Типизация

Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи – на основе эстетических норм своего времени и в соответствующих художественных формах – отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. У критических реалистов типизация представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистической типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира – мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые критическими реалистами, менее всего походят на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа – портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ.

Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля "Красное и черное", где глубокая динамика характера Жюльена Сореля – главного героя этого произведения – раскрывается по этапам его биографии.

Реализм в литературе

С начала 30-х гг. XIX в. критический реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического постижения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне.

Интенсивное развитие в России реалистической литературы дало исключительные плоды. Они стали примером для мировой литературы и не утратили своего художественного значения до сих пор. Это "Евгений Онегин" А. Пушкина, романтически-реалистический "Герой нашего времени" М. Лермонтова, "Мертвые души" Н. Гоголя, романы Л. Толстого "Анна Каренина" и "Война и мир", романы Ф. Достоевского "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы", "Бесы", рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др.

В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединились в группу "передвижников" (В. Г. Перов, Η. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Η. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.).

В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским "натуралистической школы" в литературе. Белинский хвалил "Мертвые души" Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, "обличение России", юмор. Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство "извлекает из действительности ее сущность", будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он – исследователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверждал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием искусства является "нравственный вопрос, эстетически решаемый". Народ – исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции – помочь русским людям "вырасти до самих себя", а народ нужно учить, просвещать и образовывать.

В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстрактных идеях, подобных "соборности", а в самой жизни. Прекрасное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Понятие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обобщение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни.

Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Объективнопрекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой красоте. Парадоксальная идея Писарева "сапоги выше Пушкина", а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику.

Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной революционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек "заражается" чувствами художника. Но такое "заражение" чужими чувствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими подлинными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бетховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых – доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому.

Распад критического реализма

Реализм как художественный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon – знак, символ), открыто противопоставивший себя реализму. Зародившись как литературное направление во Франции 60–70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в общеевропейское культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появляется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуализм реального и идеального, противостояние личностного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обращались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни.

Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрессионизм.

Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широкое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчеловечен по своему принципу. Греческая трагедия – самое совершенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму .

Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказывался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетическим нигилизмом. По своей идее натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. "Направление" в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противостоящего реализму.

• См.: Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Вехи. 1915. Т. 4.

Типизация

процесс художественного обобщения жизненных явлений (человеческих характеров, обстоятельств, поступков, событий), при котором выявляются наиболее существенные, общественно значимые черты реальной действительности, закономерности развития личности и общества.

"Творческое "домысливание" характеров заключается в том, что писатель не только выделяет в них существенные для него стороны, но и усиливает, развивает эти стороны в действиях, высказываниях вновь создаваемых для этого персонажей... В этом и состоит процесс творческой типизации социальных характеров в произведениях искусства" (Г.Н. Поспелов).

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. - М.: Флинта, Наука . Н.Ю. Русова . 2004 .

Синонимы :

Смотреть что такое "типизация" в других словарях:

ТИПИЗАЦИЯ - ТИПИЗАЦИЯ, типизации, мн. нет, жен. (книжн.). 1. Подведение под какой нибудь тип (см. тип в 1, 2 и 3 знач.), классификация по типам. Типизация издательств. 2. Превращение в тип (см. тип в 3 знач.), воплощение в типических формах (лит., иск.).… … Толковый словарь Ушакова

типизация - стандартизация, распределение, специализация, типирование, классификация, классифицирование Словарь русских синонимов. типизация сущ. стандартизация Словарь русских синонимов. Контекст 5.0 Информатик. 2012 … Словарь синонимов

типизация - и, ж. typiser. 1. Воплощение средствами искусства общего, типичного в частном, индивидуальном, в конкретных художественных образах, формах. Мастерство типизации. БАС 1. Я впадаю тогда в другую крайность: хочу быть фотографом. Никакой типизации,… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

ТИПИЗАЦИЯ - разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для ряда изделий (процессов) технических характеристик. Один из методов стандартизации … Большой Энциклопедический словарь

типизация - ТИПИЗИРОВАТЬ, рую, руешь; анный; сов. и несов., что. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

ТИПИЗАЦИЯ - англ. typization; нем. Typisierung. Один из методов стандартизации, классификации. Antinazi. Энциклопедия социологии, 2009 … Энциклопедия социологии

ТИПИЗАЦИЯ - придание типовых форм, использование типичных, общих для многих объектов процессов приемов, методов, решений. Райзберг Б.А., Лозовский Л.Ш., Стародубцева Е.Б.. Современный экономический словарь. 2 е изд., испр. М.: ИНФРА М. 479 с.. 1999 … Экономический словарь

типизация - один из способов создания образов воображения, особенно сложный, граничащий с творческим процессом. Например, художник при изображении конкретного эпизода вмещает в него массу аналогичных, делая его как бы их представителем. Словарь практического … Большая психологическая энциклопедия

типизация - В строительстве техническое направление в проектировании и строительстве, заключающееся в выборе лучших по техническо экономическим показателям конструкций, узлов и объёмно планировочных решений для многократного использования в качестве типовых… … Справочник технического переводчика

Типизация - – разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для ряда изделий (процессов) технических характеристик. [Терминологический словарь по бетону и железобетону. ФГУП «НИЦ «Строительство» НИИЖБ им. А. А. Гвоздева,… … Энциклопедия терминов, определений и пояснений строительных материалов

ТИПИЗАЦИЯ - разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для них технических характеристик (процессов) … Большая политехническая энциклопедия

Книги

• Программирование на C# 5. 0 , Иэн Гриффитс. После более чем десяти лет последовательных улучшений, C# стал на сегодняшний день одним из самых универсальных языков программирования. Автор познакомит вас с основами языка C# 5. 0 и обучит… Купить за 1607 руб
• Русловедение: теория, география, практика. Том 1: Русловые процессы: факторы, механизмы, формы проявления и условия формирования речных русел , Чалов Р.С.. В книге рассматриваются основные положения русловедения как научной дисциплины, занимающейся изучением речных русел и их развитием в различных природных условиях. Первый том посвящен анализу…

Обращение к народному герою и постепенное превращение этого героя в главное лицо литературы коренится в тех процессах, которые начались в 40-е годы. В это время изучение общества через его типы, через представителей всех социальных сред, в своей совокупности составляющих его живую структуру, стало лозунгом молодой реалистической литературы, «натуральной школы».

В начале развития «натуральной школы» крестьянин и «маленький человек» — бедный чиновник, социально и политически подавленный представитель городских низов — выступали в литературе лишь как типы, характеризующие устройство общества и его функции, обращенные на личность.

В литературе «натуральной школы» сословное положение героя, его профессиональная принадлежность и общественная функция, которую он осуществляет, решительно превалировали над индивидуальным характером. Ведь безличность героя определялась отношениями, господствующими в обществе, а тип интересовал писателей как выражение общего в частном. Таким образом, герой стал чиновником, дворником, шарманщиком, булочником и лишился личностных черт. Даже если ему давалось имя, это было данью литературной традиции или выражением стереотипности героя — рядового носителя социально-типических черт, не воспринимавшегося как индивидуальность.

Вместе с тем подкладкой этого объективного и как бы научного описания общества в литературе 40-х годов была глубокая неудовлетворенность современными социальными порядками, идеал всеобщего братства и почерпнутое из личного опыта негодование против социальной несправедливости.

Человек еще очерчивался сатирически как социальная маска, хотя писатель и был проникнут стремлением защитить человека от тирании среды, возродить, пробудить в нем личность. Таков был подход к типу и его литературно-общественному значению в передовой беллетристике начала 40-х годов. Эта особенность типизации в произведениях натуральной школы первой половины 40-х годов и дала повод Самарину, выступившему в 1847 г. с критической статьей «О мнениях “Современника” исторических и литературных», обвинить писателей этого направления в том, что они не обнаружили «никакого сочувствия к народу», что в их произведениях народные типы так же безличны, как представители высших сословий. Натуральная школа совершенно не дает индивидуальных личностей, «это все типы, т. е. имена собственные с отчествами: Аграфена Петровна, Мавра Терентьевна, Антон Никифорович, и все с заплывшими глазами и отвислыми щеками», — утверждал Самарин.

Самарин уловил, хотя и утрировал, некоторые слабые стороны беллетристики натуральной школы начала 40-х годов. Обвинения в очерковой отрывочности, в схематическом, а подчас и стандартном толковании метода социальной типизации имели под собою известные основания. Однако критик был решительно не прав в важнейших пунктах своего анализа. Увидев в деятельности натуральной школы подчинение искусства политике, общественным «вопросам», усмотрев таким образом начало бурного вторжения политических интересов в литературу (здесь нельзя ему отказать в проницательности), Самарии инкриминировал натуральной школе клевету на действительность, очернение современного общества, отказывая ей в «свободном», объективном подходе к жизни и в сочувствии народу. Это искажало самую сущность литературного направления.

Неизбежность для каждого члена сословия «типического» пути, типических трагедий, превращение социального гнета в рок, лишающий человека естественного права жить, развиваться и действовать соответственно натуре, деформация даже самой натуры, самих естественных желаний — вот что составляло драматические коллизии очерков натуральной школы и выражало сочувствие писателей угнетенным классам. Не менее, чем пафос отрицания, натуральной школе был присущ пафос изучения, исследования. Художественную типизацию писатели этого направления сближали с методами научной систематизации. В этом смысле они стремились к точности описаний, воспроизведения фактов, к введению в литературу новых материалов, расширяющих сведения читателя о современной жизни и диапазон литературных обобщений. Защищая писателей натуральной школы, в частности Григоровича, от нападок Самарина, Белинский ссылался на данные статистических исследований и таким образом правдивость и объективность литературы уподоблял научной точности, а типичность — статистически установленной распространенности. Конечно, не следует забывать, что делал он это в ответ на обвинения в клевете на действительность. Сближение метода типизации с научной методикой статистики было возможно в отношении физиологического очерка 40-х годов в силу еще одной, весьма существенной его особенности.

Писатели этого направления впервые взглянули на общество с «количественной» стороны. Рассматривая человека как представителя определенной социальной группы, они не безразлично относились к тому, велика или мала эта группа, многочисленный ли «вид» или «разряд» человечества составляет она. Для них было существенно важно, что страдающей, угнетенной и обездоленной является большая часть человечества, что «маленький человек», каждая привычка которого, каждый жест, каждое желание соответствует таким же свойствам других представителей его же группы, — носитель массовых черт, человек «толпы». В литературе 40-х годов впервые стал героем коллектив, толпа. Эта особенность физиологических очерков была связана с существеннейшими сдвигами в психологии мыслителей и деятелей эпохи, в их самосознании и подходе к действительности и оказала значительное влияние на развитие реалистической литературы. На долю каждого рядового человека «толпы» дается столько нравственной силы, энергии и инициативы, сколько общество допускает этих качеств в каждой единице многотысячного коллектива людей низшего сословия.

В «Литературных воспоминаниях» Д. В. Григоровича есть один эпизод, в котором через небольшой, казалось бы совсем незначительный штрих передаются импульсы, побудившие молодых писателей-реалистов выйти за пределы такой очерковой типизации и искать новые пути изображения действительности и обобщения ее явлений. Закончив свой очерк «Петербургские шарманщики», где шарманщики характеризовались по «разрядам», в соответствии с «капиталами», которые они вкладывают в свое микроскопическое «предприятие», и где отдельные представители совсем не были выделены из своей среды, своего «цеха», Григорович, в то время делавший первые шаги в литературе и сотрудничавший в некрасовских альманахах, прочел свой очерк столь же юному, как он сам, Достоевскому. «Он, по-видимому, остался доволен моим очерком... ему не понравилось только одно выражение... — вспоминал позже Григорович. — У меня было написано так: когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика. “Не то, не то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский, — совсем не то! У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...”. Замечание это — помню очень хорошо — было для меня целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Художественное чувство было в моей натуре; выражение: пятак упал не просто, а звеня и подпрыгивая, — этих двух слов для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно-литературным приемом».

Этот случай как нельзя более ярко показывает, что нет «художественных приемов», не несущих смысловой и идейной нагрузки. Нетрудно заметить, что падение пятака в первоначальном тексте Григоровича изображалось человеком, глядящим из окна, Достоевский же увидел его если не глазами шарманщика, то во всяком случае как бы из толпы, окружающей его, и самое внимание к падению пятака и его звону передавало отношение к медной монете бедняка, воспринимающего это падение как значительный, достойный пристального интереса момент. «Раздраженные» слова Достоевского «не то, не то, совсем не то» относились не к отсутствию литературного приема в очерке, а к известной сухости отношения автора к переживаниям его героев-бедняков. Это подсознательно раздраженное восприятие Достоевским изображения человека в очерках натуральной школы нашло вскоре вполне сознательное выражение в романе «Бедные люди», где он устами своего героя Макара Девушкина высказал обиду, которую могут вполне обоснованно питать обездоленные люди, излюбленные герои очерков, к гуманным писателям, описывающим, изучающим их как объект, без уважения к их ранимой и уязвленной душе, без трепета перед их страданиями.

Новый взгляд Достоевского на принципы изображения «бедных людей» был исторически закономерен. Он поразил современников, но был сразу воспринят молодыми реалистами как позиция, близкая им, и через несколько лет Григорович, развиваясь совершенно независимо и органично, написал «Деревню» и «Антона-Горемыку», в котором Толстой усмотрел изображение русского мужика «во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (66, 409).

В повестях натуральной школы во второй половине 40-х годов окончательно сформировался тот новый литературный тип, которому суждено было стать одним из основополагающих типов русской литературы, пройти через значительное количество произведений русских реалистов, видоизменяться, испытать полемические удары, пережить критические разборы. Это тип «маленького человека», который может быть поставлен в один ряд с мировыми сверхтипами.

