В самом деле, для чего? Казалось бы, на такой вопрос ответить легко. С детства нас учили, что литература и искусство помогают понимать смысл жизни, делают нас умнее, восприимчивее, духовно богаче. Все это верно, конечно. Но бывает, что даже правильная мысль, став привычной, перестает тревожить и волновать человека, превращается в расхожую фразу. Поэтому прежде чем ответить на вопрос «Для чего?», и ответить на него по-взрослому, серьезно, надо о многом подумать и многое понять заново.
На берегу реки Нерль близ города Владимира стоит церковь Покрова. Совсем маленькая, легкая, одинокая на широкой зеленой равнине. Она входит в число тех зданий, которыми гордится страна и которые называют обычно «памятники архитектуры». В любой, даже самой краткой книге по истории русского искусства вы найдете упоминание о ней. Узнаете, что эта церковь была построена по приказу князя Андрея Боголюбского в честь победы над волжскими болгарами и в память погибшего в бою княжича Изяслава; что поставлена была она у слияния двух рек - Клязьмы и Нерли, у «ворот» владимиро-суздальской земли; что на фасадах здания - причудливая и великолепная каменная резьба.
Прекрасна и природа: древние темные дубы чаруют наш взгляд порой не меньше, чем произведения искусства. Пушкин не уставал любоваться «свободной стихией» моря. Но красота природы едва ли зависит от человека, она вечно обновляется, на смену умирающим деревьям растет новая веселая поросль, выпадает и сохнет роса, гаснут закаты. Мы любуемся природой и стараемся беречь ее по мере сил.
Однако столетний дуб, помнящий давно ушедшие времена, не создан человеком. В нем нет тепла его рук и трепета его мыслей, как в статуе, картине или каменном здании. А вот красота церкви Покрова - рукотворна, все это сделали люди, чьи имена давно забыты, люди, наверное, очень разные, знавшие горе, радость, тоску и веселье. Десятки рук, сильных, бережных и искусных, сложили, повинуясь мысли неведомого строителя, белокаменное стройное чудо. Между нами - восемь столетий. Войны и революции, гениальные открытия ученых, исторические потрясения, великие перемены в судьбах народов.
Но вот стоит маленький, хрупкий храм, чуть колышется его светлое отражение в спокойной воде Нерли, нежные тени обрисовывают очертания каменных зверей и птиц над узкими окнами - и исчезает время. Как и восемьсот лет назад, в человеческом сердце рождается волнение, радость - то, ради чего и работали люди.
На такое способно только искусство. Можно отлично знать сотни дат и фактов, понимать причины и следствия событий. Но ничто не может заменить живой встречи с историей. Разумеется, каменный наконечник стрелы - тоже реальность, но в нем нет главного - представления человека о добре, зле, гармонии и справедливости - о духовном мире человека. А в искусстве есть все это, и время не способно ему помешать.
Искусство - память сердца народа. Искусство не только не теряет своей красоты, оно хранит свидетельство того, как предки наши смотрели на мир. Птицы и львы, чуть угловатые человеческие головы на стенах церкви - это те образы, что жили в сказках, а потом и в воображении людей.
Нет, храм Покрова на Нерли, как и сотни других зданий, не просто памятник архитектуры, но сгусток чувств и мыслей, образов и идей, роднящих прошлое и настоящее. Именно роднящих в самом прямом смысле слова, ведь белокаменная церквушка под Владимиром вобрала в себя черты культуры русской, национальной, во всей ее неповторимости. Люди хотят понимать друг друга, стремятся постичь главное, самое существенное в духовной жизни каждой страны.
О многом может заставить задуматься одна - единственная церковь, выстроенная много веков назад, она может всколыхнуть тысячи мыслей, о которых человек и не подозревал прежде, может заставить каждого из нас ощутить свою нерасторжимую связь с историей и культурой Родины. В искусстве поколения передают Друг другу самое ценное, сокровенное и святое - жар души, волнение, веру в прекрасное.
Как же можно не беречь бесценное наследие прошлого! Тем более что среди всех видов искусств именно изобразительное искусство и архитектура уникальны и неповторимы. В самом деле, даже если из миллиона экземпляров «Войны и мира» уцелеет один, то роман останется жить, его напечатают снова. Единственную партитуру бетховенской симфонии перепишут и снова сыграют, стихи, поэмы и песни люди помнят наизусть. А картины, дворцы, соборы и статуи, увы, смертны. Их можно восстановить, и то не всегда, но повторить их такими же невозможно.
Отчасти поэтому они вызывают трепетное волнение, ощущение единственности. Работники музеев внимательно вглядываются в показания приборов - не сух ли воздух, не понизилась ли на градус температура; подводятся под древние здания новые фундаменты, заботливо расчищаются старинные фрески, обновляются статуи.
Читая книгу, вы имеете дело не с рукописью автора, да и не так важно, какими чернилами написан «Евгений Онегин». А перед холстом мы помним - его касалась кисть Леонардо. И для живописи или архитектуры не нужен перевод, мы всегда «читаем» картину в подлиннике. Более того - современному итальянцу язык Данте может показаться архаичным и не всегда понятным, для нас же он просто чужой язык, и мы должны пользоваться переводом. А вот улыбка «Мадонны Бенуа» трогает и нас, и соотечественников Леонардо, она дорога человеку любой нации. И все же мадонна, несомненно, итальянка - неуловимой легкостью жеста, золотистой кожей, веселой простотой. Она современница своего создателя, женщина эпохи Возрождения, с ясным взглядом, словно старающимся разглядеть таинственную суть вещей.
Эти удивительные качества делают живопись особенно драгоценным искусством. Народы и эпохи с ее помощью говорят друг с другом дружелюбно и просто, становятся ближе века и страны. Но это не значит, что искусство легко и без труда открывает свои тайны. Нередко старина оставляет зрителя равнодушным, взгляд его бесстрастно скользит по каменным лицам египетских фараонов, таким одинаково неподвижным, почти мертвым. И, быть может, у кого - то мелькнет мысль, что не так уж интересны шеренги темных изваяний, что вряд ли стоит увлекаться ими.
Может возникнуть и другая мысль - да, исторические ценности нужны науке, но зачем они мне? Почтительное равнодушие обедняет человека, он не поймет, во имя чего люди иногда спасают произведения искусства ценой жизни.
Нет, не проходите спокойно! Вглядитесь в гранитные лица жестоких, забытых деспотов, пусть не смущает вас их внешнее однообразие.
Подумайте о том, почему такими близнецами, словно спящими наяву людьми, изображали скульпторы древности своих царей. Ведь это интересно - люди, наверное, не так уж сильно изменились внешне с тех пор, что же заставляло скульпторов делать статуи именно такими: безучастные плоские глаза, налитое тяжелой силой тело, обреченное на вечную неподвижность.
