Значение слова МОТИВ в Словаре литературоведческих терминов

МОТИВ

- (от франц. motif - мелодия, напев) -

1) В произведениях устного народного творчества: мельчайший элемент сюжета, простейший значимый компонент повествования (например, мотив дороги, мотив поиска пропавшей невесты, мотив узнавания и др.). Из многочисленных М. складываются различные сюжеты. В фольклоре сопоставление сходных М. используется с целью реконструкции первоначальной формы сюжета и прослеживания его миграции в сказках, былинах и мифах народов мира

2) Второстепенная, дополнительная тема произведения (своеобразная микротема), задача которой дополнить или подчеркнуть основную (например, М. одиночества, странничества, изгнанничества в лирике М.Ю. Лермонтова, М. холода в рассказах И.А. Бунина «Холодная осень» и "Легкое дыхание", М. смерти в "Сказке о мертвой царевне..." А.С. Пушкина, М. полнолуния в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова)

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое МОТИВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• МОТИВ в Новейшем философском словаре:
  (лат. movere - побуждать, приводить в движение) - одно из понятий, описывающих сферу побуждения субъекта к деятельности - наряду с …
• МОТИВ в Словаре экономических терминов:
  ПРЕСТУПЛЕНИЯ - непосредственная внутренняя побудительная причина преступного деяния (например, корысть, ревность, месть) . Мотив является элементом субъективной стороны преступления. В …
• МОТИВ в Литературной энциклопедии:
  [от латинского moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически …
• МОТИВ в Большом энциклопедическом словаре:
  (франц. motif от лат. moveo - двигаю), в поэтике:1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (напр., мотив …
• МОТИВ МУЗ.
  (от лат. movere — двигать, побудительная причина, повод), в музыке — группа двух, трех и более нот с ритмическим содержанием. …
• МОТИВ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления, ими производимого. М. …
• МОТИВ в Современном энциклопедическом словаре:
  
• МОТИВ
  в поэтике: 1) простейшая динамическая смысловая единица повествования в мифе и сказке (например, мотив "увоза невесты") в повествовательном тексте (где …
• МОТИВ в Энциклопедическом словарике:
  I а, м. 1. Мелодия, напев. Веселый м. Мотивчик (разг.) - уменьш. от м. 2. Простейшая составная часть сюжета, тема …
• МОТИВ в Энциклопедическом словаре:
  1, -а,м. 1. Побудительная причина, повод к какому-н. действию. По литым мотивам. Важный м. 2. Довод в пользу чего-н. Привести …
• МОТИВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  МОТ́ИВ (франц. motif, от лат. moveo - двигаю), в поэтике: простейшая динамич. смысловая единица повествования в мифе и сказке (напр., …
• МОТИВ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  моти"в, моти"вы, моти"ва, моти"вов, моти"ву, моти"вам, моти"в, моти"вы, моти"вом, моти"вами, моти"ве, …
• МОТИВ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  I -а, м. 1) Повод, побудительная причина какого-л. действия, основание. Мотив поступка. [Сабуров] повторил все мотивы, по которым он решил …
• МОТИВ в Словаре для разгадывания и составления сканвордов:
  Повод к …
• МОТИВ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  1. Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс 2. ‘соображение, приводимое в доказательство’ Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон …
• МОТИВ в Новом словаре иностранных слов:
  (фр. motif) 1) побудительная причина, повод к какому-л. действию; довод в пользу чего-л.; 2) в художественной литературе - простейшая …
• МОТИВ в Словаре иностранных выражений:
  [фр. motif] 1. побудительная причина, повод к какому-л. действию; довод в пользу чего-л.; 2. в художественной литературе - простейшая единица …
• МОТИВ в Тезаурусе русского языка:
  1. Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс 2. ‘соображение, приводимое в доказательство’ Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон (…
• МОТИВ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. побуждение, …
• МОТИВ в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: побуждение, повод, причина, основание, стимул, толчок, импульс соображение, приводимое в доказательство Syn: довод, аргумент, мотивировка, резон …
• МОТИВ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  1. м. Побудительная причина, повод к какому-л. действию. 2. м. 1) а) Простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая обычно из двух-трех …

Всякое стихотворение - покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов. Эти слова светятся
как звезды. Из-за них существует произведение.