Мы называем подобный литературный тип сверхтипом, так как, возникнув в творчестве одного писателя, в одном его произведении, он подчиняет затем на какое-то время мысли писателей целого поколения, «переселяется» из произведения в произведение, меняя свои индивидуальные черты, некоторые подробности своей судьбы и положения, но сохраняя общий смысл своей характеристики. Одно то, что впоследствии в течение десятилетий, обращаясь к изображению задавленного нищетой и социальным гнетом человека, писатели неизменно отталкивались от этого созданного Гоголем в «Шинели» и разработанного натуральной школой типа, говорит о близости формы его литературного бытования к той специфической функции, которую несут некоторые мировые типы в истории искусства, в особенности же в литературе.

Таким образом, отказавшись от «сильных», «личностных» героев, созданных предшествовавшим литературным развитием и генетически, а отчасти и идейно связанных с общеевропейскими процессами, провозгласив принципиальное равенство всех людей — как носителей общественных черт, как порождения среды — перед судом писателя, изучающего социальные нравы, натуральная школы выдвинула свой сверхтип, своего героя, овладевшего умами и начавшего странствие по страницам книг и по эпохам. Этим героем стал антиромантический, антидемонический рядовой человек. Но стал он им не прежде, чем в его изображение был вложен весь тот пафос протеста, гуманизма и защиты прав личности, который вносился творческим гением человечества до того в образы Гамлета, Дон-Кихота, Фауста, Чайльд-Гарольда, Чацкого, Онегина, Печорина. От первого, инстинктивного восклицания Достоевского: «Не то, не то» — и его совета взглянуть на падающую монету глазами страстно ждущего ее шарманщика прямой путь ведет к эпохе господства «маленького человека» в литературе, усиленного интереса к личности бедного чиновника, а затем и крестьянина. Если в начале 40-х годов натуральную школу не без некоторых оснований обвиняли в пренебрежении к индивидуальности, личности и в однообразно сатирическом подходе ко всем классам общества, то в начале 50-х годов А. Григорьев одним из главных «пороков» этого литературного направления считал уже то, что писатели взяли на себя выражение «мелочной претензии» героев «зловонных углов», возвели «на степень права» их требования и прониклись к ним «исключительною, болезненною симпатией». Уже не отсутствие индивидуальности героя, а избыток ее вменялся в вину писателю.

Главой этого течения А. Григорьев провозглашает Достоевского, но тут же упоминает и И. С. Тургенева, называя его «даровитым автором “Записок охотника”» и заявляя, что он лишь «отдал дань» болезненному направлению натуральной школы в «Холостяке».

Однако между методом обобщения, типизации маленького человека в произведениях натуральной школы и изображением народа в «Записках охотника» есть органическое родство. Первый очерк «Записок охотника», в котором, как в зерне, содержались важнейшие идеи, выраженные затем в книге, рисует два характера, двух крестьян, очерченных предельно конкретно, социально и этнографически точно и вместе с тем представляющих основные типы человечества.

В очерке «Хорь и Калиныч» решались все те задачи, которые ставили перед собою авторы физиологических очерков. Здесь давались и точные описания уклада быта и внешности героев, столь характерные для физиологического очерка; герои рисовались как представители своего сословия — крепостного крестьянства, и это было и оставалось главным содержанием очерка. Однако писатель вышел за пределы этого содержания. Герои его оказались не безличными носителями черт среды, а яркими индивидуальностями, способными собою представлять весь народ в его наиболее высоких чертах. Принципиально важно, что при этом они остаются «маленькими людьми», рядовыми крестьянами, разделяющими судьбу всего крепостного люда. Очерк открывается типично «физиологическим» сопоставлением крестьян Орловской и Калужской губерний, но не это этнографическое сравнение, а соединение и противопоставление двух основных психологических типов творческих натур делается сюжетом очерка. Интересна внутренняя близость и глубокое внутреннее различие принципа такого противопоставления у Гоголя в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович» и в очерке Тургенева. Гоголь не устает твердить о противоположности своих героев. Эта противоположность гротескно выражена даже в их внешности, но сопоставление выявляет мнимость их различий. По существу в человеческом, нравственном смысле, как и в социальном, они одинаковы, они варианты одного типа, не только схожие, но целиком совпадающие, идентичные. Герои Тургенева — личности, им и имена даны не только не похожие, но сформированные грамматически по разному принципу (Хорь — образное сравнение, ставшее прозвищем, Калиныч — отчество, ставшее именем). Представляя коренные противоположные типы, они вместе (их связывает нежная дружба) составляют единство, которому имя — человечество. В физиологическом очерке о крестьянах Тургенев нашел новый типологический принцип, наметил характеры, которым суждено было составить внутренний стержень многих великих психологических образов романов 60-х годов. Это типы мыслителя-скептика, способного рационально действовать в практической сфере, но разочарованного и глядящего на жизнь сквозь суровый личный опыт, и вечного ребенка, поэта-пророка, непосредственного, близкого к природе.

С самого начала рассказа о героях, не отрываясь от конкретности, писатель возводит их характеры в высокий, внебытовой ранг. Он подчеркивает, что его герои — крепостные люди помещика Полутыкина, и дает их господину характеристику вполне в духе сатирических «физиологических» портретов. Известно, что в целом через книгу «Записки охотника» проходит противопоставление России помещичьей и России крестьянской, но в очерке «Хорь и Калиныч», как и в некоторых других очерках, оно является лишь внешней, первой оболочкой; мир народа настолько поднят над миром господ, что, составляя в социальном и бытовом плане единое с ним общество — крепостную Россию, рисуется как сердцевина и корень жизни страны. В отношении силы и значительности характеров изображенные в «Записках охотника» крестьянин и барин не могут измеряться одним масштабом. Помещик Полутыкин не соотнесен ни с Хорем, ни с Калинычем. Как характеры в рассказе сопоставлены друг с другом Хорь и Калиныч — два крестьянина. Вместе с тем писатель испытывает необходимость выйти за пределы изображаемого мира и найти масштаб для оценки своих героев. Этим масштабом оказываются самые высокие образы, хранимые человечеством как идеалы. «На пороге избы встретил меня старик — лысый, низкого роста, плечистый и плотный — сам Хорь... Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос» (IV, 12), — так писатель «представляет» Хоря, и обычное в физиологическом очерке описание внешности становится средством возвышения героя, включения его в ряд характеров, достойных памяти человечества. Такой подход к героям-крестьянам проведен через весь очерк. В журнальном его тексте сопоставительная характеристика двух мужиков закономерно заканчивалась уподоблением: «словом, Хорь походил более на Гете, Калиныч более на Шиллера» (IV, 394). Данный в начале очерка «сигнал» высокого поэтического строя, в котором ведется повествование о крестьянах, — сравнение Хоря с Сократом — казался писателю достаточным камертоном, тем более что в очерке содержался еще один эпизод, напоминавший читателю о «масштабе» характера героя. В «Хоре и Калиныче», как затем и во всей книге «Записки охотника», крестьянин выступает в качестве представителя нации, ее наиболее высоких черт, воплощения национального характера. «Хорь был человек положительный, практический, административная голова, рационалист» (IV, 14), — заявляет автор и на основании наблюдений над характером крестьянина приходит к выводу: «Из наших разговоров я вынес одно убежденье,.. что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях. Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед» (IV, 18). Таким образом, опять возникает сравнение Хоря с великим человеком, ставшим легендой. Крестьянин своей личностью, индивидуально ему присущими чертами не только напоминает Петра, но и служит оправданием его деятельности, свидетельствует об исторической ее плодотворности.

Калиныч рисуется без помощи подобных сравнений, но это характер «парный» Хорю, противоположный ему по своему психологическому складу, но равный по масштабу и составляющий органическое единство с ним. Зачеркнув сравнение Калиныча с Шиллером, писатель как бы открыл простор самостоятельным читательским ассоциациям, и в воображении читателя, настроенном на возвышенный лад, возникают аналогии — народнопоэтические образы из легенд, древних притч, житийной литературы. Идеалист Калиныч предстает странствующему по крестьянской и помещичьей Руси охотнику-поэту окруженный уютом чистой и бедной, как келья, избы, увешанной пучками целебных трав, он поит путника ключевой водой и кормит медом. Калиныч приходит к другу — Хорю — с пучком полевой земляники, как посол природы, и природа, признавая его родство с собою, наделяет его таинственной властью: он заговаривает кровь и болезни, умиротворяет людей и успокаивает животных, «у него пчелы отродясь не мерли», с ним в дом вступают любовь и покой. Бедный, ничего не имеющий и не пекущийся о благах земных, он может одарить благополучием богатого: «Хорь при мне попросил его ввести в конюшню новокупленную лошадь, и Калиныч с добросовестною важностью исполнил просьбу старого скептика. Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же — к людям, к обществу...» (IV, 15).

Калиныч наделен добротой, «благосклонностью» и одарен способностью верить. Тургенев подчеркивает эту его особенность: «Калиныч не любил рассуждать и всему верил слепо». Эта черта народного героя впоследствии ляжет в основу образов идеалистов, донкихотов Тургенева и вместе с тем заставит писателя углубиться в проблему народных «увлечений» пророками, истоков способности поэтически восторженных натур из народа безотчетно подчиняться внушениям чужой воли. Калиныч, в отличие от Хоря, который «насквозь видел» барина, идеализирует помещика, любит и уважает его.

Хорь «возвышается» до «иронической точки зрения на жизнь», но он признает, что непрактичный Калиныч владеет какой-то тайной. Таким образом, вера Калиныча кладет предел скептицизму Хоря. Одним из признаков «таинственности» Калиныча, его родства со стихиями, с природой, с вечным является его бродяжничество. Различая в крестьянском миру скептиков, практически мыслящих и склонных к анализу, и поэтов, способных к безграничному увлечению и слепой вере, Тургенев делит этот мир также и на «странствователей» и «домоседов». Изображая Русь вековую, крепостную, прикрепленную к земле, учтенную ревизскими сказками и обреченную законодательными мерами жить неподвижно, Тургенев вместе с тем рисует непрекращающееся движение, конвекцию, происходящую в народных массах.

Он видит исторически возникшие новые формы жизни и деятельности народной среды. Бойкие крестьяне нечерноземных губерний, отпущенные на оброк, уходят в города, наиболее оборотистые из них делаются разносчиками, а затем скупают полотно у своего же брата-крестьянина, обирая его, или ждут своего часа, чтобы любой ценой «выйти в купцы» («Постоялый двор»). Эти процессы, очень важные для исторической жизни предреформенной России, замечал также и Григорович и, изобразив их в своих «крестьянских» повестях и романах («Деревня», «Антон-Горемыка», «Четыре времени года», «Рыбаки»), трактовал их как одно из главных зол современной деревни. Однако в «Записках охотника» Тургенева интересует главным образом не это характерное для нового времени движение, а извечное перемещение, без которого не существует самая оседлая и патриархальная жизнь. Подобное перемещение осуществляется только определенными, наделенными особенным характером представителями народа и связано с «тайными», подспудными, неизведанными, а может быть и непостижимыми, как кажется на этом этапе Тургеневу, процессами, происходящими в народной толще.

Тургенев создал целую галерею образов людей из народа, которые в окружении среды, прочно связанной современной системой отношений (крепостное право), живут как бы вне ее. Это искатели, бродяги, путешественники (Калиныч, Степушка, Касьян и др.). Они выразители мечты народных масс, ее поэтического сознания. В «Записках охотника» Тургенев еще не рассматривает народ в качестве носителя самобытного мировоззрения. Однако его внимание к «особенным людям» из народа, к «странным людям» предвосхищало тот интерес к народным идейным исканиям и к формам мировоззрения народных масс, который в полной мере проявился в литературе 60-х годов и составил один из характерных ее признаков.

Изображение народа в «Записках охотника» явилось не только шагом вперед по отношению к русской литературе 40-х годов, но и открывало новую страницу в европейской литературе.

Свойство таинственности Тургенев придавал не только поэтическому, странническому характеру человека из народа, но и крестьянству в целом. Не распространяя представление о непознанности в целом на русский национальный характер (ср. позднейшую теорию загадочности славянской души), Тургенев вместе с тем пронизывает свое изображение народа ощущением огромной содержательности и таинственности духовного мира простого человека, которая находит выражение в разнообразии народных характеров и «неожиданности» их проявлений. Охотник, вникающий в жизнь деревни, на каждом шагу делает удивительные открытия, любое его столкновение с мужиками оставляет ощущение того, что он соприкоснулся с тайной, не смог ответить на вопрос, перед которым оказался, не понял побуждений, которыми движимы эти люди. Так, подробнейшим образом описывая в рассказе «Ермолай и мельничиха» нрав беззаботного и добродушного Ермолая, наблюдательный «охотник» вдруг замечает в нем неожиданные вспышки демонизма, проявления какой-то угрюмой свирепости. Как перелеты птицы, необъяснимы и загадочны внезапные переходы из деревни в деревню этого на первый взгляд прозаического человека. В рассказе «Малиновая вода» два дворовых человека и случайный проезжий мужичок полчаса провели у источника с поэтическим названием в обществе автора. Как значительны их простые, бытовые разговоры, как оригинальны характеры! Один из них несколькими беглыми чертами создает образ своего старого барина-графа, и за словами его встает ушедшая эпоха расцвета барских гнезд, безумной роскоши и жестокого произвола XVIII в. Ощущение того, что его память полна тайн той ушедшей эпохи, тайн, только и сохраняемых подобными старыми слугами, заставляет молодого охотника наводить «Тумана» (так прозван этот дворовый) на рассказы о старине. Ореол загадочности овевает даже простодушную фигуру Степушки, все время занятого заботами о пропитании, и мужика Власа, который, рассказывая о своем горе — смерти сына и безвыходном положении, в котором оказалась вся семья, потеряв главного добытчика, — надежду возлагает на то, что хозяин-граф больше ничего уже отнять у него не может. Деликатно скрывая от слушателей свое отчаяние, Влас смеется.