Как удивительно сочетание совершенно конкретных, неповторимых черт лица, разреза глаз, рисунка губ с отрешенностью, с отсутствием всякого выражения, чувства, волнения. Вглядитесь в эти портреты, полистайте книги. И даже небольшие крупицы знания бросят новый свет на показавшиеся сначала скучными каменные изваяния. Оказывается, культ мертвых заставлял древних египтян видеть в статуях не просто изображения человека, но обитель его духовной сущности, его жизненной силы, того, что в Древнем Египте называли «ка» и что по их представлениям продолжало жить после физической смерти людей.
А если представить себе, что эти скульптуры существовали уже тогда, когда даже Древняя Греция была еще в будущем, что им не одна тысяча лет, а каменные их глаза видели Фивы, разливы Нила у подножия совсем еще новых пирамид, колесницы фараонов, солдат Наполеона... Тогда уже не станешь спрашивать себя, что интересного в этих гранитных фигурах.
Статуи, даже самые древние, далеко не всегда хранятся в музеях. Они «живут» на городских улицах и площадях, и тогда их судьбы тесно и навсегда сплетаются с судьбами города, с событиями, происходившими у их пьедесталов.
Вспомним памятник Петру I в Ленинграде, знаменитого «Медного всадника», созданного скульптором Фальконе. Разве слава этого монумента, одного из лучших памятников мира, только в художественных достоинствах? Для всех нас «гигант на скачущем коне»источник сложных и волнующих ассоциаций, мыслей, воспоминаний. Это и образ далекого прошлого, когда родина наша «мужала с гением Петра», и великолепный памятник политическому деятелю, который «поднял на дыбы» Россию. Этот монумент стал олицетворением старого Санкт-Петербурга, застроенного низкими домами, еще не имевшего гранитных набережных, не обретшего полного своего величия. Лишь один мост, временный, понтонный, соединял тогда берега Невы, как раз напротив «Медного всадника». И памятник стоял в самом центре города, наиболее оживленном его месте, где Адмиралтейская сторона соединялась с Васильевским островом. Мимо него текла толпа, с грохотом проносились кареты, вечерами бледный свет фонарей едва освещал грозный лик царя «ужасен он в окрестной мгле...». Скульптура стала единым целым с пушкинской поэмой и вместе с ней - символом города. Воспетое поэтом наводнение, грозный гул декабря 1825 года и многое, чем знаменита история Петербурга, происходило здесь - у Гром - камня, постамента статуи. И знаменитые белые ночи, когда туманные прозрачные облака медленно тянутся по светлому небу, словно повинуясь жесту властно простертой руки Петра,разве можно, думая о них, не вспоминать «Медного всадника», около которого много поколений прозрело столько поэтических и незабываемых часов!
Искусство аккумулирует в себе чувства сотен поколений, становится вместилищем и источником человеческих переживаний. В маленьком зале, что в первом этаже парижского Лувра, где благоговейная тишина царит у статуи Венеры Милосской, невольно думаешь о том, скольким людям дарило счастье созерцание совершенной красоты этого смуглого мрамора.
Кроме того, искусство, будь то статуя, собор или картина,это окно в незнакомый мир, отделенный от нас сотнями лет, сквозь которое можно разглядеть не только зримый облик эпохи, но и ее суть. То, как ощущали свое время люди.
Но можно заглянуть глубже: в тщательности мазка голландских живописцев, в их чуткости к прелести материального мира, к обаянию и красоте «неприметных» вещей - любовь к устоявшемуся быту. И это не мелкая обывательская любовь, а глубоко осмысленное, высокое чувство, и поэтическое и философское. Голландцам нелегко давалась жизнь, им приходилось отвоевывать у моря земли, а у испанских завоевателей - свободу. И потому солнечный квадратик на вощеном паркете, бархатистая кожица яблока, тонкая чеканка серебряного бокала в их картинах становятся свидетелями и выразителями этой любви.
Взгляните хотя бы на картины Яна ван Эйка, первого великого мастера нидерландского Возрождения, на то, как пишет он вещи, микроскопические подробности бытия. В каждом движении кисти - наивное и мудрое восхищение тем, что изображает художник; он показывает вещи в их изначальной и удивительно привлекательной сути, мы чувствуем ароматную упругость плодов, скользкую прохладу сухо шуршащего шелка, литую тяжесть бронзового шандала.
Так в искусстве проходит перед нами духовная история человечества, история открытия мира, его смысла, еще не полностью познанной красоты. Ведь каждое поколение отражает ее заново и по-своему.
На нашей планете существует множество вещей, не имеющих утилитарной ценности, не способных ни накормить, ни согреть людей, ни вылечить от болезни,это произведения искусства.
Люди, как могут, защищают их от беспощадного времени. И не только потому, что «бесполезные» произведения стоят миллионы. Дело не в этом.
Люди понимают: памятники культуры - общее достояние поколений, которое позволяет нам ощущать историю планеты как свое личное и дорогое.
Искусство прошлого - юность цивилизации, юность культуры. Не зная его или пренебрегая им, можно прожить жизнь, так и не став настоящим человеком, сознающим ответственность за прошлое и будущее Земли. Поэтому нас не удивляет, что тратят силы, время и средства на восстановление древних зданий, что картины, как людей, лечат, делают им уколы и просвечивают на рентгене.
Музей, старая церковь, потемневшая от времени картина - для нас это прошлое. Только ли прошлое?
Пройдут многие годы. Будут построены новые города; современные реактивные самолеты станут смешными и тихоходными, а поездка на поезде будет казаться столь же удивительной, как нам - путешествие в почтовой карете.
А вот церковь Покрова на Нерли останется такой же, как восемь веков назад. И . И статуя Венеры Милосской. Все это уже сегодня принадлежит будущему. Внукам наших внуков. Вот об этом и нельзя забывать. О том, что памятники культуры далеких эпох - это вечный факел, который передают друг другу разные поколения. И от нас зависит, чтобы пламя в нем не поколебалось ни на минуту.
Как ни парадоксально это звучит, но, именно встречаясь с культурой минувшего, мы можем ощутить дыхание будущего. Того будущего, когда для всех будет ясным и несомненным ценность искусства и человечности. Римляне говорили, что искусство вечно, а жизнь коротка. К счастью, это не совсем так, ведь бессмертное искусство создается людьми. И в наших с вами силах хранить бессмертие человечества.
Уже в глубокой древности властители прекрасно осознавали влияние монументальных сооружений на сознание и психику людей. Памятники своим величием дают эмоциональный заряд, внушают уважение к истории своей страны, помогают сохранять значимое прошлое. Они призваны воспитывать в гражданах чувство гордости за предков. Иногда памятники ставят живым людям, которые отличились чем-то хорошим.
Пройдет совсем немного времени, и не останется в живых очевидцев Великой Отечественной войны. Наличие же памятника, который рассказывает о подвиге русского народа, позволит потомкам не забывать об этих годах. В любом населенном пункте нашей страны можно обнаружить каменные свидетельства этой жестокой поры. Между памятниками и обществом существует невидимая связь. Историко-культурная среда, частью которой являются памятники, оказывают влияние на формирование мировоззрения каждого жителя.