Термин «мотив» достаточно многозначен, ибо используется во многих дисциплинах - психологии, языковедении и др.
В данной статье речь пойдет о МОТИВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

МОТИВ - (от лат. moveo – двигаю) - это повторяющийся компонент литературного произведения, обладающий повышенной значимостью.

Мотив – ключевой термин при анализе композиции произведения.

Свойства мотива - его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

Например, библейские мотивы.

Булгаков. Мастер и Маргарита.

Роман Булгакова в значительной степени основан на переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов. Центральные мотивы романа – это мотив свободы и смерти, страдания и прощения, казни и милосердия. Булгаковская трактовка этих мотивов весьма далека от традиционных библейских.

Так, герой романа Иешуа никак не заявляет о своем мессианском предназначении, в то время как библейский Иисус говорит, например, в беседе с фарисеями, что он не просто Мессия, а еще и Сын Божий: «Я и Отец – одно».

У Иисуса были ученики. За Иешуа же следовал лишь один Левий Матвей. Согласно Евангелию, Иисус въехал в Иерусалим на осле в сопровождении своих учеников. В романе Пилат спрашивает Иешуа верно ли то, что он через Сузские ворота верхом на осле въехал в город, тот отвечает, что у него «и осла-то никакого нет. Пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал» (с)

Цитирование можно продолжить, но, думаю, и так понятно: библейские мотивы в образе героя претерпели серьезное преломление. Булгаковский Иешуа - не богочеловек, а просто человек, временами слабый, даже жалкий, чрезвычайно одинокий, но великий своим духом и всепобеждающей добротой. Он проповедует не все христианские догматы, а лишь идеи добра, значительные для христианства, но не составляющие всего христианского учения.

Так же переосмыслен и еще один основной мотив – мотив Антихриста. Если в библейском толковании сатана – олицетворение зла, то у Булгакова он – часть той силы, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Для чего же Булгаков так кардинально перевернул традиционные представления? Видимо, для того, чтобы подчеркнуть авторское осмысление вечных философских вопросов: в чем смысл жизни? Для чего существует человек?

Совершенно другую трактовку тех же библейских мотивов мы видим у Достоевского.

Каторга изменила Достоевского радикально – революционер и атеист превратился в глубоко верующего человека. («…Мне тогда судьба помогла, меня спасла каторга… совсем новым человеком сделался… Я там себя понял… Христа понял…»(с)

Соответственно, после каторги и ссылки религиозная тема становится центральной темой творчества Достоевского.
Вот почему после «Преступления и наказания» должен был обязательно появиться роман «Идиот», после бунтаря Раскольникова, проповедовавшего «разрешение крови», - идеальный «князь-Христос» - Лев Николаевич Мышкин, каждым жизненным шагом проповедующий любовь к ближнему.
Князь Мышкин – правда, попавшая в мир лжи; столкновение и трагическая борьба их неизбежны и предрешены. В словах генеральши Епанчиной «В бога не веруют, в Христа не веруют!» выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый современным ему человечеством, - это религиозный кризис.

В романе «Братья Карамазовы» Достоевский связывает разложение России и рост революционного движения с безверием и атеизмом. Нравственная идея романа, борьба веры с неверием («дьявол с богом борется, и поле битвы – сердца людей», - говорит Дмитрий Карамазов) выходит за пределы семейства Карамазовых. Отрицание Иваном бога порождает зловещую фигуру Инквизитора. «Легенда о Великом Инквизиторе» - величайшее создание Достоевского. Смысл ее в том, что Христос любит каждого, в том числе и того, кто его не любит. Он пришел спасти грешников. Поцелуй Христа есть призыв высочайшей любви, последний призыв грешников к покаянию.

Еще один пример – Блок. Двенадцать.