«Записки охотника» в изображении народа явились значительным шагом вперед по отношению не только к «Мертвым душам» Гоголя, но даже к его «Шинели». Если в «Шинели» бедный чиновник — «маленький человек» — назван «братом» мыслящего и социально более благополучного человека и в фантастическом окончании повести ему оказалась как раз по плечу генеральская шинель, т. е. по своей сути, по человеческим своим данным он оказался равен генералу, то у Тургенева господам Полутыкину, графу Валериану Петровичу, Пеночкину, Зверкову оказываются не по плечу армяки Хоря и Калиныча, Ермолая или Бирюка, Касьяна или Яши-Турка. Через всю книгу проходит мотив непонимания барами крестьян. Вместе с тем в «Записках охотника» постоянно звучат авторитетные отзывы крестьян о том или другом помещике, о бурмистре, оценки нравственной сути поведения людей, рассуждения о русской жизни и о быте других народов. Автор ссылается на мнение крестьян как решающий аргумент в пользу какой-либо точки зрения и, желая придать своему суждению большую весомость, подкрепляет его услышанным из уст мужиков приговором.

В этом отношении позиция Тургенева в его рассказах конца 40-х — начала 50-х годов резко отличается от позиции Григоровича. Весь пафос первых крестьянских повестей Григоровича в том и состоял, что крестьянин, будучи по своей способности чувствовать, по своей жажде счастья и по всем духовным качествам равным помещику, оказывается на положении бесправного, загнанного, запуганного и падающего от непосильной работы животного. Конечно, и у Григоровича крестьянин был изображен с симпатией, а его гонитель, будь то помещик, управляющий или мельник-кулак, — с антипатией, но и крестьянин и помещик представляли в его повестях прежде всего свое положение. Главным в характеристике и Акулины («Деревня») и Антона («Антон-Горемыка») была гонимость героя, его кротость, которая функционально имела то значение, что подтверждала неоправданность жестокого с ним обращения. Страдания крестьянина — прямое следствие его крепостного состояния. Разорение, мучения и гибель Антона, вся вопиющая несправедливость, которая обрушивается на него, есть образ крепостного права.

Народные герои Тургенева — носители лучших черт национального характера. В них, как показывает писатель, можно обнаружить ключ к важнейшим общечеловеческим проблемам, и они-то поставлены в положение «собственности» того или другого, по большей части ничтожного, тупого и пошлого барина. Каждый раз, когда в тексте писателя возникают фразы вроде: «Ермолай принадлежал одному из моих соседей...», — это поражает читателя, поражает не потому, что герой рассказа испытывает обиды и гнет, хотя проявлений социальной несправедливости, произвола, насилия в книге показано много, но по несоответствию манеры изображения героя с фактом его «принадлежности» хозяину, существования его на положении вещи. Фигуры крестьян, показанные Тургеневым во всем сложном богатстве и во всей неисчерпаемости возможностей человеческой личности, выступающие как представители нации со всей загадочностью ее грядущих судеб, самым своим существом и самым тоном их изображения гораздо красноречивей утверждали бесчеловечность, моральную неоправданность и историческую обреченность крепостничества, чем любые пламенные публицистические тирады или картины насилия.

В повестях 40—50-х годов Тургенев совлек ореол таинственности с внутреннего мира интеллектуального героя, бесконечная сложность которого была утверждена Лермонтовым, он низвел его до масштаба провинциального маленького человека, претензии которого безграничны. Вместе с тем он придал таинственность крестьянину, который до того изображался в литературе как «маленький человек». Продолжив в своих романах дело Лермонтова, подвергнув анализу внутренний мир интеллектуала, он вместе с тем показал внутреннее богатство духовного мира простого человека. Но этого последнего он изобразил синтетически, без проникновения в его психологический «механизм». Крестьянин, как и природа, предстал Тургеневу в качестве силы, определяющей собою жизнь страны, силы влекущей и прекрасной, но цельной и не поддающейся анализу.

В этом отношении Тургенева к крестьянству сказалась особенность личности писателя. Все интимно близкое и до конца понятное ему быстро теряло над ним свою власть, и он, легко отчуждаясь от подобных явлений и характеров, подвергал их строгому, нелицеприятному суду, а нередко и рисовал сатирически. Так и получилось, что Тургенев, писавший стихотворную исповедь в подражание «Думе» Лермонтова и откровенно относивший в этой исповеди самого себя к разряду «лишних людей», стал первым обличителем этой категории мыслящей интеллигенции и сделал это именно в «Записках охотника». Ему принадлежат без сочувствия написанные образы «слабых» людей, способных подчиняться воле «демонической женщины» («Вешние воды») и не умеющих оценить значение и необходимость жизненного риска («Ася»), художника, для которого искусство составляет главный жизненный интерес («Накануне»), и носителя традиций дворянской культуры, ее этических заветов, ее понимания душевной тайны (Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях»). Вместе с тем особенно лирично написаны Тургеневым и наибольшей симпатией овеяны в его произведениях социально и психологически более далекие от автора образы: разночинец-демократ, материалист и сторонник «положительных знаний» (Базаров), мечтательные девушки, идущие на подвиг самоотречения во имя идеи или веры, крестьяне.

В «Записках охотника» средоточием поэтической линии книги (есть в книге и сатирическая линия, которая в ней не менее значима) является рассказ «Бежин луг». Здесь автор-«охотник» окружен таинственной ночной природой, живущей своей, независимою от него, человека, жизнью.

Общество, в котором он оказался, вдвойне чуждо ему. «Охотника» окружают крестьяне, для которых он чужой — барин, и эти крестьяне — дети, которые чуждаются его еще и как взрослого. Рассказчик остро чувствует свою отчужденность и от природы, и от людей, с которыми сошелся он теплой ночью под таинственным летним небом. Все, что у другого могло вызвать чувство одиночества и тоски, у Тургенева-лирика возбуждает жажду слияния с окружающим, любовь ко всему не похожему на него, стремление объединиться с универсумом. «Охотник» с волнением слушает разговоры крестьянских мальчиков, вникая в легенды, которые они рассказывают, и чутко воспринимая поэзию обстановки и беседы. Неспособность приобщиться к наивной вере в чудесное участников беседы не приводит его. к полному отрицанию того, что он слушает. Передавая безыскусственный разговор крестьянских детей, первобытную простоту пугающих их примет и поверий, писатель констатирует, что таинственное происшествие ночи, истолкованное мальчиками как мрачное пророчество, действительно предшествовало гибели одного из них. Оставаясь скептиком, совершенно чуждый древним полуязыческим суевериям крестьянских детей, он допускает, что в какой-то системе взглядов их вера может быть рациональной.

В повести «Муму» Тургенев создает эпический образ крепостного крестьянина — Герасима. Герой изображен как личность исключительной духовной цельности, наделен чертами идеальной человеческой природы: физической мощью, добротой, силой духа, нравственной чистотой, способностью находить радость в труде. Герасим может считаться образцом народного героя у Тургенева и в силу того, что свойство известной загадочности, которое писатель придавал крестьянам в своих рассказах и повестях, выражено в нем наиболее явственно. Он глухонемой, и этот его физический недостаток имеет символическое значение. Внутренний мир этого героя закрыт для окружающих, и его поступки кажутся таинственными. Он все делает как бы «вдруг». Логика его побуждений остается тайной и может лишь угадываться. Неожиданно для окружающих он проникается любовью к забитой, ничем не примечательной девушке, затем к собаке и, принужденный отказаться от обеих этих привязанностей, делает это каждый раз резко, решительно и жестоко. Так же внезапно и решительно его полная и кроткая покорность барыне сменяется «бунтом», отказом от повиновения, уходом.

Выше мы отмечали, что в «Записках охотника» Тургенев выразил представление о народе как «психее» жизни нации. Однако крестьяне в его рассказах никогда не выходят за пределы узкой сферы личного бытия. Ум Хоря, его способность к критике, его революционный рационализм приводят лишь к тому, что старику удается создать себе относительное благополучие, весьма шаткое, так как оно основано на том, что «барин», сознавая, что не в его выгоде разорять крестьянина, не теснит Хоря, дает ему подняться. Даже откупиться на волю Хорь не желает, понимая, что при крепостнических порядках и при современной администрации, откупившись, он остается бесправным и, не приобретая подлинной независимости, лишается защиты барина, который из собственной выгоды способен вступиться за него перед чиновниками.

Таким образом, «Записки охотника» — книга о народе и его огромных возможностях — являются вместе с тем повествованием о несбывшихся надеждах, загубленных силах. В этом отношении Тургенев, по собственному признанию, в повести «Постоялый двор» «сделал шаг вперед» после «Записок охотника» и «Муму» (Письма, II, 97).

И в «Муму», и в «Постоялом дворе» друг другу противопоставлены два мира — мир крестьянский и «общество» помещиков. В обеих повестях герой-крестьянин отвечает на произвол помещицы уходом. Однако разница, и существенная, между двумя этими произведениями состоит в том, что уход Акима связывается с определенными нравственными воззрениями, принимающими религиозную форму. Наличие у героя своего рода «теоретического», принципиального ответа на зло жизни и ее «неразрешимые» вопросы — важнейшая черта, которая предвещает новые трактовки народной темы в 60-е годы.

Другую сторону этих новых трактовок предвосхищает роман Д. В. Григоровича «Рыбаки». Григорович, писавший этот роман после появления большинства рассказов «Записок охотника», сделал попытку создать в лице Глеба Савиныча эпически крупный образ народного героя. Положительным вкладом Григоровича в русскую литературу А. И. Герцен считал то, что его роман лишен идиллического налета, что он реалистически рисует суровую жизнь народа и создает вместе с тем идеальное воплощение сильного народного характера, сложившегося в условиях общинного владения на землю, представителя «циклопической расы крестьян-рыбаков» (XIII, 180). Герцен придавал особое значение тому, что «роман “Рыбаки” подводит нас к началу неизбежной борьбы (борьбы эволюционной) между “крестьянским” и “городским” элементом, между крестьянином-хлебопашцем и крестьянином — фабричным рабочим» (XIII, 178).

Григорович один из первых заметил в 40-х годах и отразил в своих повестях проникновение буржуазных отношений в крепостное село, начало пролетаризации деревни, ее расслоения. Правда, и Тургенев закончил рассказ «Бурмистр» авторитетными, как всегда для него, суждениями крестьян о том, что деревни помещика Пеночкина только по форме принадлежат барину, по сути же дела являются безраздельной вотчиной бурмистра Софрона — местного кулака. В «Постоялом дворе» Тургенев также противопоставил барыне сразу два народных характера — доброго хозяина Акима, разжившегося смекалкой, обходительностью и терпением, и циничного, хищного Наума, который живет как волк. Тургенев убедительно показывает, что крепостное право не помеха для таких дельцов, как Наум, но всегда обращается против трудового крестьянина и обрушивает всю силу своего карательного механизма на честного человека, уважаемого народной средой. Таким образом, Тургенев как бы «расколол» народный мир, представив разные этико-психологические типы, принадлежащие к среде крестьянства.

В «Рыбаках» Григоровича народный мир как единая нравственная патриархальная среда слит и воплощен в образе Глеба Савиныча. В «Постоялом дворе» Тургенева опошление людей из народной среды во многом определялось влиянием крепостного права, Григорович совершенно отвлекается от существования крепостного права. Он изображает быт свободных от крепостной зависимости рыбаков и ставит перед собой задачу в эпическом полотне народного романа показать те процессы, которые происходят в народной среде как таковой. Он рисует драматизм обычного течения повседневной жизни народа — труда, борьбы с природой. Проблеме борьбы за существование, ставшей важнейшей в литературе «народного реализма» в 60-е годы, Григорович уделяет большое внимание. С крестьянским трудом, с традиционными его особенностями писатель связывает патриархальные формы быта и семейственности.

Ему представляется, что, подобно тому как вечна и неизменна эпопея борьбы крестьянина с природой и общения с ней, как вечен и непреходяще ценен трудовой опыт, накопленный поколениями крестьян, так незыблемы формы семейного быта народа и созданные им суровые отношения, без сохранения которых невозможно продолжение извечных «отношений» человека с природой. История семьи и судьбы патриархальных форм жизни народа — вот что кладет в основу построения своего романа Д. В. Григорович, вот что кажется ему проблематикой, достойной составить основу романа из народной жизни. В качестве силы, расшатывающей патриархально-семейные отношения, в романе выступает «непокорство» молодого поколения, которому не понятен высший нравственный и практический смысл авторитета старших, а также разлагающее влияние города, фабрики. Писатель как бы забывает о том, что сам он наблюдал еще в 40-е годы и показал в повестях этого времени процесс проникновения кулака — торговца и скупщика — в деревню. Теперь главным источником влияния стяжательства и аморализма на крестьянство он считает фабрику, активизирующую злую волю «беспокойных» натур. Григорович находит в народной среде два взаимно полярных типа: кроткий и хищный. Оба эти характера органически присущи ей, хотя кроткий характер, несущий начала семейственности, созидания, труда и преданности земле, — коренной и основной народный тип. Если Глеб Савиныч воплощает единство патриархального быта, исторически сложившиеся общие черты крестьянина, то многие герои романа выражают антагонизм сил созидания и разрушения внутри патриархального мира; их характеристика дается посредством взаимного сопоставления и противопоставления, и на их столкновениях основывается сюжет романа. Выявление в народной среде двух антагонистических типов составило основу повествования в романе Григоровича «Рыбаки». Такой метод изображения народных характеров Григорович применил здесь впервые; впоследствии он получил широкое распространение как в произведениях, рисующих народную жизнь, так и в теоретических и критических статьях. Большое значение для становления и формирования литературы, изображающей народ, имела и попытка Григоровича рассмотреть историю крестьянской семьи во времени, увидеть конфликты, присущие народной среде в ее самобытном, свободном от воздействия крепостничества развитии.