Кроме этого, памятники истории и культуры являются информацией, которая нужна для прогнозирования будущих процессов. Наука, используя такой археологический материал, как памятники, не только восстанавливает то, что происходило в прошлом, но и делает прогнозы. В архитектурном плане памятники помогают организовывать пространство, исполняют роль визуального центра общественного пространства.
Для объективного понимания культурных и исторических процессов в обществе важно сохранять памятники. Отношение к ним определяется позицией общества к своему прошлому и может проявляться незнанием, заботой и осознанным уничтожением. Это зависит от многих факторов - от уровня образованности и культуры населения, господствующей идеологии, позиции государства к своему культурному наследию, политического устройства, экономического состояния страны. Чем выше образованность, культура, экономика общества, гуманнее его идеология, тем более осознанно оно относится к своему историко-культурному наследию.
ЦК КПСС и Совет Министров Союза ССР приняли постановление «О генеральном плане развития г. Москвы». В этом постановлении предусмотрен огромный комплекс работ, направленных на то, чтобы сделать столицу нашей Родины образцовым коммунистическим городом. Особое внимание в постановлении уделено повышению архитектурно-художественного качества застройки города и такому решению городских ансамблей, которое позволит сохранить своеобразие исторически сложившегося архитектурного облика Москвы.
Наши специальные корреспонденты В. Демидов и В. Левин обратились к руководителю архитектурно-планировочной мастерской № 1 Научно-исследовательского и проектного института генерального плана Москвы Симону Матвеевичу Матвееву с просьбой рассказать о конкретных мероприятиях, разработанных генеральным планом в этой области.
Сохранение памятников архитектуры в Москве — одна из главных задач, поставленных генеральным планом развития города. Речь идет о продолжении и развитии прогрессивных историко-архитектурных традиций более чем восьмивековой жизни Москвы. И тут мало просто произвести учет исторических ценностей. Любое здание, как бы его ни охранять, будет мертво, если исключить его из жизни города.
Памятники как ценности только музейные не живут в городах. Они могут жить, когда ими пользуются люди, когда они становятся участниками сегодняшних будней. Можно себе представить отдельные архитектурные заповедники — здания, так сказать, в законсервированном музейном виде, — но только не на улицах города. Функциональное назначение (использование) каждого памятника должно быть найдено — и это иногда задача чрезвычайной сложности.
Выдающиеся постройки прошлых эпох не мешают, а помогают формировать архитектурный облик города. Вспомните известные ансамбли Ленинграда. Одно здание в них могло быть построено на 100—150 лет раньше другого, но сегодня они предстают перед нами абсолютно цельными и воспринимаются как произведения, созданные «единым дыханием», ибо здания в них не превращались в мертвые экспонаты. Архитекторы последующих эпох соразмеряли свои замыслы с уже осуществленными.
И еще. Москва не была бы столицей, если бы сам ее облик не отражал многовековую историю страны. Поэтому для нас вопрос сохранения архитектурных памятников — это вопрос не только архитектуры, это вопрос и патриотического воспитания.
Многие памятники архитектуры, имевшие культовое назначение, давно утратили его. Они воспринимаются сегодня как овеществленная история народа, как символ уровня материальной культуры, как определенное образное мышление определенной эпохи. Церковь в Филях, собор Василия Блаженного, или Донской монастырь, или Новодевичий — это историко-культурные образы своей эпохи. Они соответствуют воззрениям определенного времени, отражают их развитие. И, сохраняя их, мы сохраняем звенья живой связи времен. Именно в таком направлении и рассмотрен в генеральном плане вопрос об охране памятников архитектуры с целью активного включения культурного наследия в жизнь города, в его архитектурную и планировочную структуру.
Что делается уже сейчас для того, чтобы достичь этой цели? Во-первых, ставится задача не ограничиваться существующим списком состоящих на госохране архитектурных памятников Москвы, а выявить и новые. Таких, как говорится, «кандидатов» в памятники архитектуры выявлено уже на стадии разработки генплана более 450.
Кроме того, в генплане впервые поставлен вопрос, чтобы считать памятником не только отдельные здания, но и целые улицы, кварталы, да и саму планировку центральной части Москвы, которая представляет собой большую историческую ценность. Классическая радиально-кольцевая система Москвы, которая в мировом градостроительстве в таком ярко выраженном виде представляет собой редчайшее явление, сложилась не стихийно: ее корни в структуре древнерусских городов с окружавшими их крепостными сооружениями, на месте которых в последующем возникали кольцевые магистрали. Район Садового кольца, улицы, подходящие к Кремлю, несколько площадей, полукольцом охватывающих ансамбль Кремля и Китай-города, — все это по своей планировке уникально, как уникальны и старинные московские переулочки, и многие элементы архитектуры, без которых нельзя представить себе наш город...
Возможно ли все это сохранить в незыблемом виде, особенно, если учесть, что сложившаяся в различные эпохи застройка неравноценна? Конечно, нет. В пределах Садового кольца, например, сейчас живет более полумиллиона человек. Даже после разукрупнения этот район будет насчитывать около 300 тысяч жителей. И необходимо уже сейчас заботиться о том, чтобы условия их жизни полностью отвечали бы мировому уровню. А ведь в этом районе не только памятники архитектуры, но и жилые строения, которые уже просто нельзя модернизировать, приспособить к современным (а тем более к завтрашним) жилищным стандартам. Поэтому какое-то современное строительство, изменение жилых фондов будет происходить. Но нам надо сделать это так — и генплан это предусматривает, — чтобы новое строительство в этих районах не изменило их традиционного колорита.
Надо сохранить масштаб, прелесть криволинейных московских улочек и переулков, сохранить даже, если хотите, тишину неповторимых «московских двориков», их интимность. Закономерный контраст их с бурной современной жизнью больших артерий и районов сегодняшней и завтрашней Москвы как бы подчеркнет ту динамику всего архитектурного облика города, которая была присуща нашей столице всегда.
Что можно отнести к таким районам? Ну вот, например, улица Воровского или Кропоткинская — типично московские улицы, очень красивые, уютные, интимные по своему характеру.
(В генплане 1935 года улицу Кропоткина предполагали расширить, чтобы обеспечить движение транспорта. Сейчас ставится вопрос о сохранении ее ширины на базе создания других транспортных артерий.) Идут поиски решений для таких улиц, как Старый Арбат, Ордынка, улицы Чернышевского, Богдана Хмельницкого, разрабатываются планы сохранения колорита Ивановской горки (район между площадью Ногина, Солянкой, Бульварным кольцом, улицей Чернышевского).