В произведении присутствует образ Христа – но какого? Тот, который ведет за собой двенадцать апостолов новой веры или тот, кого новые апостолы ведут на расстрел?
Толкований может быть несколько, но «Это был не библейский Христос, не реальный Христос. Любой из вас пусть обратится к Евангелию и подумает, можно ли представить себе Иисуса Назарянина в "белом венчике из роз"? Нет, нет. Это тень, призрак. Это пародия. Это то раздвоение сознания, которое ввело в заблуждение наших отцов.
Блок писал, что он ходил по темным петроградским улицам и видел, как кружились метельные вихри и ему виделась там та фигура. Это был не Христос, но ему казалось, что так хорошо, так прекрасно. Но это было не хорошо. Это была трагедия. Блок это понял, к сожалению, поздно. Значит, не было там Христа. Не было. В чем же ответ? Блок как пророк почувствовал веру людей в то, что мир можно перекроить кровавым образом и что это будет во благо. В связи с этим у него Христос - это псевдохристос. В "белом венчике" и заключается бессознательное прозрение - это изображение псевдохриста. А когда он обернулся, оказалось, что это Антихрист» (с)

Несмотря на неисчерпаемость примеров использования библейских мотивов, позволю себе ограничиться только этими примерами.
Думаю, основное понятно – я про мотив как композиционную категорию.

МОТИВ – есть некий исходный для творчества момент, совокупность идей и чувств автора, выражение его мировоззрения.

Мотив – это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью.

«…В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,- это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»)(с) Б. Гаспаров.

Так, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишневого сада как символ Дома, Красоты, Устойчивости жизни. («Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» - «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» - «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!»).

В пьесе Булгакова «Дни Турбиных» те же мотивы воплощаются в образе кремовых штор. («Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты» - «…кремовые шторы… за ними отдыхаешь душой… забываешь о всех ужасах гражданской войны»)

Мотив тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им не тождественен.

Мотив присутствует в произведении в самых разных формах – отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.

Выделяют основные (=ведущие) и второстепенные мотивы.

ВЕДУЩИЙ МОТИВ, или

ЛЕЙТМОТИВ - преобладающее настроение, главная тема, основной идейный и эмоциональный тон литературно-художественного произведения, творчества писателя, литературного направления; конкретный образ или оборот художественной речи, настойчиво повторяемый в произведении в качестве постоянной характеристики героя, переживания или ситуации.

В процессе повторения или варьирования лейтмотив вызывает определенные ассоциации, обретая особые идейные, символические и психологические глубины.

Ведущий мотив организует второй, тайный смысл произведения, то есть подтекст.

Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердится в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам. (с)

Любое произведение, особенно объемное, образуется срастанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов.
Так, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов.
Например,
мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев;
бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых;
многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д.;
мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д.

РАЗНООБРАЗИЕ МОТИВОВ

В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество МИФОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность.

Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины.
cамоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте,
гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин»,
смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок».
По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию древнего мифологического мотива: «бой за невесту».

Очень популярен мотив чужеродности героя окружающему миру.
Это может быть мотив изгнания (Лермонтов. Мцыри) или мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира (Чехов. Скучная история).
Кстати, мотив чужеродности героя – центральный, связывающий воедино все семь книг о Гарри Поттере.

Один и тот же мотив может получать разные символические значения.

Например, мотив дороги.

Сравните:
Гоголь. Мертвые души - пресловутая птица-тройка
Пушкин. Бесы
Есенин. Русь
Булгаков. Мастер и Маргарита.
Во всех этих произведениях присутствует мотив дороги, но насколько по-разному он подан.

Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и, вместе с тем, получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т. д. Примеры с легкостью вспомните сами.

И здесь интересный момент. Если вы проанализируете свое творчество, переберете свои вещи, то определите – какой мотив наиболее интересен именно для вас. Другими словами, какой вопрос бытия вы намерены решить своим творчеством.
Вопрос для осмысления, однако.

МОТИВ И ТЕМА

Б.В. Томашевский писал: «Тему необходимо разделить на части, "разложить" на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень". Так складывается сюжет, т.е. "художественно построенное распределение событий в произведении. Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами».