Вместе с тем восприятие Григоровичем крестьянской жизни как жизни патриархальной и выдвижение им патриархального крестьянина в качестве главного персонажа литературы, рисующей народ, повлияло на отношение критики к народному роману. Основываясь главным образом на опыте Тургенева и Григоровича, П. В. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) утверждал, что романы и повести из народного быта — жанр, которому не суждено развиваться и прогрессировать. Он считал, что Тургенев и Григорович в основном исчерпали возможности этого жанра, так как патриархальный крестьянин — цельный, не поддающийся психологическому анализу, — не может дать материал, достаточный для развертывания того широкого и многопланового повествования, которое соответствует современному этапу развития крупного жанра в литературе.

Таким образом, Анненков соглашался с Григоровичем в том, что героем современной литературы, изображающей народ, должен стать прежде всего патриархальный крестьянин, и не разделял представления Тургенева о тайне, которая кроется за внешней цельностью и непроницаемостью личности крестьянина. П. В. Анненкова не удовлетворяли некоторые стороны подхода Тургенева к изображению народа в «Записках охотника». В середине 50-х годов, вместе с оживлением общественной жизни, оживился и вновь приобрел огромное литературное значение очерк, казалось бы бесповоротно вытесненный из литературы повестью. Он вновь стал орудием изучения общества и одной из литературных форм изображения народа. П. В. Анненков не только обратил внимание на новый расцвет очерка, но придал ему особое значение, противопоставив, с положительным знаком, очерковую манеру изображения народа «лирической» манере Григоровича и Тургенева.

Он сразу отметил возникновение и укрепление новой «очерковой школы», называя ее «школой Даля» и относя к ней П. И. Мельникова-Печерского. В письме Тургеневу в январе 1853 г. он давал понять, что особенности творчества писателей-«документалистов» — знание народного быта во всех его подробностях, этнографическая точность описаний и эмоциональная сдержанность автора — более соответствуют сюжетам из современной жизни крестьянства, чем лирический стиль Тургенева.

В данном письме к Тургеневу П. В. Анненков предвосхитил некоторые мысли статьи Чернышевского «Не начало ли перемены?», написанной в целом с совершенно других позиций. Действительно, если лирико-поэтический стиль изображения народа — стиль Тургенева и Григоровича — не утратил своего значения в 60-е годы, то потребность в ином подходе к народной жизни и ее конфликтам вскоре породила мощное литературное движение, наложившее отпечаток на все развитие русского искусства последующего периода. Признаком начала формирования нового этапа реалистической литературы Чернышевский счел появление сборника произведений Н. Успенского, в котором превалировала очерковая манера изображения действительности.

Очерк стал не только центральным явлением художественной прозы 60—70-х годов, но во многом противопоставил себя психологической и философской повести и роману. Самым фактом своего огромного успеха у читателя и своего влияния на литературу он как бы ставил под сомнение безусловность первостепенного литературного значения психологической и философской повести, а также сюжетной повести из жизни дворянской интеллигенции. Проблема очерка и очерковой, основанной на материале реальной действительности повести из народного быта стояла как одна из главных перед современниками, осмыслявшими закономерности развития литературного процесса во второй половине XIX в.

Для Льва Толстого — одного из наиболее активных создателей психологических и философских повестей и романов — осмысление значения народного начала в жизни общества и художественное воплощение народной темы были основой мировосприятия и творчества. Однако как теоретик, размышляющий о законах современного искусства и критикующий его образцы, он не избежал противопоставления двух потоков литературы и двух подходов к изображению жизни, которые сливались в его писательской практике. Полемизируя с высказыванием Гончарова, слышанным им несомненно в 50—60-х годах и в своей теоретической части дословно повторяющим положения статьи П. В. Анненкова «По поводу романов и рассказов из простонародного быта», Толстой писал: «Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после “Записок охотника” Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего... И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга» (30, 86—87). Сам Толстой в «Севастопольских рассказах» сделал своим героем и народ, и правду повествования о нем. Очерковая достоверность изображенных в «Севастопольских рассказах» фактов и характерное для жанра очерка введение в литературу новых пластов жизненного материала сочетались в этой книге Толстого с психологизмом, четкостью сюжетно-композиционной организации и вниманием к судьбам отдельных, взаимно противопоставленных героев. Эти последние черты произведения роднят его с повестью, и именно в силу художественных особенностей «Севастопольских рассказов» их можно считать первым подступом писателя не только к важнейшим историко-философским проблемам, но и к литературным задачам, которые он затем разрешал в романе «Война и мир».

«Севастопольские рассказы», в жанровом отношении близкие и к очерку и к повести, несли на себе отпечаток «рассказов очевидцев», отметающего лживые и неточные сообщения о севастопольской обороне и передающего свои непосредственные наблюдения. В этом цикле Толстого в пределах творчества одного писателя проявилась общая тенденция развития жанров в литературе середины XIX в.: эволюция от очерка к рассказу, от рассказа к повести (или циклу рассказов и очерков) и затем — от повестей или цикла — к роману, которая привела к расцвету жанра романа в 50—60-е годы. Следует, однако, отметить, что, приступая к своей большой романной эпопее, Толстой сам не был вполне свободен от влияния точки зрения, сформулированной Анненковым.

В одной из черновых редакций текста «Войны и мира» Толстой утверждал, что «жизнь купцов, кучеров, семинаристов, каторжников и мужиков» ему кажется «однообразною, скучною», а все их поступки вытекающими «из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей» (13, 239). Толстой бросал в этом рассуждении вызов всем демократическим тенденциям литературы 60-х годов. Достаточно вспомнить, что жизнь купцов была одним из основных объектов изображения в творчестве Островского, что кучером был герой повести «Муму» Тургенева, а крестьянские рассказы из «Записок охотника» и повести и романы Григоровича, рисовавшие народный быт, были в это время признаны классическими. Если Толстой утверждал: «Я никак не могу понять... что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами» (13, 239), — то Помяловский в «Очерках бурсы» как раз показывает, что думает при таких обстоятельствах ребенок, обреченный быть семинаристом. Если Толстой находит жизнь каторжников «однообразною, скучною», а побуждения их исключительно низменными, то Достоевский в «Записках из Мертвого дома» показал, как содержательна не скучная, а страшная жизнь каторги и как разнообразны типы людей, оказавшихся в этом ужасном месте, как сложны их характеры и противоречивы их чувства.

Толстой как бы демонстративно становился на позиции героя романа Тургенева «Отцы и дети» Павла Петровича Кирсанова, утверждавшего принцип аристократизма в споре с демократом Базаровым: «Я аристократ потому, — пишет Толстой, — что воспитан с детства в любви и уважении к высшим сословиям и в любви к изящному, выражающемуся не только в Гомере, Бахе и Рафаэле, но и во всех мелочах жизни». В зачеркнутом далее тексте Толстой пояснял, в каких «мелочах жизни» проявляется аристократизм: «в любви к чистым рукам, к красивому платью, изящному столу и экипажу» (13, 239).

О Рафаэле, о значении искусства вообще и об аристократизме спорил Кирсанов в романе «Отцы и дети» с Базаровым. Базаров, в свою очередь, находил смешным щегольство Кирсанова, холеность его ногтей, тщательность, с которой он выбрит и пострижен, его крахмальные воротнички и изящную одежду. Приверженность к изяществу в быту как черту, присущую Кирсанову, Тургенев противопоставил внешнему «цинизму», неряшеству Базарова, аскетически безразличному к внешней «форме» быта.

Коснулся Толстой в этом — не включенном затем в окончательный текст романа — отступлении и главной темы демократической, разночинной литературы: темы борьбы за существование. Он выразил презрение к материальным интересам, поработившим людей низших сословий, и сознательно задевал демократическую интеллигенцию замечанием: «Я аристократ потому, что был так счастлив, что ни я, ни отец, ни дед мой не знали нужды и борьбы между совестью и нуждою, не имели необходимости никому никогда ни завидовать, ни кланяться, не знали потребности образовываться для денег и для положения в свете и т. п. испытаний, которым подвергаются люди в нужде» (13, 239).

Толстой задевал здесь предмет особой гордости разночинцев — присущее им сознание того, что труд, профессиональное умение делает их нужными и независимыми людьми, что они сами творцы своего счастья. Толстой видит их профессионализм в другом свете, для него он неотделим от рабской зависимости и компромиссов. Он не скрывает, что его рассуждения носят остро полемический характер, что он выступает против мнения большинства публики. Таким образом, это обычная для Толстого манера мыслить контроверзами, ниспровержение «аксиом». Осмысляя аристократические декларации Толстого, следует учитывать, что в середине XIX в., в обстановке бурного развития капитализма и непонимания большей частью населения страны того, какой быт «укладывается» на место привычных форм жизни, ориентация на «аристократический принцип» не всегда означала реакционные, а тем более ретроградные тенденции. В романе Тургенева «Отцы и дети» Кирсанов утверждал, что принцип аристократизма сыграл уже исторически положительную роль и может играть ее впредь. Базаров возражал Кирсанову ироническими репликами, смысл которых сводится к тому, что России предстоит решать проблемы своего будущего самостоятельно и на новых исторических путях. Базаров прекрасно понимал, что его оппонент — убежденный англоман, — говоря о значении аристократии, ориентировался на исторический опыт Англии. Попытки осмыслить историю передовых европейских стран — Англии и Франции — и в свете их политического опыта определить пути социального прогресса в России, перспективы ее развития и грозящие ей опасности делались мыслящими людьми 40-х годов. Признавая неизбежность и историческую прогрессивность роста промышленности и вместе с тем опасаясь отношений и нравов, которые несет буржуазия, В. Г. Белинский обращался к опыту Англии, где «среднее сословие контрабалансируется аристократиею». «Кончится время аристократии в Англии, народ будет контрабалансировать среднему классу; а не то Англия представит собою, может быть, еще более отвратительное зрелище, нежели какое представляет теперь Франция», — писал он в декабре 1847 г. (XII, 451).

Лев Толстой гораздо более настороженно и непримиримо следил за признаками капиталистического развития России, чем Белинский, и симптомы роста буржуазных отношений в русском обществе начала 60-х годов были более зримы и очевидны, чем в конце 40-х. Нередко Толстой усматривал буржуазные элементы в демократической мысли и прозревал буржуазную суть либеральных концепций. Эта сторона его подхода к современным идейным спорам и течениям зачастую толкала его на путь выдвижения «принципа аристократизма», который, если пользоваться выражением Белинского, «контрабалансирует» идеалам буржуазии — «среднего класса». Присущая Толстому жажда спора, критической оценки всех политических концепций современности — типичная черта мыслителя 60-х годов. Яростно борясь против «эпидемии» концепций, ставших общим местом, готовый «назло всем» приветствовать Аскоченского, Толстой оставался человеком современно мыслящим, поглощенным интересами современности.

Полемика со столь сильным противником, как все общество и его общепризнанные представления, была для Толстого важным стимулом при выработке им своих оригинальных идей и концепций. В споре с торжествующим, выходящим на передние рубежи русской общественной мысли демократическим мировоззрением он выдвигает «аристократизм как принцип» (по терминологии Павла Петровича Кирсанова), а затем в споре с идеей аристократизма, на другом конце цепи его размышлений, вызревает идея народа как главной действующей силы истории, идея, ставшая сердцевиной романа «Война и мир». Недаром «аристократические» рассуждения были очень скоро писателем изъяты из текста романа, убраны, как «леса», необходимость которых отпала после выявления основных идей повествования. Вместе с тем нельзя представлять дело так, будто демократический идеал в «Войне и мире» начисто отменяет идеальные представления, связанные с «аристократическим принципом». Если в исторической концепции Толстого и в образе Пьера Безухова выражены демократические черты его мировоззрения и симпатии, то в образе князя Андрея Болконского и всей семьи Болконских воплощен идеал аристократизма.

Такое сочетание взаимно исключающих и спорящих тенденций было своеобразным явлением даже в сложнейших, «диалектичных» романах 60-х годов. У Толстого явно превалировало демократическое решение важнейших проблем истории и этики. Однако сохранение «аристократического принципа» как некоего итога культурно-этических завоеваний большого исторического периода придавало своеобразие его демократизму.

Вместе с тем следует отметить, что Тургенев тоже ощущал двойственность, работая над романом «Отцы и дети», и эта двойственность подхода («тайное», но сильное влечение к Базарову и лирическое сочувствие уходящей дворянской культуре) была источником амбивалентности образов романа и возможности их противоположного прочтения.

Если в «Севастопольских рассказах» Толстой разоблачал ложные представления об обороне Севастополя, порожденные официозными сообщениями и одическими описаниями ее в литературе, то в «Войне и мире» он вступал в непримиримую борьбу с истолкованием, которое историки давали событиям 1805—1815 гг. Опираясь на обширный документальный материал, Толстой стремится восстановить события прошлого во всей их подлинности, той подлинности, которую он видел глазами художника. Не следует забывать, что события, которые он рисовал в эпопее, были не столь уже отдаленным прошлым, что возвращение декабристов из ссылки было фактом совсем близкого прошлого, что о декабристах и александровской эпохе впервые в это время заговорили и стали писать, изучая ее по воспоминаниям живых людей. Обсуждение этих событий составило неотъемлемую часть духовной жизни общества в 60-е годы.