Москва до второй половины XIX — начала XX века имела очень богатый силуэт — высотные точки культовых зданий создавали так поражавший всех путешественников очень динамичный и живописный образ города, слитый с пейзажем, с рельефом, с водными поверхностями. Подавленная глыбами так называемых доходных домов периода развития капитализма в России, Москва утеряла в значительной мере этот облик. И задача нашего времени — возродить лучшие градостроительные традиции знаменитых русских московских зодчих. Сделать это возобновлением активного звучания только древних построек уже невозможно. Возрождать традиции необходимо современной застройкой, потому что облик города, его живописность всегда решались зданиями, которые соответствуют духу и характеру своего времени.
Да, сейчас Москва как город очень давно вышла за пределы Садового кольца. И тем не менее, по перспективам, намеченным генпланом, будущая Москва должна как бы продолжить традиции древней Москвы. Какими конкретными путями это предполагается достичь? Структура Москвы предусматривает создание ряда новых общественных центров в городе, членение города на восемь зон, своеобразных «городов в городе», с населением до миллиона жителей в каждом. И, образно говоря, каждый такой «город» будет иметь свой «кремль» — те великолепные архитектурные ансамбли, активно связанные с ландшафтом, с парками, рельефом, что составляют гордость русской культуры. Их сочетание с современными ансамблями, теми, что будут воздвигнуты, и должно дать то ощущение преемственности, без которого город рассыпается на отдельные здания. Например, Южная зона Москвы. В ее состав входит крупный общественный центр, который будет находиться между двумя историческими ансамблями: Коломенским и Царицыном, чьи парковые и архитектурные комплексы как бы охватывают новый центр и в то же время не мешают друг другу. У каждого своя задача, своя роль, своя территория. Это будет огромная архитектурная цепь, раскинувшаяся на великолепном ландшафте вдоль высокого берега реки Москвы, цепь исторических памятников и современных построек. Не менее привлекательным, видимо, окажется и такой ансамбль, как район Поклонной горы. Здесь от Триумфальной арки 1812 года до Рублевского шоссе пройдет центр Западной зоны. Он как бы впитает в себя все исторические ценности, которые здесь есть. Триумфальная арка, на фланге — церковь в Филях, дальше сама Поклонная гора — все это как бы дорога к полю славы, к Бородинскому полю. Юго-восточный центр продолжит ансамбль Кузьминок, исторически очень интересного ландшафтного парка, и выйдет непосредственно к Москве-реке.
Разработаны ли научные принципы такого — сознательного, целенаправленного — сочетания старого, современного и будущего Москвы при подготовке ее генплана? Да. Хотя каких-либо закостенелых догм в этой области, где все решает индивидуальное мастерство архитектора, нет и быть не может. Архитектура — это не только наука, она была, есть и останется искусством. Но основные принципы, безусловно, сформулированы.
Каждый памятник архитектуры предъявляет — именно предъявляет — к зодчим последующих эпох конкретные требования. Надо понять, какое окружение необходимо тому или иному памятнику. Нужно определить, что можно строить вблизи того или иного памятника архитектуры, чтобы это отвечало современности и в то же время активно включало этот памятник в новую среду. Надо выявить — и очень точно — архитектурные, масштабные характеристики памятника и в связи с этим понять, что можно вблизи строить.
В генеральном плане сформулированы следующие «охранные зоны».
1. Участок памятника архитектуры — территория, которая вообще не может быть занята новыми постройками. Это табу, нарушить которое — значит непоправимо испортить творение древних мастеров.
2. Зона охраны памятника архитектуры — та зона, в пределах которой строительство, вообще-то говоря, тоже запрещено, но если и получено разрешение на возведение какого-то крайне необходимого здания, то только после тщательного изучения вопроса: как новое сооружение в функциональном, тематическом и архитектурном плане соответствует памятнику архитектуры.
3. Зона влияния памятника архитектуры. При современном строительстве в этой зоне необходимо предварительно выяснить: какой архитектурный ландшафт должен складываться вблизи данного памятника, какие высоты допустимы на разных расстояниях от памятника, и как надо строить, чтобы не заслонить памятник архитектуры, чтобы не исчезли лучшие «видовые точки», учтенные когда-то строителями этого сооружения. Зона влияния — это та зона, в которой стратегия строительства должна учитывать значение и влияние этого памятника.
Еще раз повторяю — все это не сухие параграфы неких незыблемых правил. И только само соблюдение их еще не гарантирует от непоправимых ошибок. Самые благие намерения могут быть опрокинуты практикой строительства. История мирового градостроительства показывает, что можно мастерски поставить рядом с древним сооружением совершенно новую современную вещь, контрастирующую с памятником, — и вдруг все вместе они становятся великолепным ансамблем. С другой стороны, можно построить здание в духе соседнего памятника — и получится до невозможности плохое, эклектическое несоответствие, бьющая в глаза подделка. Значит, отделять все выше сказанное от проблем мастерства невозможно.
Вот вкратце основные задачи, поставленные генпланом по охране и органическому включению исторического наследия в живую ткань сегодняшней и завтрашней Москвы.
Как видно из предшествующего изложения, содержание понятий «памятник архитектуры» и «реставрация» менялось во времени. Понятия эти, возникнув сравнительно поздно, трактовались поразному в зависимости от философских, художественных и иных представлений каждого отдельного периода. При этом они имели тенденцию становиться более сложными, обогащаться за счет все более и более многостороннего учета связей, возникающих между архитектурным произведением прошлого и миром человека нового времени.
В разных европейских странах для обозначения того, что мы называем памятником архитектуры, применяются термины «памятник», «исторический памятник», «архитектурный памятник». В нашей стране в прошлом использовался термин «памятники старины и искусства», а в настоящее время понятие «памятника архитектуры» включено в более общее понятие «памятников истории и культуры», или, еще шире, «культурного наследия». Эти термины отражают двоякую ценность сооружений, относимых нами к разряду памятников, — историческую и художественную. Чтобы представить себе всю полноту значения памятников для современного человека, такого разделения еще недостаточно, поскольку каждая из этих двух основных сторон ценности памятников далеко не элементарна, представляя весьма сложное сочетание различных аспектов.
Так, историческая ценность проявляется не только в познавательном плане, но и в плане эмоциональном. То, что данная постройка — свидетель событий либо очень отдаленных, либо значительных для истории и культуры данной местности, страны или человечества в целом, придает ей особое значение в глазах современников. Эта сторона ценности старых сооружений отражена в признании существующим законодательством особой категории памятников — так называемых «памятников истории». К памятникам истории могут относиться сооружения, не имеющие архитектурно-художественной ценности и представляющие интерес только как напоминание об определенных исторических событиях или лицах. Однако эта особая ценность не менее часто распространяется и на художественно ценные здания, внесенные в государственные списки под рубрикой «памятников архитектуры». Так, Успенский собор Московского Кремля, построенный Аристотелем Фьораванти в период сложения русского национального государства, является не только выдающимся памятником зодчества, но и важнейшим памятником становления русской государственности. Ансамбль Царского Села неразрывно связан с именами Пушкина и многих других деятелей русской культуры и ценен для современных людей этой памятью не меньше, чем высокими художественными достоинствами. Особую категорию представляют сооружения, возведенные в память определенного события (триумфальные арки, обелиски, храмы-памятники и т.п.).