МОТИВ И СЮЖЕТ

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано русским филологом А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», 1913.
Веселовский понимает мотив как кирпичик, из которого состоит сюжет, и считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.
По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца – оком», борьба братьев за наследство и т. п.
Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет.
Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b».
Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b1 + b2.
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет.
В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться «бродячим».
В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим.
Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив.
Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания». (с)

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы.
«Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются».
Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя».
«Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом.
Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с).

Этими «первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с)
Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей:
вредитель,
даритель,
помощник,
искомый персонаж,
отправитель,
герой,
ложный герой

На сновании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в частности:
отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»),
запрет («К герою обращаются с запретом»),
нарушение запрета и т. д.

Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с) при кажущемся разнообразии.

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Бем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном».
По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле».
В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214050600155

мотив

МОТИВ (от латинского moveo «двигаю») термин, перенесенный в из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. аналогии с этим в литературоведедении термин «М.» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения неразложимого далее элемента содержания (Шерер). В этом значении понятие М. играет особенно большую, пожалуй центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы (см. , Фольклор); здесь сопоставление сходных М.

Используемое и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета и как способ прослеживания его миграции, становится почти единственным приемом исследования у всех домарксистских школ от арийской Гриммов и сравнительно-мифологической М. Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно.

Порочность понятия М. за пределами фольклора, особенно популяризованного формалистами в их полемике с культурно-исторической школой в механистической концепции художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, т.

Е. в конечном счетз отрыв формы от содержания. Поэтому в конкретно-историческом анализе литературного произведения понятие М. как понятие формалистическое подлежит существеннейшей критике (см. , Сюжетика, Тематика).Другое значение термин «М.» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» (Дильтей).

М. в этом смысле исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу.

Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.Библиография:

Понятие мотива в сравнительном литературоведении Веселовский А.

Н., сюжетов, Собр. сочин., т. II, вып. I, СПБ, 1913; Leyen G. D., Das Marchen, ; Р. М., Сказка. Розыскания по сюжетосложению народной сказки. Т. I. Сказка великорусская, украинская и белорусская, ГИУ, Одесса, 1924; Aarne A.

Vergleichende Marchenforschung (русск. перев. А. Андреева, 1930); Krohn K., Die folkloristische Arbeitsmethode. См. также «Сказка», «Фольклор». Понятие мотива у формалистов Шкловский В., О теории прозы, изд. «Круг», М., 1925; Fleschenberg, Rhetorische Forschungen, Dibelius-Englische Romankunst (предисловие). См. также «Методы домарксистского литературоведения». Понятие мотива у школы Дильтея Dilthey W., Die Einbildungskraft des Dichters, «Ges.

Schriften», VI, 1924; Его же, Das Erlebnis und die Dichtung, 1922; Korner J., Motiv; «Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. v. Merker u. Stammler. .

В настоящий момент ученые Сибирского отделения Российской Академии наук (В.И.Тюпа, И.В.Силантьев, Е.К.Ромодановская и другие) работают над составлением Словаря сюжетов и мотивов русской литературы, основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем учению А.Н.Веселовского.

Большие заслуги в разработке теории мотива в современном литературоведении принадлежат И.В.Силантьеву. Некоторые работы ученого посвящены аналитическому описанию мотива, а также историографическому рассмотрению этой категории в отечественном литературоведении. Сопоставляя мотив с темой, сюжетом, героем художественного произведения, ученый приходит к следующему его пониманию: «Мотив - это повествовательный феномен, в своей структуре соотносящий начало фабульного действия с его актантами и определенной пространственно-временной схемой» . Определяя мотив как «интертекстуальный в своем функционировании, инвариантный в своей принадлежности к художественному языку повествовательной традиции и вариантный в своих фабульных реализациях», филолог пишет, что этот термин приобретает конкретный смысл в рамках определенного сюжетного контекста» .

В.Е.Хализев, уточняя идею семиотической значимости мотива, говорит о его способности «являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое или варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством разных лексических единиц» . Способность оказываться полуреализованным в художественном произведении, уходить в подтекст, филолог определяет как важнейшую черту мотива.