Не только первая половина XIX в., но и XVIII в. заново переоценивался. Падение крепостного права вызвало бурный интерес к периоду его расцвета. Появились многочисленные произведения об этой эпохе. Полемика с изображением XVIII и начала XIX в. в беллетристике 60-х годов содержится также в черновых редакциях «Войны и мира». Движение декабристов, изображенное в конце романа и давшее первый толчок замыслу писателя, рассматривалось им как порождение народной войны 1812 г., как историческое явление, органически связанное с развитием духовной культуры русского общества и с идейными исканиями лучших представителей дворянства на протяжении нескольких десятилетий.

Героем, в котором Толстой воплотил лучшего, идеального носителя дворянской культуры начала XIX в., органически выросшей из просветительства XVIII в., является в романе «Война и мир» князь Андрей Болконский. Достоинство человека Толстой измеряет его отношением к народу и теми связями, которые могут возникать между ним и простыми людьми: крестьянами, солдатами. Князь Андрей, при всем своем аристократизме, любим солдатами. Они называют его «наш князь», видят в нем заступника, бесконечно доверяют ему. Скромный и храбрый человек капитан Тушин говорит о нем: «голубчик», «милая душа», — слова, которых никто бы в высшем свете не сказал о гордом и надменном Болконском. К солдатам, к Тушину, как и к Пьеру, князь Андрей обращен своими лучшими качествами: присущим ему рыцарским благородством, добротой и чуткостью. «Я знаю, твоя дорога — это дорога чести», — говорит Болконскому Кутузов, и это же инстинктивно чувствуют подчиненные Болконскому солдаты. Князь Андрей Болконский принадлежит по своему духовному складу и мировоззрению к тем мыслителям, которые закономерно пришли к декабризму в конце первой четверти XIX в. Как известно, солдаты полков, в которых декабристы были офицерами, любили своих командиров и шли за ними.

Укажем в этой связи, что в научной литературе последних лет широко распространилось мнение, что Л. Толстой порицает аристократизм князя Андрея, что Болконский не может слиться с солдатской массой и что даже смерть его является бессмысленным и бесполезным следствием гордости или преданности дворянскому кодексу чести. Между тем именно в эпизоде ранения Болконского Толстой непосредственно показал сознательное приобщение своего героя, офицера, командующего солдатами, к их положению. Князь Андрей со своим полком стоит в резерве, на открытой местности. Его полк подвергается ураганному обстрелу и несет огромные потери. В этих условиях Болконский и получает смертельное ранение, не «поклонившись» гранате. «“Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...” Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят» (11, 251). Его скромный подвиг необходим для укрепления мужества солдат в том положении, в каком они находятся. Ведь если офицер ложится перед гранатой на землю, солдат надо поместить в окопы, что, кстати, и было впервые осуществлено в Севастополе во время кампании, в которой принимал участие Л. Толстой.

Характеризуя Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, как типичного представителя дворянской культуры XVIII в., Л. Толстой пронизал рассказ о нем мемуарно-очерковыми элементами и полемическим пафосом. Он стремился воссоздать типичный и живой образ человека XVIII в., освободив его от стереотипов повествований 60-х годов, и восстанавливал этот тип по семейным преданиям, как бы превращая их в «свидетелей» своей правды.

В черновых текстах романа, где полемика с современной литературой носит более явный и откровенный характер, Толстой дает прямую авторскую оценку Николая Андреевича Болконского и, что характерно, опирает ее на мнение крестьян (здесь он еще называет своего героя Волхонским). «Как бы мне ни не хотелось расстроивать читателя необыкновенным для него описанием, как бы ни не хотелось описать противоположное всем описаниям того времени, я должен предупредить, что князь Волхонский вовсе не был злодей, никого не засекал, не закладывал жен в стены, не ел за четверых, не имел сералей, не был озабочен одним пороньем людей, охотой и распутством, а напротив, всего этого терпеть не мог и был умный, образованный и... порядочный человек... Он был, одним словом, точно такой же человек, как и мы люди, с теми же пороками, страстями, добродетелями и с тою же и столь сложною, как и наша, умственной деятельностью», — заявляет он (13, 79).

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что Толстой уверен, что его объективный, правдивый портрет аристократа XVIII в. обманет ожидание большинства читателей, привыкших к стандарту обличения. Толстой выступает, как и обычно, против господствующих мнений и ставших в глазах современников аксиомами положений.

Говоря о преданности крестьян князю, он не обольщается и отмечает, что эта преданность носила рабский характер и основывалась на том, что князь горд, властен и чужд им, а не на его подлинных человеческих достоинствах. И здесь Толстой считает, что задевает демократов, верящих в нравственную самостоятельность народа и его внутреннюю независимость от господ. Однако дело обстояло не столь просто. Вспомним характерный обмен репликами между Кирсановым и Базаровым в одном из их споров:

«— Нет, нет! — воскликнул с внезапным порывом Павел Петрович, — я не хочу верить, что вы, господа, точно знаете русский народ, что вы представители его потребностей, его стремлений! Нет, русский народ не такой, каким вы его воображаете. Он свято чтит предания, он — патриархальный, он не может жить без веры...

— Я не стану против этого спорить, — перебил Базаров,— я даже готов согласиться, что в этом вы правы... И все-таки это ничего не доказывает... Вы порицаете мое направление, а кто вам сказал, что оно во мне случайно, что оно не вызвано тем самым народным духом, во имя которого вы так ратуете» (VIII, 243—244).

Таким образом, Базаров не отрицает распространенности патриархальных взглядов и привычек в народной среде, но он считает их иллюзиями, с которыми надо бороться и которые народ победит, опираясь на собственные же революционные потенции.

Очень похожую позицию занимал в статье «Не начало ли перемены?» Чернышевский, который придал особенное, эпохальное значение творчеству писателя, изображавшего не сильных, оригинальных людей из народной среды, а «рутинные» характеры и случаи, показывающие отсталость и темноту крестьянской массы. Помимо того, что Н. Успенский, принадлежа к демократической среде, хорошо знал ее быт и вводил в литературу свежий материал, он оказался близок Чернышевскому тем, что произведения его были проникнуты пафосом разоблачения всех форм идеализации прошлого и настоящего в современном быте народа. Н. Успенский безжалостно уничтожал иллюзию незыблемости патриархальных форм жизни, отвергал представление о значительности патриархального характера человека из народа, важное не только для таких писателей, как Григорович, но и для Герцена. Чернышевский поставил знак равенства между патриархальностью и рутиной и заявил, что борьба с рутинным, консервативным мировоззрением в среде народа — задача первостепенной важности. Подтекстом статьи Чернышевского была и полемика его со взглядом Тургенева, видевшего непознанность, тайну за многими «странными» проявлениями народной жизни. Чернышевский придавал большое значение умению Н. Успенского отобразить те черты социальных нравов, которые проявляются и в жизни крестьянства, и в быте других сословий, а также способности писателя раскрыть отношения и процессы, охватывающие все общество и влияющие на характеры людей из народа.

В числе произведений Н. Успенского, привлекших особое внимание Чернышевского, оказался рассказ «Старуха», изображавший случай из жизни крестьянской семьи, аналогичный ситуации, которая затем составила основу одного из центральных эпизодов романа самого Чернышевского «Пролог» и сюжет его же рассказа «Наталья Петровна Свирская». В «Прологе» такая семейно-общественная ситуация складывается в среде высшего чиновничества, в «Наталье Петровне Свирской» — в кругу провинциального дворянства. Сопоставляя в своей статье поведение крестьянской семьи, изображенной Н. Успенским в рассказа «Старуха», с нравами представителей более высоких слоев общества, критик отмечает развращающее влияние ложных отношений на всю жизнь современных людей.

Чернышевский подчеркивает, что рутинные взгляды не характерны для большинства людей, тем более для всего народа: «Наше общество составляют люди очень различных образов мысли и чувств. В нем есть люди пошлого взгляда и благородного взгляда, есть консерваторы и прогрессисты, есть люди безличные и люди самостоятельные. Все эти разницы находятся и в каждом селе, и в каждой деревне» (VII, 863), — пишет он и напоминает, что по «дюжинным», «бесцветным», «безличным» представителям крестьянства нельзя судить «о том, к чему способен наш народ, чего он хочет и чего достоин» (VII, 863). Вместе с тем он ставит перед литературой и перед всеми защитниками народа вообще задачу борьбы с общественными предрассудками и пассивностью, воспитанной в народе веками рабства. Следует отметить, что ставка на пробуждение политической самодеятельности и духовной самостоятельности народа выражается в статье через критику гуманизма литературы 40-х годов — Гоголя, Тургенева, Григоровича. Критика эта во многих своих аспектах совпадает с критикой сенсимонизма в статье Чернышевского «Июльская монархия».

Критика Толстого в приведенном выше черновом тексте из «Войны и мира» не направлена против дворянских писателей, его предшественников в разработке народной темы и в изображении крепостных отношений. Сам Толстой впоследствии признавал, что Григорович и Тургенев открыли ему, «что русского мужика — нашего кормильца и — хочется сказать: нашего учителя... можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (66, 409). Помимо сознания особых заслуг этих писателей в дело разработки народной темы, в которых Толстой отдавал себе отчет, по собственному признанию, уже в шестнадцатилетнем возрасте, критика, раздававшаяся в их адрес со стороны таких авторитетных судей, как Анненков и Чернышевский, не могла настроить Толстого на полемический по отношению к этим его предшественникам лад. Не спорил здесь Толстой и с молодыми бытописателями-демократами. Эти писатели еще только начали выступать в литературе, и творчество первого из них, отмеченное Чернышевским как знамение нового литературного периода, — творчество Н. Успенского — было симпатично Толстому. Резкая полемика Толстого направлена против пользовавшегося огромным успехом и авторитетом в начале 60-х годов обличительного направления, точнее против Мельникова-Печерского. Именно Салтыков-Щедрин и Мельников-Печерский как наиболее сильные представители обличительного направления казались писателям, выступившим в «Современнике» в конце 40-х и начале 50-х годов, похитителями внимания публики, придающими литературе чуждый ей интерес журнальной злободневности, утилитарного практицизма (прямые обличения злоупотребляющих чиновников) и сенсационности. Этому направлению Толстой хотел противопоставить подлинную художественную литературу, для чего даже предполагал издавать журнал.

Мельников-Печерский вошел в беллетристику как бывалый человек, опытный чиновник, знающий профессиональные тайны бюрократии, и как историк, знакомый с документами официальных архивов. Документальность, очерковая точность, подчас граничащая с публикацией документов, была его profession de foi. С этой принципиальной позиции он подошел и к изображению нравов XVIII в., претендуя на откровенный, смелый разговор с читателем и сенсационные разоблачения. Изображению быта XVIII в. Мельников-Печерский посвятил две повести: «Бабушкины россказни» и «Старые годы». С последней из них Л. Толстой и полемизировал, противопоставляя своего героя, аристократа XVIII в. —гордого феодала, но гуманного и просвещенного человека, патриота и вольнодумца,— нарисованному Печерским князю Заборовскому, самодуру-садисту, запарывавшему до смерти крестьян, имевшему сераль из крепостных женщин и замуровавшему живьем жену сына.

Крепостное крестьянство Мельников-Печерский изобразил как безгласную, забитую, лишенную инициативы среду. В качестве типичного барина-вельможи XVIII в. в его повести выступал придворный, опиравшийся не на воинские подвиги, свои собственные и своих предков, как князь Николай Андреевич Болконский (Волхонский) у Толстого — сподвижник Суворова и друг Кутузова, — а на умение «подбиться» к временщикам, пользоваться интригами для достижения своих карьеристских целей. Это не только не человек чести, но по сути дела темный проходимец, которому блеск феодального могущества и поддержка бюрократической олигархии дают возможность безнаказанно злодействовать.

Соответственно весь XVIII в. трактовался в повести «Старые годы» как век свыше дозволенного истязания народа и разбоя, век необузданных характеров помещиков и полного рабства народа. Не только отношение к крепостному праву, но и отношение к народу определяло историческую концепцию автора, оценку им целого периода русской истории.

Правдиво изображая кровавые потехи и дела барства, создавая яркие образы крепостников и их холопов, Мельников-Печерский не смог в своем произведении дать реалистический образ крепостного народа в целом, отразить подлинное отношение крестьянства к господам. Большие движения народа, которыми характеризовался XVIII в., приведшие в конечном счете к великой крестьянской войне — Пугачевскому восстанию, — не казались ему существенными. Сторонник государственной школы в исторической науке, Мельников считал, что деятельность государственного аппарата определяет собою жизнь народа, историю страны и судьбы отдельной личности. «Нестабильность» государственной власти в XVIII в., по мнению писателя, освобождала от ответственности порочные натуры, развязывала хищные инстинкты и способствовала все большему подавлению безответного и безгласного народа. В его повестях народ изображается как исторически пассивная сила, целиком зависимая от внутриполитического состояния государства, от правительственных распоряжений. Во второй половине 60-х годов, работая над романами «В лесах» и «На горах», писатель отошел от этой концепции, во всяком случае в это время он увидел инициативные характеры в народной среде. Религиозное движение раскола и традиционная устойчивость старообрядческого быта воспринимались им на этом этапе его творчества как проявления самобытности, духовной самостоятельности крестьянского населения больших районов России. Героем писателя стал умный независимый — хотя и упрямо консервативный — Потап Максимыч Чапурин, богатый крестьянин, купец по капиталу и деловому размаху, крестьянин по складу семейного быта, по самосознанию и привычкам. Идея самобытности народной жизни, проникшая в творчество Мельникова-Печерского, появление в его произведениях ярких, индивидуальных характеров поволжских крестьян и сформировавшийся у него подход к жизни простых людей как к историческому бытию оказали воздействие на жанровую природу его повествования. От очерка, рассказа и повести писатель перешел к роману и затем циклу романов.