В познавательном плане историческая ценность памятника выражается прежде всего в том, что он служит носителем информации о прошлом, т.е. историческим источником. Эта информация обладает многосторонностью и проявляется в весьма различных сферах, что позволяет рассматривать памятник как специфический и комплексный исторический источник. С точки зрения историков, первостепенный интерес представляет прямое свидетельство памятников о социальной структуре общества. Так, в огромном масштабе южнорусских храмов X—XI вв., возвышавшихся среди мелкой деревянной и деревоземляной застройки, ярко проявились существенные черты социального уклада Киевской Руси.
Специфика архитектуры как искусства, включающего в себя инженерно-технические аспекты, позволяет видеть в произведениях зодчества непосредственное отражение уровня развития производственных сил: воплощение инженерных знаний, продукт материального производства. Типологические особенности сохранившихся построек прошлого несут в себе драгоценную информацию о бытовом укладе отдаленных эпох. С этой точки зрения древнее сооружение рассматривается как памятник материальной культуры. Но поскольку архитектура является в той же мере искусством, оперирующим идейно-образным языком, памятники служат важнейшими историческими свидетельствами идеологии и духовной культуры различных эпох.
Не будучи искусством изобразительным, архитектура выражает идеи не в столь непосредственной форме, как живопись или скульптура, поэтому в памятниках зодчества по большей части можно найти отражение наиболее общих черт мировоззрения какого-либо исторического периода. Однако это выражение может быть исключительно сильным и ярким. Достаточно вспомнить византийский храм или готический собор. Информация, доставляемая памятниками как произведениями искусства, также весьма многообразна. Например, романская строительная техника построек Владимиро-Суздальской Руси XII в. и сходство их скульптурного убранства с западными памятниками дают важное историческое свидетельство о, культурных связях этой эпохи и о характерной для средневековья миграции артелей строителей и скульпторов.
Достаточно ясно, что все перечисленные стороны значения памятника как исторического источника действительны при рассмотрении не только частей памятника, относящихся ко времени его возникновения, но и ко всем позднейшим наслоениям, каждое из которых многосторонне отражает особенности своей исторической эпохи.
Не менее очевидно присутствие в памятниках архитектуры художественной ценности. Произведения архитекторов прошлого, будь то постройки античного, средневекового периода или же нового времени, способны вызывать острое эстетическое переживание у современного нам человека. Прежде в оценке древних сооружений как памятников превалировала именно эта сторона, хотя понятие художественного и соответственно критерии, применяемые к отдельным постройкам, существенно менялись. Классицизм исходил из представлений о существовании незыблемых вневременных законов прекрасного, постигаемых разумом и воплощенных в образцах античного искусства. В приложении к конкретным памятникам это означало признание права на такое звание лишь за постройками классической древности и снимало вопрос о значении наслоений последующих эпох. Романтизм был более гибок в оценке произведений прошлого как памятников, перенося это понятие на более поздние эпохи и на проявления национальных стилевых особенностей. При этом, однако, свойственное романтизму поэтизирование индивидуализма, и в особенности художественно-творческой личности, порождало тенденцию видеть в памятнике не столько данную историческую конкретность, сколько стоящий за ним искаженный временем и даже возможно еще не воплощенный авторский замысел. Полемизируя с романтиками, сторонники археологической реставрации, не отрицая художественной ценности памятника, все же выдвигали на первый план историческую ценность, значение памятника как документа. В настоящее время преобладает стремление видеть в памятнике единство художественного и исторического, что в действительности далеко не всегда может быть вполне четко расчленено.
Современный подход к рассмотрению художественного значения памятника базируется на положении, что памятник всегда осуществляет свое эмоционально-эстетическое воздействие в определенном контексте. Прежде всего, это контекст современной культуры, в который входит выработанное отношение к искусству вообще и к искусству прошлого в частности. Свойственный сознанию людей нашего века историзм мышления позволяет нам гораздо более широко и гибко, чем это было в прошлом, воспринимать явления, относящиеся к весьма различным художественным системам. Мир современного культурного человека включает в себя обязательное знание образцов искусства разных стран и эпох, с которыми он невольно сопоставляет оцениваемое произведение. В оценку памятника архитектуры неизбежно включаются ассоциации, связанные с учетом знакомых нам явлений, относящихся к сфере не только зодчества, но также литературы, живописи, музыки и других видов искусства. Это обусловливает сложность эстетического восприятия памятника как произведения зодчества, причем наше восприятие не может претендовать на адекватность восприятию современников его создания, которое происходило в ином контексте и включало иной круг ассоциаций.
Но памятник не только входит в контекст современной культуры. Реально существующий ныне памятник со всеми изменениями и дополнениями, накопленными в течение его многовековой жизни, сам может рассматриваться как контекст, в котором сочетаются разновременные художественные элементы. Перестройки, достройки и даже утраты далеко не всегда приводят к разрушению памятника как художественного целого, порой видоизменяя его, создавая новое целое, обладающее новыми экстетическими качествами. Московский Кремль с башнями, увенчанными через 200 лет после их возведения высокими каменными шатрами, — это уже не произведение зодчества XV в., равно как и не произведение зодчества XVII в., а неповторимый сплав художественных элементов того и другого столетий, а в отдельных частях и более позднего времени. Зимний дворец Растрелли с позднейшими интерьерами эпохи классицизма, несмотря на утрату авторской внутренней отделки, несмотря на разницу стилей, представляет собой художественно цельное сооружение, образ которого строится на сложной системе взаимодействия разновременных элементов. Приведенные примеры — наиболее очевидные, но и во множестве других зданий, подвергшихся тем или иным изменениям в позднейшие годы своего существования, разновременные и разностильные части вступают между собой в те или иные соотношения, определяющие в конечном счете неповторимую индивидуальность каждого памятника. Это относится и к выдающимся сооружениям, и к так называемым рядовым постройкам. Позднейшие наслоения должны оцениваться не только как имеющие или не имеющие художественного значения сами по себе, но и как элементы, входящие в общую художественную систему памятника. В этом плане оказываются значащими не только изменения, внесенные рукой человека, но и те, которые несут на себе следы разрушающего действия времени. Так, руины античного сооружения обладают огромной эстетической выразительностью, отличной от той, которую это сооружение имело многие столетия назад. Следы длительного существования памятника, так называемая патина времени, не только затемняют и искажают информацию о художественном произведении далекого прошлого, но и несут свою эмоциональную информацию о жизни памятника во времени, которая является важной составной частью его сегодняшнего эстетического восприятия.