Анализируя соотношение героя и мотива в художественных произведениях нового времени, И.В.Силантьев отмечает, что эти тематико-семантические связи уже не всегда проявляются.

В современном литературоведении наблюдается тенденция рассматривать мотив не только в русле выяснения литературных тенденций (где он понимается как категория сравнительно-исторического литературоведения), но и в контексте всего творчества писателя. Приоритет в постановке вопроса принадлежит А.Н.Веселовскому. В его понимании, писатель мыслит мотивами, поскольку творческая деятельность фантазии не является произвольной игрой «живыми картинами жизни», действительной или вымышленной. Отсюда вытекает более конкретная и практическая научная проблема изучения индивидуального словаря мотивов отдельного писателя.

Авторы статьи «Мотивы поэзии Лермонтова» (Л.М.Щемелева, В.И.Коровин и др.), рассматривая творчество поэта в целом как взаимодействие, соотношение мотивов, утверждают, что этот термин утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения, и «из области строгой поэтики переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя».

В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987) говорится, что мотив «более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств» .

На данный момент в литературоведении бытует также представление о мотиве как достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, по утверждению Б.М.Гаспарова, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа». Эти свойства, как считает ученый, зависят от того, к каким контекстам творчества писателя обращаться при исследовании. Б.М.Гаспаров понимает мотив как кросс-уровневую единицу, которая, повторяясь в художественном тексте, варьируется и переплетается с другими мотивами, создавая его (текста) неповторимую поэтику. Основываясь на таком толковании термина, литературовед вводит в научный обиход понятие мотивного анализа. Этот анализ представляет собой разновидность постструктуралисткого подхода к художественному тексту. Суть мотивного анализа, по мнению ученого, заключается в принципиальном отказе от понятия «фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Метафорически представляя структуру текста «как запутанный клубок ниток», Б.М.Гаспаров предлагает брать за единицу анализа не традиционные термы (слова, предложения), а мотивы. Его последователь, В.П.Руднев, считая мотивный анализ «эффективным подходом к художественному тексту», отмечает закономерную вариативность» трактовки того или иного мотива, «ибо структура <...> художественного дискурса неисчерпаема и бесконечна» .

Для нашего исследования представляет интерес сложившейся в 20-е годы прошлого века тематический подход к изучению мотива. Представители этого направления (В. Б.Шкловский, Б.В. Томашевский, А.П.Скафтымов, Г.В. Краснов и др.) трактуют мотив не как основную единицу сюжетосложения, но в тесной взаимосвязи с темой произведения. В традиционном подходе к мотиву как к повествовательному элементу концептуальное значение имеет предикативный характер ключевого слова. Тематическое направление допускает в практике идентификации мотива его обозначение через существительное, не подразумевающее комплекс действий.

Критикуя тематический подход, И.В.Силантьев замечает, что лирический мотив отличатся от повествовательного. Если в основе последнего, по мнению ученого, лежит «момент действия, придающий мотиву предикативный характер», то лирический мотив базируется «на внутреннем событии субъективного переживания» . Таким образом, если в повествовательном мотиве определяющим началом выступает сюжет, и тема подчинена мотиву, то в лирическом мотиве преобладает значение тематического начала, и мотив подчинен теме. Исходя из этого положения, И.В.Силантьев пишет, что «всякий мотив в лирике исключительно тематичен» . Такое толкование мотива является концептуальным для нашего исследования.

В сходстве понятий мотива и темы некоторые ученые видят тождество. Например, Б.В. Томашевский пишет, что «темы мелких частей произведения именуются мотивами, которые нельзя дробить» . Неразличение отдельными учеными мотива и темы в практике литературоведческого исследования И.В. Силантьев объясняет их попыткой «на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики» .

Современным литературоведам присуще разграничение понятий мотива и темы. Так, В.Е.Хализев говорит о том, что мотив «активно причастен теме, но ей не тождественен» . Ученый выделяет отличительное свойство мотива: его словесную закрепленность и повторяемость в тексте.