Развернутая и всесторонняя характеристика проблематики и стилистических особенностей русского физиологического очерка содержится в монографии А. Г. Цейтлина «Становление реализма в русской литературе» (М., 1965, стр. 90—273).

Ю. Ф. Самарин. Сочинения. Т. I. M., 1900, стр. 86, 88—89.

О натуралистических тенденциях в реалистической литературе 40-х годов см.: В. В Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 304; В. И. Кулешов. Натуральная школа в русской литературе. М., 1965, стр. 100—108; Ю. В. Манн. Философия и поэтика «натуральной школы». — В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, стр. 274, 293-294.

Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, стр. 457—461.

Д. В. Григорович. Полн. собр. соч. в 12-ти томах. СПб., 1896, т. XII, стр. 267—268. — Далее ссылки на это издание даются в тексте.

А. Григорьев. Сочинения. Т. I. СПб., 1876, стр. 32.

Ценные материалы о восприятии «Записок охотника» на Западе содержатся в статье М. П. Алексеева «Мировое значение “Записок охотника”». — В кн.: «Записки охотника» И. С. Тургенева. Орел, 1955, стр. 36—117.

Характерно, что впоследствии в романе «Братья Карамазовы» Достоевский вложил в уста немца Герценштубе утверждение: «Русский весьма часто смеется там, где надо плакать» (Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1956—1958, т. X, стр. 212. — Далее ссылки на это издание даются в тексте).

См.: Б. Ф. Егоров. П. В. Анненков — литератор и критик 1840-х — 1850-х гг. Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии, XI, 1968, стр. 72—73.

П. Бирюков. Лев Николаевич Толстой. Биография. Т. 1. М., 1906, стр. 397.

Насколько значителен и недооценен в критической литературе образ Павла Петровича Кирсанова, «побежденный» и заслоненный огромной фигурой Базарова, можно составить себе представление, если вспомнить, что этот воплощающий comme il faut и гвардейско-дворянский идеал герой, способный, однако, принести свое большое честолюбие и все важные для него карьерные соображения в жертву всепоглощающей страсти и вместе с потерей любимой женщины утратить всякий смысл существования, некоторыми своими чертами предвосхищает Вронского из романа Л. Толстого «Анна Каренина».

Е. Н. Купреянова. «Война и мир» и «Анна Каренина» Льва Толстого. — В кн.: История русского романа. Т. 2. М.—Л., 1964, стр. 313.

С. Бочаров. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963, стр. 107.

Выходные данные сборника:

К ПРОБЛЕМЕ «ТИПОЛОГИИ» И «ТИПИЗАЦИИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Булычева Вера Павловна

преподаватель кафедры английского языка для экономических специальностей Астраханский государственный университет, г. Астрахань

Для лингвистики проблема типологии не является новой. Термин «типология » рассматривался еще в работах античных риторов, а перечень трудов, посвященных изучению типологии , насчитывает сотни наименований. Как и некоторые другие основополагающие понятия, термин типология широк и многопланов, в рамках разных наук понимается по-разному, что делает крайне сложной задачу его определения. Например, в философии типология (от греч. - отпечаток, форма, образец и - слово, учение) - это «метод научного познания, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщённой, идеализированной модели или типа» , в Большом Энциклопедическом словаре - это «научный метод, основа которого - расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной модели или типа; используется в целях сравнительного изучения существенных признаков, связей, функций, отношений, уровней организации объектов .

Лишь только в Большом Энциклопедическом словаре мы находим сведения о лингвистической типологии – это «сравнительное изучение структурных и функциональных свойств языков независимо от характера генетических отношений между ними»

Возможно, именно из-за сложности самого понятия термин «типология» отсутствует в ряде специализированных терминологических словарей. Поэтому считаем, что термин «типология» является прежде всего общенаучным термином, а не литературоведческим.

Гораздо чаще в литературоведении мы встречаем термин «типизация», хотя в терминологических словарях по филологии этот термин также отсутствует. Типизация - это «разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для ряда изделий (процессов) технических характеристик. Один из методов стандартизации» .

Образы-персонажи, как и все другие виды образности, являются как бы сгустком того, что писатель видит вокруг себя. Такое сгущение существенных явлений в образе есть типизация, а образ-персонаж, отражающий ведущие черты эпохи, группы, социального слоя и тому подобное принято называть литературным типом.

Различают литературные типы трёх видов: эпохальные, социальные, общечеловеческие .

Эпохальные типы сгущают в себе свойства людей определённого исторического отрезка времени. Не случайно бытует выражение «дети своего времени». Так, литература XIX века подробно разработала и показала тип лишнего человека, который проявился в таких разных образах: Онегин, Печорин, Обломов - все они принадлежат к разным поколениям людей, но объединяет их в общий тип недовольство собой и жизнью, невозможность реализоваться, найти применение своим способностям, но проявляется это каждый раз в соответствии с требованиями времени и индивидуальностью: Онегин скучает, Печорин гоняется за жизнью, Обломов лежит на диване. Эпохальные типы ярче всего выражают временные признаки в людях.

Социальные типы концентрируют в себе черты и качества людей определенных общественных групп. Именно по этим показателям мы можем определить, в какой среде возник данный тип. Так, Гоголь в «Мёртвых душах» очень убедительно показал тип помещиков. Каждый из них, по замыслу автора, характеризуется неповторимой укрупнённой чертой характера: Манилов - мечтатель, Коробочка - дубиноголовая, Ноздре - исторический человек, Собакевич - кулак, Плюшкин - прореха на человечестве. В совокупности все эти качества воссоздают общий тип помещика.

Социальные типы позволяют воссоздать яркие типичные свойства людей определенной общественной группы, подчеркивая самые закономерные её качества, показатели, по которым мы можем судить о состоянии общества, его иерархической структуре и делать соответствующие выводы об отношениях между общественными группами того или иного периода.

Общечеловеческие типы концентрируют в себе свойства людей всех времен и народов. Данный тип является синтетическим, поскольку он проявляет себя и в эпохальном и в социальном типах. Это понятие многомерное, независимое от временных или общественных связей и отношений. Такие качества как, например, любовь и ненависть, щедрость и жадность, характеризуют людей с момента их осознания себя до наших времен, то есть эти категории постоянные, но наполняющиеся в процессе исторического развития своеобразным содержанием. Более точно эти общечеловеческие категории проявляются каждый раз индивидуально, так, Пушкин в Скупом рыцаре, Гоголь в Плюшкине, Мольер в Тартюфе изобразили тип скупого человека, но у каждого писателя он нашёл своё воплощение.

Создавая типические характеры, писатель каждый раз производит свой суд над изображаемым. Его приговор может звучать в различных формах, например, в форме сатиры - прямой насмешки, которую мы слышим уже в названии сказки Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик»; иронии - скрытой насмешки, когда прямое содержание высказывания противоречит его внутреннему смыслу, например, в басне Крылова «Лиса и осёл» лиса говорит: «Отколе умная бредешь ты голова». Приговор писателя может выражаться и в форме патетики, то есть восторженного изображения положительных явлений, например, начало поэмы Маяковского «Хорошо»:

Я земной шар

Чуть не весь обошел!

И жизнь хороша!

Характер авторской оценки зависит от мировоззрения художника и в некоторых случаях может быть ошибочным, что приводит к ошибкам в типизации, в результате появляются нетипичные характеры. Их основные причины: неглубокое понимание писателем проблемы и кризис мировоззрения, например, в 20-е годы ХХ века многие писатели изображали участие детей, подростков в грозных событиях гражданской войны в героико-приключенческом, романтическом плане, и у читателей создавалось впечатление о войне как цепи подвигов, красивых поступков, побед. Например, в «Красных дьяволятах» Петра Бляхина подростки совершают поступки, которые нетипичны для их возраста и жизненного опыта, то есть характеры писателем созданы, но типическими они не являются. Немаловажным фактором появления таких характеров является кризис мировоззрения. Иногда писателю не хватает художественного мастерства, обычно это происходит с молодыми, начинающими писателями, первые произведения которых остаются в разряде ученических, например, А.П. Гайдар написал первую повесть «Дни поражений и побед», на которую получил серьёзные замечания редактора: расплывчатость, неубедительность образов. Она так и не была напечатана, а следующая повесть принесла автору известность.

Бывает, что автором не найдена полноценная художественная форма для выражения своих жизненных впечатлений и наблюдений, например, А.И. Куприн задумывал написать большой роман о жизни военных, для чего собрал большой автобиографический материал, но при работе над ним почувствовал, что тонет в этом объёме и его замысел не реализуется в задуманной форме романа. Куприн обратился к Горькому, который посоветовал ему повесть. Нужная форма была найдена и появился «Поединок».

Порой писатель просто недостаточно работал над совершенствованием создаваемого образа.

Во всех этих случаях образ вмещает в себя или значительно меньше, или совсем не то, что хотел сказать автор. Из сказанного вытекает, что образ с типом находятся в следующем соотношении: тип - всегда образ, но образ - не всегда тип.

Работая над образом, стремясь воплотить в нем существенные закономерности времени, общества и всех людей, писатель типизирует в нем самые разнообразные явления:

· массовые. Факт широкого распространения того или иного явления свидетельствует о его типичности для определенной группы людей или общества в целом, поэтому литературные типы чаще всего создаются писателем при помощи обобщения массового, например, тип маленького человека в литературе XIX века;

· типизироваться могут и редкие единичные явления. Всякое новое явление в момент зарождения бывает немногочисленным, но если в нем содержится перспектива дальнейшего распространения, то такое явление типично, и, рисуя его, писатель прогнозирует общественное развитие, например, горьковские песни о соколе и о буревестнике были написаны до 1905 года, но они стали символами приближающихся событий, которые в скором времени приобрели широкий размах;

· типичный характер художник может изобразить даже, обобщая в нем исключительные черты, например, А. Толстой в образе Петра первого в одноименном романе воссоздал типичные свойства государя и человека, несмотря на то, что личность Петра I - явление исключительное в истории. В воссоздании этого образа Толстой следует пушкинской традиции, согласно которой Петр наделялся лучшими качествами своего народа. Исключительным в нем являются не качества, а их глубина и собранность в одном человеке, что и делает его исключением из правил. Итак, типизация исключительного - это сгущение в одном образе большого количества положительных и отрицательных качеств, что выделяет его из всех. Этими качествами, как правило, обладают видные исторические деятели, гениальные люди в разных областях науки и искусства, политические преступники;

· типизируются в образе и явления отрицательного порядка, благодаря чему человек осваивает понятие негативного. Примерами могут служить различные отрицательные поступки детей в стихотворении Маяковского «Что такое хорошо…»;

· типизация положительного имеет место, когда идёт прямое осуществление идеала и создаются идеальные характеры.

Итак, типизация является законом искусства, а литературный тип - та конечная цель, к которой стремится каждый художник. Не случайно литературный тип называют высшей формой образа.

При работе над текстом, создавая свои художественные картины, писатели берут материал из жизни, но обрабатывают его по-разному. В соответствии с этим в науке о литературе различают два пути создания литературного типа.

1. Собирательный, когда писатель, наблюдая разные характеры людей и подмечая их общие черты, отражает их в образе (Дон Кихот, Печорин, Шерлок Холмс).

2. Прототип. Способ типизации, при котором писатель берет за основу действительно существующего или существовавшего человека, в котором свойства и качества, присущие определённой группе людей, проявились особенно ярко, и на его основе создает свой образ. Таким способом изображены Николенька Иртемьев, А. Пешков, Алексей Мересьев. Используя непосредственный материал для создания образа, художник не просто его копирует, а также, как и в первом случае, подвергает обработке, то есть отбрасывает несущественное и подчеркивает наиболее характерное или важное. Если в случае собирательного образа путь от общего к конкретному, то в случае прототипа – от конкретного к общему.

Разница в этих двух способах в том, что во втором случае художник меньше выдумывает, но творческая обработка жизненного материала и здесь происходит большая, поэтому образ всегда богаче прототипа, то есть писатель сгущает сырой жизненный материал и приносит в образ свою оценку.

Наряду со способами типизации для создания образа художники используют приёмы типизации или средства создания образа. Основных приемов 12 .

Безусловно, этим количеством не исчерпывается всё богатство и разнообразие поэтики художественного текста. Остановимся на характеристике основных средств:

1. портретная характеристика - прием типизации, при котором описывается внешность человека, например, «Богат, хорош собою Ленский»;

2. предметно-бытовая характеристика - прием типизации, заключающийся в изображении той обстановки, которой окружил себя человек, например, кабинет Онегина;

3. биография - прием типизации, в котором раскрывается история жизни человека, её отдельные этапы. Как правило, биография вводится писателями с целью показать, как именно сформировался данный человеческий тип, например, биография Чичикова в первом томе «Мертвых душ» помещена в конце, а именно из неё читатель делает вывод, как сформировался на Руси тип предпринимателя;

4. манеры и привычки - прием типизации, с помощью которого раскрываются стереотипные формы поведения человека, которые сформировались на основе общих правил (манеры) и неповторимых особенностей личности (привычка), например Гоголь в «Мертвых душах» подчеркивает стремление губернских дам походить на женщин светской Москвы и Санкт-Петербурга: «Не скажет какая-нибудь дама, что этот стакан или эта тарелка воняет, а говорили «плохо себя ведет». Пример привычки мы можем привести, вспомнив любимое занятие Манилова курить трубку и пепел складывать на подоконник;

5. поведение - прием типизации, через который художник показывает поступки, действия человека.