Для памятника архитектуры как произведения искусства существует еще один контекст, вне которого рассматривать его, по современным понятиям, недопустимо. Это — контекст его архитектурного и природного окружения, той среды, которую памятник формирует и от которой, в свою очередь, в большой степени зависит его художественное восприятие. Контекст среды не менее подвержен трансформации во времени, чем контекст самого памятника. Изменения материальных условий и социального образа жизни людей неизбежным образом отражаются на облике среды их обитания. Чем старше памятник, тем, как правило, менее отвечает характер его современного окружения существовавшему в период его создания. Это особенно ярко проявляется в больших городах, вовлеченных в процесс урбанизации. Необратимые изменения имеют место даже там, где, казалось бы, не происходит кардинальных перепланировок и перестроек. Появление асфальта вместо деревянного или каменного мощения, устройство современного уличного освещения, внедрение городского автотранспорта активно влияют на восприятие и среды, и отдельного памятника. Отнюдь не стабильно и природное окружение памятников: деревья растут, непрерывно меняется ландшафт.
Изменения архитектуры отдельного сооружения происходили параллельно с изменениями его окружения. Поздние наслоения памятника различно отражают эту связь. Многие переделки древних построек были продиктованы композиционными соображениями, вызванными изменением характера взаимоотношений памятника и его окружения. Так, появление высоких луковичных глав на кремлевских соборах безусловно связано с общим изменением силуэта Кремля, в частности, с надстройкой башен. В свою очередь, появление высоких шатровых завершений на башнях было в значительной мере обусловлено изменением градостроительной ситуации, превращением Кремля из укрепленного центра Москвы, окруженного сравнительно небольшим посадом с низкой застройкой, в центральный ансамбль большого и плотно застроенного города. Изменилось и цветовое решение Кремлевского ансамбля: пестрое сочетание красно-кирпичной и белой окраски центральной соборной группы с включением полихромии уступило место преобладанию однотонного белого цвета, что соответствовало более крупному градостроительному масштабу. Такого рода композиционные связи обязательно должны учитываться при художественной оценке памятника.
Помимо композиционных связей между наслоениями памятника и элементами его окружения существуют связи стилистического порядка. И переделки памятника, и смена застройки вокруг него, не всегда связанные между собой очевидной композиционной зависимостью, производились до известной степени синхронно, благодаря чему памятник получал наслоения, в той или иной мере отвечающие стилистике новых элементов его окружения. Иногда при этом архитектурный язык памятника пытались полностью привести к характеру архитектуры нового периода, иногда ограничивались отдельными добавлениями, вносящими в архитектуру здания новые стилистические черты. В результате возникали очень сложные сочетания стилистического порядка между памятником и его архитектурной средой, далекие от воплощения какого-либо одного стиля. Сложность таких взаимосвязей не означает отсутствия художественного единства. В ходе длительной жизни памятника и его окружения порой создается гармония более высокого порядка. Конечно, возможны и реально встречаются совершенно иные ситуации, когда возникает не художественная связь, а непримиримый диссонанс. В этой области, как и в других, требуется индивидуальная оценка на основе всестороннего рассмотрения различных аспектов.
Такое сложное понимание эстетической природы памятника в значительной мере обусловлено свойственным современному мировоззрению историзмом сознания, проявляющимся не только в сфере теоретического мышления, но и в сфере художественно-эмоциональной.
Основной целью проведения любых работ на памятнике архитектуры является продление его жизни как сооружения, обладающего многосторонней ценностью. Наиболее непосредственно эта задача сводится к консервации, т.е. к совокупности мер, направленных на защиту или укрепление сооружения в его существующем виде. Консервация единодушно признается основным видом работ, которые должны производиться на памятниках.
Важное условие продления жизни памятника — активное включение его в жизнь современного общества. Эта цель достигается двумя путями: благодаря подчеркнутому выявлению художественной и исторической ценности памятника (реставрация) и благодаря наделению его практической функцией (приспособление).
В отличие от консервации реставрация (буквальный перевод термина на русский язык означает «восстановление») предусматривает внесение в сооружение тех или иных изменений, продиктованных осознанием его особого значения как памятника. В силу этого реставрация всегда есть нарушение сложившейся системы взаимосвязей. Поэтому ее принято рассматривать как исключение, обусловленное целым рядом ограничений.
Одна из главных теоретических предпосылок, на которых базируются современные представления о реставрации, — признание того, что художественно ценным объектом, определяющим ее направленность, становится не творческий замысел древнего мастера, а существующий в наше время памятник с его утратами, позднейшими наслоениями и установившимися связями с архитектурно-пространственной средой. Старая система представлений, согласно которой реставрация понималась как новое адекватное воплощение замысла, полностью отвергается. Идея повторного творческого акта, в котором реставратор отождествляется с создателем реставрируемого произведения, есть иллюзия, не учитывающая огромной разницы в художественном мироощущении мастеров прошлых эпох и современного человека. Реставратор воздействует не на идеальный художественный образ памятника, а на его материальную структуру. Памятник в его реальности предстает как хранитель художественной и исторической информации, которая может, однако, присутствовать в нем не только явно, но и в скрытом виде, как бы потенциально. Вмешательство реставратора способно выявить скрытую часть этой информации, в лучшем случае — с более или менее исчерпывающей полнотой. Обращаясь к примеру из смежной области, можно вспомнить старинную икону, сохраняющую под поздней записью остатки древней живописи. Ценностью памятника обладает именно этот раскрываемый реставратором живописный слой, а не авторский замысел иконописца.
Из положения о том, что реставрация ориентирована на данное существующее сооружение, а не на замысел, вытекает, что ее целью не должны быть ни возврат к первоначальному облику, ни воссоздание сформировавшегося позднее, но также утраченного облика (так называемая «реставрация на оптимальную дату»), а максимальное раскрытие художественных качеств дошедшего до нас памятника и его исторически ценных особенностей. Художественные качества понимаются при этом в том смысле, о котором говорилось выше, т.е. они включают в себя весь контекст художественных взаимосвязей, возникших между первоначальными частями сооружения и позднейшими наслоениями, а также между памятником и исторически сложившейся архитектурно-пространственной средой.
По этой же причине принципиально не допускается возведение частей сооружения, которые не были в свое время осуществлены, хотя бы они входили в вероятный авторский замысел. Это положение сохраняет силу не только тогда, когда изначальный замысел реконструируется по догадке (как это часто имело место в реставрационной практике XIX в.), но и тогда, когда мы располагаем, казалось бы, бесспорными материалами в виде авторских чертежей. Известно много примеров того, как окончательное формирование архитектурного облика сооружений прошлого происходило в процессе строительства, когда сам архитектор уточнял и перерабатывал ранее составленный проект. В этом убеждает, в частности, сличение проектных чертежей Баженова и Казакова с возведенными под их руководством постройками Царицынского дворцового комплекса. Неосуществленный вариант проекта сохраняет для нас самостоятельное значение как памятник художественной мысли своей эпохи, но только реально воплощенное произведение может рассматриваться как памятник архитектуры и как объект реставрации.