Следует отметить, что в литературоведении употребляются также смежные с мотивом понятия - «мотивема», «алломотив» и «лейтмотив». В тематико-семантическом аспекте рассматривал отношение мотива и лейтмотива Б.В.Томашевский: «Если <...> мотив повторяется более или менее часто, и особенно если он является сквозным, т.е. вплетенным в фабулу, то его называют лейтмотивом» .

В литературоведении существует и другая (функциональная) традиция понимания мотива как образного поворота, повторяющегося на протяжении всего произведения» в качестве момента «постоянной характеристики какого-либо героя, переживания или ситуации» . Возникновение категориальной пары «мотивема-алломотив» Э.А.Бальбуров объясняет особенностью взаимодействия мотивов в тексте. Ученый отмечает их «способность развертываться в сюжет, образовывать клубок мотивов или распадаться на более мелкие мотивы», или даже части (алломотивы и мотивемы).

Современные литературоведы полагают, что единственно возможный словарь мотивов и сюжетов - это словарь мотивем. Ю.В.Шатин в статье «Мотив и контекст» указывает на то, что следует учитывать две составляющие мотивемы - формальную (отличающую одну мотивему от другой) и содержательную, связанную с контекстом. Ученый пишет, что исследовать значение любого мотива нужно с учетом рассмотрения контекста, в котором он существует. По мнению Ю.В.Шатина, важно изучать не только архитепические мотивемы, породившие алломотив, но и ближайшие его контексты .

Таким образом, мотив в литературоведении рассматривается с принципиально противоположных точек зрения. Так, некоторые ученые связывают возникновение мотивов только в фольклорном (А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский). Идеи мифологического направления подвергаются критическому переосмыслению в работах Д.С.Лихачева и А.В.Михайлова. Помимо семантического (О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов...), в современном литературоведении существует тематический подход (Б.В.Томашевский, В.В.Жирмунский, В.Б.Шкловский, Г.В.Краснов и др.) и понимание мотива как основы сюжетосложения (учеными Сибирского отделения РАн). Также, в настоящее время большой интерес у исследователей вызывает школа Б.М.Гаспарова, понимающего мотив как внеструктурное начало - достояние интерпретации толкователя художественного текста.

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении термину «мотив», остается очевидной его актуальность.

По выражению Э.А.Бальбурова, исследователь, отыскивая мотив «осуществляет перевод с линейно-дискретного языка на иконический» , т.е. проделывает работу, обратную авторской. Эта работа, согласно Ю.М.Лотману, имеет смыслопорождающий эффект, и исследование мотива помогает выявлению смысловых богатств произведения.

Если читать всю национальную поэзию как единую книгу, то в ней можно выделить устойчивые мотивы, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат поэтическому сознанию всего народа, характеризуют его целостное восприятие природы. По сути, из множества стихотворных произведений вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг мотивов. Строки не замкнуты узким контекстом, в который заключил их поэт, но перекликаются друг с другом на расстоянии десятилетий, даже столетий. Так же как в стихотворении одного автора объединены разные мотивы, так и один мотив объединяет вокруг себя произведения разных авторов, обладает собственной поэтической реальностью, которая тоже может быть эстетически воспринята.

В качестве рабочего определения мотива, на котором будет строиться исследование темы дипломной работы, было выбрано определение И.В.Силантьева: «Мотив в лирике характеризует наиболее полно авторскую концепцию. Это семантически «сильные» единицы словесной структуры стихотворения. Мотив заключает в себе идейное содержание лирического произведения и служит выражением авторской позиции» .

Термин «мотив» (от лат. «подвижный») перешел в науку о литературе из музыковедения. Впервые он зафиксирован в «Музыкальном словаре» С. Де Броссара (1703). Аналогии с музыкой, где этот термин является ключевым при анализе композиции произведения, помогают уяснить типичные свойства мотива в художественном тексте: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.

В литературный обиход термин «мотив» ввели И.В.Гете и И.Ф. Шиллер, использовав его для характеристики составных частей сюжета. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи» .

