мифологических персонажей. . . . . . . . . . . . . . . . .
Миф (от греч. mythos - слово, предание) вызывает ныне интерес как у литераторов, так и у исследователей литературы. Споры вокруг него обусловлены не в последнюю очередь тем, что термин "миф" употребляется часто неточно. Им обозначают и ложь, и иллюзию, и веру, и условность, и фантастику, и продукт воображения вообще. Иногда всякая традиция приравнивается к традиции мифологической.
Образовался термин "роман-миф" для обозначения жанровой разновидности романа, использующего миф. Возникают споры, следует ли относить к нему то или иное произведение или нет. Например, роман О.Чиладзе "Железный театр". Одни критики (например, Л. Аннинский) считали это произведение романом-мифом, другие (например, К. Имедашвили) - историческим романом. Для того чтобы понять своеобразие бытования мифа в современной литературе, необходимо составить представление о том, что являл собой миф изначально. Давайте разберемся.
Мифология - это стержень духовной культуры древнего общества. В древности он представляет собой единство зародышей искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Особенностями мифа являются отсутствие различий между естественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, «метафоричность».
Древний миф имеет несколько функций, одна из которых - объяснительная. Однако основная функция его - практическая: воспроизведение в обрядах мифических «начальных времен» и организующих космических сил, побеждающих силы хаоса, способствовало поддержанию социального порядка (поскольку с космическими силами отождествлялись силы социальные). Отождествление социальных и космических сил происходило в силу того, что носители мифологического сознания не выделяли себя из природы. Для их восприятия был характерен анимизм, то есть одушевление природы. Создания своего воображения люди принимали за первопричины бытия.
В соответствии с тотемистическими представлениями (о том, что человеческие роды ведут свое происхождение от животных, птиц, растений или каких-либо других природных объектов) предками людей в древних мифах изображаются животные, растения и т.д. Первопредки создают одновременно определенные группы животных (реже - растений) и человеческие родовые группы, передают людям необходимые предметы, умения, организуют их социально.
В более развитых мифологиях намечается переход от первопредков к богам, которые выступают творцами мира. Сам акт творения предстает по-разному: как самопроизвольное превращение одних предметов в другие, как побочный результат деятельности мифологических героев, может иметь сознательный творческий характер. Часто происхождение природных объектов изображается в виде их похищения героем у первоначальных хранителей. В одном индийском мифе солнце и луна представляются добытыми из брюха рыбы. В редких случаях мир создается словом творца.
Возникновение мира в мифе выглядит как превращение хаоса в космос, как переход от бесформенной водяной стихии к суше с последующим отделением неба от земли. Борьба с силами хаоса может принимать вид борьбы между поколениями богов (у Гесиода). Происхождение космоса нередко изображается в виде развития из яйца или преобразования убитого богами человекоподобного существа. Из яйца появляются египетские боги Ра и Птах, индийский Брахма, китайский Пань-гу. В ведийской мифологии Вселенная создана из членов тела Пуруши - тысячеглавого, тысячеглазого, тысяченогого первочеловека. Изо рта Пуруши боги создают жрецов, из рук — воинов и т.д. Иногда в мифах земля предстает в виде животных (например, в виде гигантской лосихи - у сибирских народов). Наиболее же распространенной мифологической моделью космоса является "растительная" модель в виде гигантского космического древа.
Для мифологического образа характерна обобщенность. Под одним именем могут объединяться мифологический персонаж, его жена, дети, целый класс мифологических существ. Многозначность, ассоциативность мифа делают его удобным для использования в письменной литературе, в частности, в современной. Известная живучесть мифологии объясняется и тем, что ее мысль сконцентрирована на таких "вечных" проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т.д.