Современная теория устанавливает принципиально, иное отношение к наслоениям, чем то, которое имело место в период господства стилистической реставрации. За ними признается не только собственная историческая и художественная ценность как самостоятельных произведений, отражающих особенности культуры своего времени, но и роль их как составных частей памятника в целом. Они не просто затемняют, искажают изначальный художественный замысел сооружения (по прежним представлениям, преимущественно, если не единственно ценный), но и способны усложнять, обогащать художественную структуру памятника. Венецианская хартия ясно указывает, что очищение памятника от усложняющих наслоений, единство стиля отвергаются как конечная цель реставрации.
Признание в теории ценности поздних наслоений не должно догматически восприниматься как необходимость сохранения любых дополнений к памятнику. Поздняя штукатурка, закрывающая древнюю роспись, безликая утилитарная пристройка к фасаду, новейшая закладка арочного проезда не только не являются носителями художественной информации, но и в самом прямом смысле заслоняют, искажают то ценное, что в памятнике реально присутствует. Такого рода наслоения Итальянская хартия 1931 г. охарактеризовала как «лишенные значения и смысла». Не всегда, конечно, различия между ценными и не имеющими ценности наслоениями вполне очевидны, и необходима бывает тщательно взвешенная дифференцированная оценка каждого отдельного случая.
Другое общее требование, предъявляемое к реставрации, — максимальное сохранение подлинности. Подлинность важна со многих точек зрения. Древнее сооружение, замененное новой копией, теряет свою ценность как исторического свидетеля прошлого, сохраняя лишь значение наглядной иллюстрации. Как памятник материальной культуры оно уже не существует. Но и как художественное произведение копия не может претендовать на адекватность оригиналу, сколь бы совершенно она ни была исполнена. Более того, непременным условием полноценного восприятия художественного произведения становится осознание зрителем его подлинности. Чувствительной оказывается и частичная утрата подлинности, в той или иной мере почти неизбежная при реставрации. Отсюда прежде всего вытекает особое отношение к замене поврежденных элементов здания. В отличие от обычной ремонтно-строительной практики преимущество должно отдаваться специальным методам укрепления, и лишь в крайних случаях допускается замена подлинного материала, которая должна рассматриваться как неизбежное зло. Это общее положение в разной степени справедливо для разных случаев. Небезразлично, идет ли речь о сооружении многовековой древности или о сравнительно недавней постройке, о наиболее художественно активных элементах памятника — резных деталях, росписях, о рядовой кладке стен или же о скрытых конструкциях. Чем большую историческую или художественную информацию несет в себе тот или иной элемент памятника, тем обязательнее становится требование сохранения подлинности.
Признание значения подлинности налагает ограничения не только на замену обветшавших элементов, но и на вносимые в памятник при реставрации новые дополнения, которые не должны иметь характера фальсификации. Принципиальное решение проблемы было подсказано теоретиками археологической реставрации конца XIX — начала XX в.: использование системы приемов искусственного выделения новых включений, так называемой сигнации. Но поскольку разграничение подлинных частей памятника и реставрационных добавлений осуществляется за счет той или иной степени нарушения цельности его восприятия, определение способов и меры сигнации представляет собой далеко не простую проблему. В каждом отдельном случае следует вырабатывать индивидуальный подход к системе выявления реставрационных добавлений исходя из конкретной ситуации.
Даже при условии добросовестно осуществленной сигнации новые дополнения, сделанные при реставрации, в зависимости от их количественного соотношения с сохранившимися древними элементами могут оказать отрицательное влияние на восприятие памятника в целом, «скомпрометировать» его как подлинное произведение древности. Чтобы этот нежелательный эффект не возникал, необходимо, чтобы в памятнике подлинник преобладал над реставрацией, а не наоборот. При практической реализации этого требования важно, однако, учесть, что мы понимаем под памятником: фрагмент древнего здания, сооружения в целом, архитектурный ансамбль. В зависимости от этого одно и то же действие реставратора может рассматриваться как недопустимое, правомерное или даже необходимое. Так, значительное по объему восстановление одного из симметричных флигелей усадьбы, граничащее с полным его воссозданием, если рассматривать его только в отношении к данному флигелю, стало бы, вероятно, нарушением норм реставрации в его современном понимании; вместе с тем, будучи соотнесено с реставрацией усадьбы в целом, оно окажется в той же мере правомерным, как правомерным было бы восстановление утраченной колонны портика. Таким образом, включение оценки памятника в ансамблевый и градостроительный контекст может привести к расширению области возможных реставрационных решений, позволяя при этом оставаться в рамках сформулированных ранее общих принципов реставрации.
Возможность реставрационных дополнений ограничивается также условием достоверности воссоздания, которое должно базироваться на строгом документальном основании. Согласно Венецианской хартии, реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза. Документированность реставрации имеет две стороны. Прежде всего, это доказательство принципиального порядка, подтверждающее, что данный элемент памятника действительно существовал и существовал в той именно редакции, которая предусмотрена проектом восстановления.
Однако даже при безупречном принципиальном обосновании восстановления определение размеров, рисунка, фактуры утраченного элемента возможно лишь с той или иной степенью приближения. Для строительной культуры прошлого, базирующейся на кустарных методах производства, характерны отклонения от идеальной геометрической формы, индивидуальность трактовки каждой отдельной детали. Меньшей или большей, но в любом случае конечной степенью точности обладают и фиксационные чертежи. С этой точки зрения, документальное обоснование реставрации всегда остается относительным, и критерием допустимости воссоздания утраченных элементов становится не абсолютная точность, а лишь относительная, степень которой зависит от условий зрительного восприятия. Представление о памятнике как о реальном сооружении заставляет при оценке документального обоснования реставрации отдавать предпочтение непосредственным материальным остаткам над всеми остальными видами источников. Наравне с ними могут быть поставлены данные фиксации, выполненной в соответствии с современными нормами научного исследования. Но во всех случаях обязательным условием остается сопоставление всего комплекса материалов.
Вторгаясь в сложившуюся систему художественных взаимосвязей ради выявления тех или иных важных качеств памятника, реставратор обязан тщательно взвесить, каково будет новое художественное целое, создаваемое в результате реставрации. При этом необходимо учесть и целостность восприятия памятника, взятого в отдельности, и его связи с архитектурно-пространственной средой. В этом отношении реставрация включает элементы не только научного анализа, но и творчества. Средства для достижения нового художественного единства, имеющиеся в руках реставратора, относительно ограничены, но их не следует недооценивать. Прежде всего, это правильно найденное соотношение меры раскрытия и воссоздания. Многое в восприятии памятника зависит также от умелого использования вносимых в памятник современных элементов, служащих для обеспечения сохранности, заполнения лакун и т.п. Высота и вынос кровли, рисунок столярки, цветовая гамма в тех случаях, когда они не определяются однозначно собственно реставрационными требованиями, должны использоваться как средства создания художественной гармонии.