В отечественном литературоведении мотив изучается сначала XX века. Впервые этот термин употребил А.Н.Веселовский, применив его в ходе сопоставительного анализа фольклорных текстов. По мнению ученого, мотивы отличает историческая стабильность и повторяемость в художественной литературе. Филолог, рассматривая мотив в качестве основы фольклорного сюжета, определял его как неразложимую единицу повествования.

А.Н.Веселовский отмечал также способность писателей с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже бывшие в поэтической обработке. Говоря о семантической значимости мотива, литературовед затрагивает вопрос о глубинной психической связи творческого акта с устойчивым набором его (мотива) значений: «Они где-то в глухой темной области нашего сознания <...> как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не отдаем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания».

Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. По ее мнению, понятие мотива не абстрактно, а неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов (...) Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» .

Древние средневековые литературы также обнаруживают устойчивые связи героя и его мотивного репертуара, причем эти связи осуществляются уже в рамках определенной жанрово-тематической традиции. Д.С.Лихачев, описывая в свете концепции литературного этикета мотивный комплекс героя средневековой литературы, говорит о закономерности предопределенного, заданного традицией сложения литературной тематики.

Линии концептуальных поисков А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг сходятся вместе в развитии идеи эстетичности мотива. Эта идея выводит понятие мотива за пределы его узкопредметной трактовки и связывает проблематику мотива с общими вопросами генезиса эстетического начала в литературе, в том числе объясняет самое явление устойчивости мотива в повествовательной традиции. Оба исследователя трактуют идею эстетичности мотива через сопряженное понятие образности. Так, в определениях мотива А.Н. Веселовского можно увидеть, что само слово «образный» носит ключевое, терминологическое значение: мотив - это «формула, образно отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку»; «признак мотива - его образный одночленный схематизм» и т.д.

То же наблюдаем у О.М. Фрейденберг: «Распространение и конкретизация сюжетной схемы сказываются в выделении мотивом образности, которая передает эту схему в ряде обособленных, отождествленных с явлениями жизни подобий»; «Мотив есть образная интерпретация сюжетной схемы» .

Таким образом, мотив как образная повествовательная формула, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости, что определяет, в конечном счете, его устойчивость в литературной традиции.

Работы А.Н.Веселовского являются основополагающими при изучении функционирования мотива в отечественном литературоведении, но многое из них было позднее подвергнуто критике. Так, положение литературоведа о мотиве как одночленной единице сюжета было пересмотрено В.Я.Проппом. Ученый, утверждая, что мотивы, выделенные А.Н.Веселовским, можно расщепить, демонстрирует это разложение на некоторых из них. По мнению В.Я.Проппа, первичными элементами сюжета являются «функции» (поступки) действующих лиц, «исторически повторяющиеся в художественной литературе» . На основании анализа ста волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева В.Я.Пропп создал классификацию этих функций. Предоставив детальный разбор разных по сюжету сказок, ученый приходит к выводу, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» .

Смена семантического критерия на логический в критике В.Я. Проппа привела к разрушению мотива как целого. Взятый только как логическая конструкция, мотив распался на тривиальные компоненты логико-грамматической структуры высказывания - на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях. Противоположную А.Н. Веселовскому точку зрения на сущность мотива наблюдаем у Б.И. Ярхо. Во-первых, исследователь отказывает мотиву в статусе повествовательной единицы. «Мотив, - пишет Б.И. Ярхо, - ... есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно». . Во-вторых, ученый отказывает мотиву в семантическом статусе: «Реальный объем мотива установить невозможно» . В результате автором было отвергнуто существование реального литературного мотива, а сам мотив истолковывался им как понятийный конструкт, помогающий литературоведу устанавливать степень подобия различных сюжетов: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» .

А.И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1964) также приходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. При этом ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе и не отвергает самого понятия мотива, а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе.