Мифология оказывает влияние на литературу через сказку, героический эпос (предыстория которых связана с мифом), а также через изобразительное искусство, ритуалы, народные празднества. Влияние мифологического мировосприятия сказывается в период расцвета греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид). Литература средних веков испытывает влияние языческой мифологии и (преимущественно) христианской. "Божественная комедия" Данте представляет собой сплав христианских и нехристианских мифов. В эпоху Возрождения возрастает влияние нехристианской мифологии ("Фьезоланские нимфы" Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи). Связь с фольклорно-мифологическими истоками ощущается в творчестве Шекспира и Рабле. К ним обращались и представители литературы барокко (поэзия А. Грифиуса и др.). Английский поэт XVII в. Дж. Мильтон, используя библейский материал, создал героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы ("Потерянный рай", "Возвращенный рай"). Мифологический материал использовался литературами классицизма (Корнель, Расин), Просвещения ("Магомет" и "Эдип" Вольтера. "Прометей" и "Ганимед" Гёте, "Жалоба Цереры" Шиллера). Активное обращение к мифологии свойственно романтизму (Гельдерлин, Гофман. Байрон, Шелли, Лермонтов). Немецкие романтики видели в ней идеальное искусство, ставили задачу создания новой, художественной мифологии, выступали за синтез «чувственности» античного язычества и "духовности" христианства.
Не отказывался полностью от использования мифов и реализм XIX в ("Воскресение" Толстого, "Идиот" Достоевского). На рубеже 19 и 20 веков отмечается повышение интереса к мифологии. К ней обращаются символисты (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб. В. Брюсов), представители различных модернистских течений. Широко применяется миф в современной зарубежной литературе (Дж. Апдайк, Г. Гарсия Маркес и др.).
Повышение интереса к мифу в XX в. связано с искусством модернизма, однако это не говорит о монополии последнего на миф (мифология нашла применение в творчестве реалиста Т. Манна). Для XX в. характерны стремление к выявлению вечных начал (что влечет за собой выход за социально-исторические и пространственно-временные рамки), идея циклической повторяемости прототипов под разными "масками". В отличие от антипсихологичности древнего мифа мифологизм XX в. связан с психологией подсознания. Язык его не совпадает с языком древних мифов - образы употребляются ныне метафорически, смысл традиционных мифов при их использовании нередко меняется на противоположный.
В современной литературе миф нашел применение в творчестве Ч. Айтматова, братьев Диргел, О. Чиладзе и других писателей. В упомянутом уже романе Чиладзе "Железный театр" можно обнаружить циклическую модель времени, растительную модель мира (образ древа жизни), мифологическое понимание смерти (как обновления). Попавший в горную хижину Гела, подобно Гансу Касторпу из «Волшебной горы» Т. Манна, оказывается «как бы в несуществующих, сосланных воображением мире и времени». Это как бы "испытание" героя (сопоставимо с мифологическим посещением страны смерти). Подобно мифологическому герою, через эту "временную смерть" Гела постигает мудрость жизни. Нато в романе предстает как "вечная мать", Гела - как "сын минувшего" и "отец грядущего". В произведении много мифологических реминисценций, цитат из Библии.
Однако роману Чиладзе присущ и богатый социальный, политический контекст. Жанровая форма этого произведения синтетична. Весьма заметным является психологический компонент, который лежит как бы "на поверхности". Глубинную сущность романа составляет философский компонент (возможно сопоставление с философским романом Дж. Джойса, Т. Манна), именно это, видимо, побудило автора обратиться к материалу мифологии. С точки зрения поэтики миф здесь, по всей очевидности, используется метафорически (так же как у Дж. Джойса. Т. Манна).
Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.
Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65 В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:
1) Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.
2) Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.
3) Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.
4) Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.
5) Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания См.: Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.
Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем». Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.
Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.
Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 72 ..
Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.
В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:
1) Создание своей оригинальной системы мифологем.
2) Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.
3) Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.
4) Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.
5) Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.
6) Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред . В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65
В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:
1) Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.
2) Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23
В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:
1) Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.
2) Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.? C-65
Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.
Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.
Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.
Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.
Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.28 Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.
Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39 В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.
Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:
1) Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.
2) С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.
3) Миф является средством обобщения литературного материала.