Отрядом книг уставив полку,

Читал-читал - и всё без толку;

6. изображение душевных переживаний - прием типизации, посредством которого писатель показывает, что в разные моменты думает и чувствует человек: «О, я, как брат, обняться с бурей был бы рад»;

7. отношение к природе - прием типизации, с помощью которого дается прямая оценка человеком того или иного природного явления, например:

Я не люблю весны,

Весной я болен;

8. мировоззрение - прием типизации, с помощью которого раскрывается система взглядов человека на природу, общество и самого себя, например, представители различных убеждений - нигилист Базаров и либерал Кирсанов;

Простите мне, я так люблю

Татьяну милую мою;

10.характеризующая фамилия - прием типизации, когда человек наделен такой фамилией, которая указывает на важнейшую, доминирующую особенность личности, говорит сама за себя, например, Простакова, Скотинин;

11.речевая характеристика - прием типизации, заключающий в себе совокупность лексико-фразеологических, образных, интонационных свойств человека, например, в басне Крылова мартышка говорит медведю: «Смотри-ка, кум милый мой, что это там за рожа», - данная речевая характеристика - явное свидетельство невежества мартышки;

12.взаимохарактеристика - прием типизации, при котором участники действия дают оценку друг другу, например, Фамусов говорит о Лизе: «Ой зелье баловница», а Лиза о Фамусове: «Как все московские, Ваш батюшка таков: желал бы зятя с звездами да с чином».

Способы и приемы типизации составляют форму или композицию образа. Для того, чтобы проанализировать содержание образа, писатель вкладывает его в определенную форму, то есть выстраивает образ с помощью способов и приемов его характеристики. Поскольку содержание и форму невозможно отделить друг от друга, а образ является основной значимой категорией художественного текста, то закон единства содержания и формы распространяется на все произведение.

Список литературы:

1. БЭС. 2000. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Ефимов В.И., Таланов В.М. Общечеловеческие ценности [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (дата обращения 30.04.2013 г.).
3. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В.С. Стёпина. 2001 [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (дата обращения 30.04.2013 г.).
4. Черная Н.И. Реалистическая условность в современной советской прозе. Киев: Наук думка, 1979. - 192 с.

О типическом в реалистической художественной литературе Ревякин Александр Иванович

Формы проявления типического в художественной литературе

Каждому художественному методу присущи свои принципы типизации. И, в свою очередь, любой представитель того или иного художественного метода, в соответствии с своей индивидуальной манерой и поставленными в произведении социально-эстетическими целями может применять самые различные способы и формы художественной типизации.

Писатель-реалист может идти в создании типического художественного образа путем отбора наиболее типичных, чем-либо замечательных, интересных для воспроизводимой общественной среды единичных характеров и явлений.

Отдельные люди, типичные в своей сущности, изображаются прежде всего в документальных жанрах. Ярким примером такого подхода к созданию образа служат очерки.

Отдельные люди изображаются в исторических произведениях. В советской литературе есть ряд значительных произведений, посвященных гениальному основателю и вождю Коммунистической партии и Советского государства В.И.Ленину («Владимир Ильич Ленин» В.Маяковского, «Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты» Н.Погодина), выдающимся патриотам Советской страны («Чапаев» Д.Фурманова, «Зоя» М.Алигер, «Молодая гвардия» А.Фадеева, «Павлик Морозов» С.Щипачева, «Александр Матросов» С. Кирсанова).

Во всех подобных произведениях типическая сущность реального, живого, конкретного человека проявляется настолько полно и ярко, что он становится единственным источником для создания художественного образа. Но само собой разумеется, что этот человек раскрывается в художественном произведении не фотографически, а в творческом обогащении, при «домысливании» и не изолированно, а в свойственных связях и отношениях.

Писатель-реалист может создать типический художественный образ и путем воплощения отдельного типического характера, который составит лишь основу образа. Так, например, создавались многие образы в «Записках охотника» и в романах «Накануне», «Отцы и дети» Тургенева, а также в романе «Что делать?» Чернышевского. Таковы же Павел Корчагин в романе «Как закалялась сталь» Н.Островского и Мересьев в «Повести о настоящем человеке» Б.Полевого.

Все эти образы не сводятся к сущности, к жизненному опыту своих реальных прототипов. Н.Островский, положив в основу образа Павла Корчагина свой собственный жизненный путь, дополнил, обогатил его наблюдениями над другими людьми, с которыми он встречался. Б.Полевой, сделав основой образа Мересьева историю жизни летчика Маресьева, воспользовался своими наблюдениями и над другими советскими людьми.

Типические художественные образы создаются и как широко собирательные, в том смысле, что эти образы не имеют строго определенных реальных прототипов. Писатель творчески формирует собирательные образы на основе изучения десятков и сотен представителей определенного класса, то есть путем собирания и обобщения черт, признаков, особенностей, рассеянных во многих реальных людях. Это наиболее распространенный в литературе путь создания образа. Именно о нем говорит М.Горький, объясняя процесс художественной типизации:

«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует, - пишет он, - воображения, догадки, «выдумки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати-пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т.д., - отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», это будет искусство».

Путем собирания и объединения типических черт, рассеянных в людях одной социальной группы, одного класса, созданы, например, образы Адуевых из романа «Обыкновенная история» и Обломова из одноименного романа Гончарова, Маякина и Фомы Гордеева из романа «Фома Гордеев» М.Горького, Андрея Лобанова из романа «Искатели» Д.Гранина и многие другие.

Необходимо заметить, что один и тот же писатель может использовать самые различные пути типизации. Больше того, в одном и том же художественном произведении, как, например, в «Войне и мире» Л.Толстого или «Цементе» Ф.Гладкова, могут быть действующие лица, опирающиеся на определенные реальные прототипы и созданные на основе синтеза многих людей.

«У меня, - говорил Л.Толстой, - есть лица, списанные и не списанные с живых людей».

Все основные персонажи романа «Цемент» Гладкова синтетические, собирательные, но образы Сергея и Лухавы, как отмечает сам автор, созданы им на основе характеров определенных, существовавших людей.

Одно время в литературоведении имело хождение понимание типического как массового, широко распространенного. Этот взгляд опирался на формальную логику, которая в своих определениях руководствуется только тем, «что наиболее обычно или что чаще всего бросается в глаза, и ограничивается этим».

Восприятие типического лишь как массового вело к чисто количественной характеристике типического, в которой выхолащивалось именно то, что составляет основной признак типичности - качество, существенность конкретно-исторического явления.

Исходя из чисто количественного, формально-логического понимания проблемы типического, нельзя было правильно понять социально-типическую сущность таких образов, как Плюшкин («Мертвые души» Гоголя), Елена Стахова («Накануне» Тургенева), Рахметов («Что делать?» Чернышевского), Анна Каренина («Анна Каренина» Л.Толстого), Фома Гордеев («Фома Гордеев») и Егор Булычев («Егор Булычев и другие» М.Горького). А все эти и подобные им образы являются глубоко типическими.

Понимание типического лишь как массового направляло советских писателей по ложному пути. Оно вело их на путь предпочтения обычного, заурядного - необычному, лишало их возможности правильного изображения и рождающегося, нового и уходящего, старого.

Типическим может быть не только наиболее распространенное, часто повторяющееся, обыденное, но и мало распространенное, необычное, из ряда вон выходящее, исключительное.

В советской действительности индивидуалисты, стяжатели, карьеристы, клеветники, бездельники, предатели представляют собой носителей пережитков капитализма, остатков частнособственнической психологии и морали, проклятого наследия прошлого. Это - то, что преодолевается и изживается, что обречено на окончательное исчезновение. Но это частное, поддерживаемое и подогреваемое извне врагами социализма, представляет известную силу, активно проявляющуюся, цепляющуюся за жизнь, мешающую коммунистическому строительству.

Борьба с отрицательными социальными явлениями, еще бытующими в нашей действительности, с нездоровыми настроениями идеологически неустойчивых элементов нашего общества, имеет огромное общественно-политическое значение. А между тем в области художественной литературы эта борьба в послевоенное время была ослаблена.

Исходя из глубоко ошибочного понимания развития советской действительности в условиях победы социализма как совершающегося без противоречий, сводя все противоречия лишь к борьбе между «хорошим и отличным», некоторые критики и писатели пришли к утверждению и защите «теории бесконфликтности» в советской литературе.

Защитники «теории бесконфликтности» забыли элементарную истину, что законом объективного развития жизни являются внутренние противоречия, борьба между старым и новым, между отмирающим и нарождающимся. Этого закона объективного развития никто отменить не может.

«Теория бесконфликтности» логически вела к отказу от последовательно отрицательных, сатирических образов, к признанию их нетипичности в условиях победы социализма, к ликвидации сатиры, что является грубой ошибкой.

Исходя из «теории бесконфликтности», воспринимая отрицательные явления нашей действительности как случайные, глубоко частные, индивидуальные, некоторые критики и писатели неизбежно приходили к сглаживанию противоречий действительности, к ее лакировке, к искаженному воспроизведению типических явлений, к подмене типического субъективным.

Советская литература, отражая победное развитие социалистической действительности, призвана воспроизводить и ее противоречия, недостатки. Но разоблачая отрицательные характеры и явления, советские писатели исходят при этом из признания правильности ведущих тенденций социалистической действительности и руководствуются задачей дальнейшего укрепления социалистического государства.

В борьбе с ложным пониманием типического лишь как массового и как среднестатистического в критике и литературе наметилась ошибочная тенденция толкования типического только как необычного, из ряда вон выходящего, исключительного. В связи с этим в выступлениях некоторых литераторов прозвучало требование создания образа «идеального героя», лишенного каких-либо противоречий и недостатков.

Реалистическая типизация, стремящаяся к раскрытию и воплощению всей полноты жизненных закономерностей, может проявляться в самых разнообразных формах.

Художественно-типическими могут быть образы и массовые и исключительные. Но при этом необходимо заметить, что исключительное не может быть типическим, если оно остается единичным, если оно не имеет себе подобных явлений, изолировано от окружающего. Исключительное становится типическим лишь в том случае, если в нем выражено существенное явление, некогда бывшее массовым (отживающие явления), или то, которое вновь возникает и должно стать массовым. Иными словами, типическое, раскрывающееся в виде исключительного, представляет собой не только качественное, но в той или иной степени и количественное явление.

Типические явления не равноценны ни в своей социально-психологической сущности, ни в своей социально-исторической роли.

Было бы ошибочным ограничивать типические образы лишь крупными, большими, сильными характерами. Типичен любой характер, в котором проявляется социально-психологическая, идейная сущность определенной общественной группы, того или иного класса, известной нации и эпохи. Типичны и Чацкий и Молчалин («Горе от ума» Грибоедова), и Швандя и Дунька («Любовь Яровая» К.Тренева), и Олег Кошевой и Стахович («Молодая гвардия» А.Фадеева), и Мартынов и Борзов («Районные будни» и «Трудная весна» В.Овечкина), но степень и социально-историческое значение их типичности неодинаковы.

Ведущими, определяющими в советской литературе являются такие образы, как Чапаев («Чапаев» Д.Фурманова), Давыдов («Поднятая целина» М.Шолохова), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н.Островского), Мересьев и Воробьев («Повесть о настоящем человеке» Б.Полевого), Воропаев и Поднебеско («Счастье» П.Павленко), молодогвардейцы («Молодая гвардия» А.Фадеева).

В типических художественных образах могут быть весьма различны пропорции, соотношения индивидуального, особенного и общего.

Художественно типизируя, писатель может раскрывать характер как углубление какой-либо его ведущей черты (Гоголь, Салтыков-Щедрин), в диалектике его души (Л.Толстой, Шолохов), строго подчиняя индивидуальные черты воплощению его социально-типических особенностей (А.Н.Островский), в сложных светотенях, в противоречии социально-типического и индивидуального (Чехов) и т.д.

В зависимости от индивидуальной манеры и целей некоторые писатели обращают свое преимущественное внимание при изображении характера на какую-либо одну его сторону: моральную (Гоголь), социально-психологическую (Тургенев), психологическую (Достоевский), социально-экономическую (Г.Успенский), социально-политическую (Салтыков-Щедрин) и т.п.

Другие же писатели стремятся воспроизводить характеры во всей полноте им присущих свойств (Гончаров, Л.Толстой, М.Горький, Шолохов).

Если писатель оригинален, то он и национален. Белинский справедливо писал, что «только сфера бездарности отличается безличною общностью, для которой не существует ни пространства, ни времени, ни нации, ни колорита, ни тона, - которая во всех странах и во все времена, от начала мира до наших дней, выражается одним языком и одними и теми же словами».

Национальное подлинно типического характера проявляется, разумеется, не только в содержании характера, но так или иначе и в форме его выражения.

Каждый общественный класс обладает только ему свойственными идеями, чувствами, стремлениями и интересами. Но в то же время классы находятся не в изоляции друг от друга, а в сложной взаимосвязи. Представители любого класса обладают теми или иными чертами характера, которые могут быть присущи всем людям. Классовая дифференциация не отменяет общечеловеческого, а является его конкретным, социально-историческим выражением.

Это отражается и в художественной литературе. Типический художественный характер всегда социален в том смысле, что он воплощает те или иные существенные общественные, классовые чувства, идеи, стремления. Но было бы ошибочным видеть в любом художественном типе прямого и последовательного представителя определенного класса, китайской стеной отгороженного от других классов. Художественный образ, будучи классовым, несет в себе в той или иной мере черты сходства и общности с какими-либо другими классами, те или иные признаки и черты, присущие всем людям.

Отношения между типическими художественными характерами и классами, к которым они принадлежат, могут быть весьма сложными.