Изложенные выше положения фиксируют лишь самые общие принципы реставрации. Почти во всех теоретических работах в этой области отмечается, что памятники и случаи реставрации обладают бесконечным многообразием, не допускающим догматического подхода. Поэтому нет и не может существовать набора жестких требований, которые реставратору надлежит механически соблюдать. Реставрацию следует рассматривать, как специфический творческий процесс. При этом вынесение решения о судьбе памятника не может быть доверено суждению одного человека, какой бы высокой квалификацией он ни обладал, а подтверждается авторитетным кругом специалистов.
Архитектура в широком смысле охватывает большую сферу человеческой деятельности, особое место в которой занимает ландшафтная архитектура как отдельный раздел.
Ландшафтная архитектура включает в себя процесс создания и оптимальной организации окружающего пространства, который помогает эстетически грамотно оформить сады и парки.
Основной материал для работы в ландшафтной архитектуре - это растительность и окружающий ландшафт.
Часто понятия ландшафтного дизайна и архитектуры отождествляют. Но нужно понимать, что они несут различную смысловую нагрузку. Архитектура здесь - это организация благоприятного окружающего пространства, внешней среды для повседневной жизнедеятельности населения, а также отдыха. Элементы ландшафтной архитектуры можно увидеть как в городских парках, так и в сельской местности, на частном приусадебном участке. Эта сфера жизнедеятельности человека должна отвечать эстетическим, функциональным и экономическим требованиям.
Говоря проще, ландшафтная архитектура - способ такого оформления парков, садов, мест отдыха населения, при котором человек будет себя чувствовать максимально комфортно, а его эстетические требования будут полностью удовлетворены.
Специалисты по архитектуре достигают поставленных целей при помощи воды, зеленых насаждений, камня, особого рельефа местности.
Ландшафтный дизайн же - более общее понятие, которое включает в себя ландшафтную архитектуру. Сегодня сложно отделить одно понятие от другого, поскольку на деле они неразрывно связаны. Современные учебные заведения занимаются подготовкой специалистов широкого профиля - строителей-дизайнеров, ландшафтных архитекторов, которые занимаются не только озеленением территорий городских парков или частных приусадебных участков, но также участвуют в разработке проектов строительных объектов.
В последние годы спрос на услуги специалистов в области ландшафтной архитектуры неуклонно растет. Это связано с тем, что все большее число людей стремятся жить в условиях благоустроенных усадеб, парков, дворов. В Европе ландшафтная архитектура и дизайн находятся на высочайшем уровне, отечественным специалистам можно многому научиться у зарубежных коллег, перенять массу приемов и идей.
Современная ландшафтная архитектура должна быть экологически ориентирована. Это означает, что первозданный ландшафт нужно максимально сохранить. Важно подчеркнуть ее красоту при помощи архитектурных объектов и приемов, используя экологически чистые строительные материалы.
В нашей стране термин «ландшафтной архитектуры» впервые стал употребляться в 70-х годах 20-го века. Тогда в 1961 г. было организовано первое Всесоюзное совещание по ландшафтной архитектуре.
Объекты ландшафтной архитектуры
Существует масса подходов, по которым можно классифицировать объекты ландшафтной архитектуры. Традиционный подход выделяет следующие элементы:
- функциональные объекты, к примеру, исторического назначения, культурного (заповедники), а также парки отдыха;
- объекты, имеющие ландшафтно-генетическое происхождение, такие как природные парки, образованные естественным образом и сохраненные человеком в качестве парков, водных территорий;
- градостроительные объекты - зоны или уголки природы с естественным ландшафтом на территории города или же в загородной зоне.
Сегодня практически все объекты ландшафтной архитектуры находятся в городах . Большинство их представлено в виде городских парков, которые условно можно разделить на:
- многофункциональные, которые используются сразу несколькими категориями населения как для отдыха, так и для проведения различных культурных и спортивные мероприятий;
- специализированные, выполняющие одну определенную функцию (ботанические сады и парки; зоологические парки; комплексные парки-выставки, состоящие из водоемов, павильонов для выставок, зеленых насаждений; музей под открытым небом; парки с этнографической направленностью, которые показывают жизнь различных народов; дендропарки).
Ни один ландшафтный объект не обходится без коммуникационной сети. Для удобства посетителей организуются транспортные дороги, пешеходные пути, дорожки для велосипедистов, для прогулок.
Поскольку любой объект ландшафтной архитектуры предполагает преобразование и изменение окружающей природной среды в большей или меньшей степени, то выделяют:
- объекты макроуровня, которые занимают большие территории в масштабе страны. Они имеют региональное значение, а их проектирование производится с учетом рационального природопользования. Обычно такие объекты остаются в практически неизменном виде. Для удобства посетителей в них прокладывается сеть коммуникаций. Это - национальные парки, заповедники, городское озеленение, водоемы;
- объекты мезоуровня. Они располагаются в пределах конкретного населенного пункта. Парки, гидропарки, сады. Предназначены для отдыха населения, проведения мероприятий развлекательного и спортивного характера;
- объекты микроуровня. Их проектирование производится, исходя из привязки к конкретному архитектурному объекту - зданию или сооружению. Это - сады, скверы, территории при различных заведениях, террасы, бульвары, набережные.
Направления ландшафтной архитектуры
Современная ландшафтная архитектура состоит из следующих направлений:
Ландшафтное строительство, основной задачей его является возведение объектов ландшафта, вокруг которых будут находится зеленые насаждения. Это - водоемы, созданные искусственным образом, альпийские горки, водопады, альпинарии.
Ландшафтное планирование - предполагает такую организацию и преобразование окружающей природной среды в масштабах страны, которое позволяет максимально сохранить ее в первозданном виде.
Ландшафтный дизайн - более детальное описание того, как будет выглядеть будущие объекты благоустроенной территории.
Основными задачами ландшафтной архитектуры являются:
- сохранение природного ландшафта в первозданном виде;
- охрана природных памятников;
- улучшение ландшафта и преобразование его для максимально удобного и безопасного использования человеком.
Стили в ландшафтной архитектуре
В архитектурном дизайне принято выделять два основных стиля:
Регулярный стиль , для которого характерно наличие основной плавной оси. Именно вокруг нее будут расположены все основные элементы и объекты.
Часто используют зеркальную симметрию. В качестве коммуникаций использую дорожки прямые или выполненные на плане при помощи линейки и циркуля. Для регулярного стиля характерно наличие строгих геометрически правильных линий, форм и пропорций. Часто используют формы круга или квадрата. При выборе растений для насаждений предпочтение отдают тем видам, которые легко поддаются стрижке и формированию необходимых фигур из них. Чаще всего - это кустарники или небольшие деревца. При их высадке ориентируются на аллейный тип. В каждом уголке сада, выполненного в регулярном стиле, находятся декоративные элементы в виде фонтанов, скульптур, бассейнов, беседок и арок.
Пейзажный стиль , главная задача которого - максимальное сохранение первозданного природного вида, черт местности. Все природные элементы лишь подчеркиваются при помощи ландшафтных объектов и облагораживаются для того, чтобы их было удобно посещать. Здесь нет четких и правильных геометрических форм и линий. Единственное требование - конечный пейзаж должен быть завершенн