Он различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный». «Реальный мотив» является элементом фабульно-событийного состава сюжета конкретного произведения. «Схематический мотив» соотносится уже не с самим сюжетом в его конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой». Данную схему составляют, по А.И. Белецкому, «отношения-действия» . Важно подчеркнуть, что ученый, оттолкнувшись от наблюдений А.Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива, то есть, семантическому инварианту мотива поставил в соответствие его фабульные варианты. Тем самым был сделан принципиальный шаг вперед, послуживший основой для развития дихотомической теории мотива.

Отметим, что окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX века. При этом именно представление об обобщенном значении мотива, и в первую очередь понятие функции, трактуемой как инвариантная форма мотива, в сочетании с дихотомическими идеями структурной лингвистики, позволило литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.

Одновременно с дихотомическими идеями в отечественной науке 1920-х годов развивалась тематическая концепция мотива. В работах Б.В. Томашевского и В.Б. Шкловского тематические представления о мотиве были развиты до уровня строгих определений.

Б.В.Томашевский в монографическом учебнике поэтики развивает две трактовки мотива - оригинальную трактовку и трактовку мотива по А.Н. Веселовскому. При этом автор не входит в противоречие, поскольку соотносит данные трактовки с различными методологическими основаниями теоретической и исторической поэтики.

Исследователь определяет мотив исключительно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. (...) Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом» .

Таким образом, понятие мотива производно для Б.В. Томашевского от понятия повествовательной темы и носит преимущественно рабочую функцию. Ученый указывает на «вспомогательный» характер этого понятия . Оно необходимо исследователю для корректного определения отношений между фабулой и сюжетом, потому что связывает эти понятия: «фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» .

Далее следует отметить существенные различия в понимании мотива как темы у В.Б. Шкловского и Б.В. Томашевского. Объединенные общей идеей тематичности мотива, концепции этих авторов вместе с тем прямо противоположны в плане соотношения мотива с началами фабулы и сюжета. Для В.Б. Шкловского мотив - это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой - как смысловой «атом» сюжета произведения . То есть, для В.Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул, а важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.

Итак, рассмотренные представления о мотиве могут быть объединены в четыре концептуальных ряда: семантический, морфологический, дихотомический (на стадии его зарождения) и тематический, Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива и как понимается соотношение моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.

Для А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг - главных представителей семантического подхода - конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Сам образ, лежащий в основе мотива, по своему существу эстетичен, что объясняет феномен самозарождения мотивов из «самой жизни» - но увиденной и пережитой в эстетическом ракурсе.

Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В.Я. Проппом, направлен в обратную сторону: не от семантической целостности к элементарности мотива, а минуя целостность - к установлению формальной меры элементарности мотива.

В результате подобной «деконструкции целого» В.Я. Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих, но при этом сталкивается с проблемой вариативности составляющих мотива в конкретных фабулах. Исследователь разрешает проблему вариативности мотива нахождением его семантического инварианта, которому дает наименование функции действующего лица.

Этот принципиальный шаг возвращает В.Я. Проппа в русло семантической трактовки мотива, но на существенно ином уровне - на уровне развития дихотомических представлений о мотиве как единице дуального статуса - языкового и речевого одновременно.

Для представителей тематического подхода критерием целостности мотива является его способность выражать целостную тему, понятую как смысловой итог, или резюме смыслового развития фабулы. В трактовке Б.В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы как темы фабульного высказывания; в трактовках Б.В. Шкловского - выразителем макро-темы как темы эпизода или фабулы в целом.

В силу известных историко-культурных причин в 1930-е годы отечественные традиции теоретической и исторической надолго прерваны. Теория мотива не была исключением в этом ряду. Даже в 1960-е годы категория мотива в литературоведении либо не принимается по своему существу, либо трактуется достаточно формально.

В качестве примера можно привести определение мотива в Краткой литературной энциклопедии: это «простейшая содержательная (смысловая) единица художественного текста в мифе и сказке» . При этом автор энциклопедической статьи вынужден ссылаться только на работы ученых начала и первой четверти XX века - А.Н. Веселовского, А.Л. Бема и некоторых других.

Речь о новом периоде изучения мотива и его современной трактовке пойдет в п. 1.2.