«В каждом из нас, - писал Добролюбов, - сидит значительная часть Обломова...».

Наличие известных пережитков обломовщины, выражающихся в неумении расставить силы и организовать проверку фактического исполнения дела, в пустой трате времени на бесплодную заседательскую суетню, в беспочвенном планотворчестве Ленин отмечал и в деятельности иных советских людей и учреждений.

Фома Гордеев из одноименного романа М.Горького уже не является защитником интересов того класса, к которому он принадлежит по своему происхождению и положению. И поэтому М.Горький в процессе своей работы над этим образом утверждал, что он не типичен как купец. «...Параллельно с работой над «Фомой», - писал он, - составляю план другой повести - «Карьера Мишки Вягина». Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы. Фома - не типичен как купец, как представитель класса , он только здоровый человек, который хочет свободной жизни, которому тесно в рамках современности. Необходимо рядом с ним поставить другую фигуру, чтоб не нарушать правду жизни».

Сохраняя правду жизни, М.Горький противопоставил Фоме Гордееву Маякина. Но и Фома Гордеев, не будучи типичным как защитник своекорыстных, хищнических интересов буржуазии, оказывается типичным выразителем начинавшихся в ее среде интеллектуальных брожений, тенденций распада, предчувствий своего исторического конца. Фома типичен как купец, задумавшийся над судьбой своего класса, неудовлетворенный его эксплуататорской, антинародной социальной практикой, а поэтому «выламывающийся» из своей среды. На эту типичность образа Фомы Гордеева и указывает писатель, сообщая, что для его создания он «должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, «томительно бедной жизни» - мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, в одну сторону выходили пьяницы, «прожигатели жизни», хулиганы, а в другую - отлетали «белые вороны», как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская «Искра».

В образе Григория Мелехова из романа «Тихий Дон» М.Шолохова ярко раскрывается двойственная, противоречивая сущность середняцкого казачества (отчасти труженика, отчасти собственника), его колебания между пролетариатом и буржуазией. Но жизненная судьба Григория Мелехова и его социальное отщепенство отражают не обычный путь широких слоев середняцкого казачества к Советской власти, а путь лишь некоторой, незначительной его части. И вместе с тем, оставаясь выразителем социальной сущности середняцкого крестьянства и жизненного пути лишь некоторой его части, образ Григория Мелехова отражает историческую судьбу, трагедию, крах всего мелкобуржуазного индивидуализма в условиях послеоктябрьской действительности. Это образ большой обобщающей силы.

Образ Григория Мелехова привлекал и будет привлекать симпатии читателей своей изумительно яркой жизненной правдой - человеческой искренностью, большой любовью, даровитостью, богатыми, но понапрасну растраченными силами, жадным стремлением к истине, к справедливости, в поисках которой, под влиянием сословных предрассудков, он совершает столько ошибок. И этот путь заблуждений приводит его к разрыву с народом, к духовному краху, к трагедии одиночества.

В жизни могут быть человеческие характеры, в которых воплощены черты известных общественных групп и классов, но в то же время они с особой отчетливостью воплощают в себе те или иные общенародные, общенациональные и общечеловеческие признаки.

Подобное мы наблюдаем и в художественной литературе. Любой художественный образ социален, то есть обладает чертами той или иной общественной группы, того или иного класса. Но при этом многие образы с такой определенностью и явностью отражают общенародные или общечеловеческие признаки, что мы называем их общенародными и общечеловеческими.

Общенародные образы отражают в себе лучшие свойства нации, наиболее полно раскрывающиеся, как правило, в поведении ее трудовых, прогрессивных общественных групп. Таков, например, Чапаев из одноименного романа Д.Фурманова и Никита Вершинин из «Бронепоезда» В.Иванова.

Общенародные черты - ненависть к насилию и произволу, моральная чистота, горячее, открытое, прямое сердце присущи Катерине из «Грозы», Параше из «Горячего сердца» и Ларисе из «Бесприданницы» Островского. Присущими народу гуманностью, радушием, добросердечием обладают члены семьи Ростовых из «Войны и мира» Л.Толстого.

Черты народного характера есть и у Анны Карениной из одноименного романа Л.Н.Толстого. По рождению и воспитанию, по привычкам к праздности и роскоши, по вкусам и манерам Анна Каренина является представительницей высшего света. Но она в то же время не типична для него, как типична, например, Бетси Тверская. Прекраснодушие, доброта, честность, искренность Анны, ее серьезное отношение к любви, свойственная ей душевная красота, ее горячая ненависть к обману и лжи, стремление к преодолению предрассудков своей среды делают ее белой вороной в аристократическом обществе. Анне чужды карьеризм, лицемерие, честолюбие, злословие, увлечение легкими любовными связями, распространенные в этом обществе.

Но, будучи исключением в светском обществе, Анна Каренина выражает типичные черты общенародного, общенационального характера русской женщины, так отчетливо выявившиеся в образах Татьяны Лариной («Евгений Онегин» Пушкина), Любоньки Круциферской, («Кто виноват?» Герцена), Катерины Кабановой («Гроза» Островского) и Веры Павловны Лопуховой («Что делать?» Чернышевского).

Именно общенародные, общенациональные черты делают Анну Каренину одним из привлекательнейших образов прогрессивной русской и мировой литературы.

Сохраняя социально-историческую конкретность, общечеловеческие образы выражают социально-психологические черты, стремления и идеалы, в той или иной мере свойственные многим людям данной эпохи, и благодаря этому приобретают нарицательное значение. Таковы герои Шекспира Ромео и Джульетта, Гамлет и Отелло, таков Дон-Кихот Сервантеса, Тартюф Мольера, маркиз Поза из трагедии «Дон Карлос» Шиллера, Чацкий Грибоедова, Хлестаков и Плюшкин Гоголя.

Ромео и Джульетта по своему внутреннему облику, поведению и манерам - представители богатых итальянских семей эпохи средневековья. Глубина любви, сила их верности друг другу не характерны для людей того сословия, к которому они принадлежат. В любви и верности Ромео и Джульетты отражаются чувства и представления народных масс, передовых общественных групп любой нации. И поэтому эти образы стали нарицательными и превратились в общечеловеческие.

Борьба Чацкого (героя «Горя от ума») против старого, изжившего себя общества, его пламенная любовь к свободе, столь дорогие для прогрессивных классов всех наций, придали этому образу общечеловеческое звучание.

Белинский, характеризуя общечеловеческую сущность Дон-Кихота, писал:

«Каждый человек есть немножко Дон-Кихот; но более всего бывают Дон-Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже с сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности... Это тип вечный...».

Если в образах Ромео, Джульетты, Дон-Кихота и Чацкого отчетливо выразились положительные стремления и чувства людей, проявляющиеся на самых различных этапах развития человеческого общества, то в образах Тартюфа, Хлестакова и Плюшкина ярко схвачено отрицательное, которое в той или иной степени было и остается свойственным людям самых различных классов любой нации или в качестве существенных черт или в виде пережитков.

Чернышевский, отмечая «общечеловечность» Хлестакова, сказал:

«Хлестаков чрезвычайно оригинален; но как мало людей, в которых нет хлестаковщины!».

М.Горький, указывая на общечеловеческий характер некоторых образов русской и западноевропейской литературы, писал: «Всякого лгуна мы уже называем - Хлестаков, подхалима - Молчалин, лицемера - Тартюф, ревнивца - Отелло и т.д.».

Советская литература, призванная воспитывать людей в духе новой, действительно общечеловеческой морали, создает образы, обладающие яркими положительными общечеловеческими качествами. Одним из таких образов является образ Павла Корчагина из романа «Как закалялась сталь» Н.Островского.

Вульгаризаторы и упрощенцы пытались противопоставить социалистический реализм всей предшествующей прогрессивной литературе и этим нанесли советской литературе огромный вред. А между тем социалистический реализм является продолжением лучших традиций всей предшествующей прогрессивной мировой литературы, в частности и в особенности критического реализма, на качественно новой основе.

Продолжая и углубляя достижения предшествующей прогрессивной литературы, социалистический реализм воспроизводит явления действительности не только в их конкретно-исторической сущности, в социальной обусловленности, но и в их революционном развитии, то есть в процессе их вызревания и становления, в борьбе нового и старого, в тенденциях их дальнейшего изменения и т.д. Исходя из марксистско-ленинского понимания общественного развития, литература социалистического реализма отчетливо видит движущие силы общества, ясно сознает, куда идет жизнь, что в ней создается и что разрушается, каковы ведущие тенденции развития.

Революционный романтизм и критический реализм как наиболее прогрессивные литературные направления прошлого достигли огромных успехов в изображении ведущих, существенных, типических сторон и явлений жизни, но они не поднимались до типического изображения закономерностей эпохи во всей их совокупности, в целом, до объективно-научного, последовательного понимания ее движущих сил и тенденций.

Метод социалистического реализма, опирающийся на марксистско-ленинское мировоззрение, предполагает изображение характеров и явлений действительности во всей полноте их взаимосвязей, со всеми свойственными им противоречиями, как частное выражение общих закономерностей эпохи, в перспективе их дальнейшего развития.

Метод социалистического реализма обусловливает возможность увидеть и воспроизвести во всей их истинности не только уже определившиеся явления и характеры, но и только что возникающие, новые, находящиеся в становлении, растущие, такие, которые в данный момент еще не являются прочными, но необходимо станут таковыми завтра.

Зарубежная буржуазная критика, ведя бешеное наступление против социализма, в последнее время усилила критику советской литературы. Используя ошибочные тенденции некоторых советских писателей (лакировка, «теория бесконфликтности», культ личности, схематизм), эти критики стремятся опорочить самый метод социалистического реализма. Но, выдавая ошибочные тенденции некоторых советских писателей за существо метода социалистического реализма, буржуазные критики тем самым обнаруживают свои истинные цели (борьбу против социализма) и обманные, нечестные, грубо фальсифицированные приемы своей борьбы.

По своим возможностям метод социалистического реализма превосходит художественные методы предшествующей литературы. При равных условиях таланта и мастерства он обеспечивает наиболее правдивое, глубокое, последовательно-реалистическое изображение действительности.

При этом необходимо заметить, что последовательно-правдивое воспроизведение характеров и явлений, присущее методу социалистического реализма, не ограничивает его лишь способами прямой реалистической типизации. В целях правдивого воспроизведения жизни социалистические реалисты могут использовать все богатства художественных форм и обращаться к сатирическому гротеску, романтике, аллегории, символике и т. д.

Из книги Вторая книга отражений автора Анненский Иннокентий

ДОСТОЕВСКИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИДЕОЛОГИИ П. П. Митрофанову IМетафора расцвета как-то вообще мало вяжется с именами русских писателей. Да и в самом деле, кто скажет, что Лермонтов или Гаршин ушли, не достигнув расцвета, или о восьмидесятилетнем Льве Толстом что он его

Из книги Нет времени автора Крылов Константин Анатольевич

Из книги Жизнь по понятиям автора Чупринин Сергей Иванович

НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭГОИЗМ И ЭГОЦЕНТРИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ Одна из форм литературного поведения, проявляющаяся либо в склонности того или иного писателя к самовосхвалению, либо в демонстративном отсутствии у этого писателя интереса (и уважения) к творческой

Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина Е

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, АПОКАЛИПТИКА, КАТАСТРОФИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ от греч. eschatos – последний и logos – учение.Самым знаменитым носителем эсхатологического сознания в русской литературе, вне всякого сомнения, является странница Феклуша из пьесы Александра

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора

Модернизм: обновление художественной формы На сегодняшний день продолжают сущест вовать разногласия в понимании «модерна» и «модернизма», и нередко их понимают в прямом значении, как «современный». Однако ошибочно было бы отождествление терминов. Модерн – это

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

Манифест как форма художественной рефлексии Рефлексия искусства по поводу собственного назначения и инструментария у футуристов вылилась в манифесты. 20 февраля 1909 г. выходит «Первый манифест футуризма» известного итальянского литератора Филиппо Томазо Маринетти

Из книги Том 2. Советская литература автора Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги О типическом в реалистической художественной литературе автора Ревякин Александр Иванович

§ 2. Состав художественной речи Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог

Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий Владимирович

Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов --

Актуальнейшие темы художественной литературы* Очень трудно отдельной личности наметить актуальнейшие темы такой громадной общественной силы, как наша литература (то есть, другими словами, работы всей совокупности наших писателей), - темы, в которых отразилась бы

Из книги Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра автора Егоров Олег Георгиевич

О художественном преувеличении как способе раскрытия типического Писатели-реалисты, отражая в художественных образах типические человеческие характеры и явления действительности, имеют своей целью не простое их копирование, а раскрытие их сущности.Но сущность

Из книги автора

Проблема типического в нереалистической художественной литературе Художественная типизация, то есть воплощение существенного посредством индивидуального, - общий путь создания литературно-художественных образов, но при этом понимание существенного и

Из книги автора

«Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа. По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпохи

Из книги автора

4.3.2. Этапы и формы организации самостоятельной деятельности учащихся по литературе Этапы:1. Подготовительный этап осуществляется учителем и включает: постановку цели и задач; представление алгоритма выполнения работы; методические рекомендации к реализации

Из книги автора

4.5.2. Формы организации внеклассной работы по литературе Формы организации внеклассной работы по литературе обусловлены степенью ее взаимосвязей с учебным процессом:1. Внеклассные занятия, являющиеся составной частью учебного процесса и направленные на формирование

Из книги автора

в) классический дневник в художественной прозе Классическим мы называем дневник, который автор вел непрерывно в течение долгих лет, порой всю свою сознательную жизнь. Функционально он отличается от юношеских дневников и дневников, начатых во второй половине жизни.