4) В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.
5) Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65 Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи». Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58
Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения». Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88
Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.
Мифологические образы в литературе и искусстве / Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. М.: Индрик, 2015. 384 с.,илл. (Серия «”Вечные” сюжеты и образы»; Вып. 2).
В основу книги положены доклады, которые были заслушаны на международной конференции молодых ученых «мифологические образы в литературе и искусстве» (Москва, ИМЛИ РАН, 29-30 апреля 2015 г.). В статьях обсуждаются судьбы мифологических сюжетов в мировой культуре; исследуются пути аллегоризации, символизации и идеологизации мифа; различные ракурсы восприятия и трансформации архаической и классической мифологии, платонической и христианской традиции от средневековья и возрождения к романтизму, символизму, реализму, модернизму и постмодернизму; рассматриваются современные неомифологические тексты. Книга предназначается для филологов, искусствоведов, историков культуры. Издание осуществлено за счет гранта Российского научного фонда (РНФ), проект № 14-18-02709
Редакционная коллегия серии «”Вечные” сюжеты и образы»: А.Г. Гачева, Е.В. Глухова, В.В. Полонский, А.Л. Топорков (председатель)
Ответственные редакторы выпуска: к.ф.н. М.Ф. Надъярных, к.ф.н. Е.В. Глухова
Члены редколлегии: А.С. Акимова, А.В. Голубцова, А.В. Журбина, Е.А. Извозчикова, А.В. Леонавичус
Рецензенты: А.Е. Махов, Т.Д.Венедиктова
В основу книги положены доклады, которые были заслушаны
Метаморфозы античной традиции
А.В.Журбина. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация?
Ю.С.Патронникова. Мифологическая структура романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила»
Д.Д.Черепанов. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма
М.С.Брагина. Андрогины: платоновский миф в концепции декаданса Жозефа Пеладана
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий в стихотворениях В. Я. Брюсова
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец в «Снежной Маске» Александра Блока
О.А. Москаленко. Мифология Венеры в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов в стихах Анатолию Яр-Кравченко как ключ к расшифровке позднего творчества Николая Клюева
Неомифологизм в литературах Европы и Америки
В.Б. Коконова. Португальский миф в творчестве Жуана-Батиста де Алмейды Гаррета
Э.Т.Ахмедова. Мифология загробной жизни в британском спиритизме середины XIX века
Р. Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности в прозе Висенте Бласко Ибаньеса 1907-1909 гг.
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф индивидуальный в сюрреализме 1920-1930-х гг.
А.В. Володина.«Золотой век» американского Юга: трансформация мифологемы в романе Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу архаическому: гротескные трансформации итальянской национальной мифологии
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина» Хуана Эдуарда Суньиги: мифология творчества
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес»
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные особенности академического романа (на материале книги Антонии Сьюзен Байетт «Обладать»)
Сюжеты и образы русской литературы
В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги»
В.Б. Зусева-Озкан (Москва). Образ девы-воина у Валерия Брюсова и Николая Гумилева: «Бой» и «Поединок»
О.А. Симонова (Москва). Символика часов в поэзии И.Ф. Анненского в контексте литературной традиции
Е П. Дыхнова. Образ-символ покрова в поэзии Вячеслава Иванова
С.И. Серегина (Москва). Образ распятия в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева и Сергея Есенина (1917-1918 гг.)
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы повести Бориса Пастернака «Детство Люверс»
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или «дикая пустота»? (Образ Европы в произведениях А.Н. Толстого конца 1910-х - 1920-х годов)
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические образы в сборнике Н.А. Тэффи «Ведьма»
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина как неомифологический роман
Мифы и символы в визуальных проекциях
Д.А.Зеленин. Становление художественной формы книжной эмблемы
Е.В.Журбина. Мифологические и символические аспекты картины Яна Брейгеля Младшего «Аллегория вкуса»
С.В.Соловьева. Рама как элемент мифотворчества