Театр Шекспира “Глобус” считается одним из самых известных не только в Великобритании, но и в Европе. Сегодня он является не только знаменитым культурным учреждением, где можно увидеть постановки именитых режиссеров и понаблюдать за игрой звезд мировой театральной сцены, но и входит в число самых известных достопримечательностей Лондона.
Предыстория
Все началось с того, что в 1576 году в Шордиче был построен первый публичный лондонский театр, который все просто называли “The Theatre”. Он принадлежал Джеймсу Бербеджу, который работал в молодости плотником, однако позже стал актером и собрал собственную труппу. Этот театр просуществовал до 1597 года, когда владелец земли, на которой он стоял, потребовал освободить участок или платить ему в двойном размере. Тогда сыновья хозяина заведения — Ричард и Катберт — решили основать новое заведение на другом берегу Темзы и перевезли туда на плотах разобранные деревянные конструкции сцены - балка за балкой.
Первый “Глобус”
Строительство нового театра продолжалось 2 года. В итоге наследники Бербеджа стали собственниками половины здания и взяли себе 50 процентов акций нового учреждения. Что касается оставшихся ценных бумаг, то они разделили их между несколькими самыми известными членами старой труппы, одним из которых был актер и автор большинства пьес, составляющих репертуар "Глобуса", - Уильям Шекспир.
Новый театр просуществовал всего 14 лет, в течение которых там состоялись премьеры практически всех произведений, написанных великим драматургом. “Глобус” пользовался невероятной популярностью, и в числе зрителей часто можно было увидеть важных вельмож и аристократов. Однажды, когда на сцене шел спектакль “Генрих Восьмой”, вышла из строя театральная пушка, в результате чего воспламенилась соломенная крыша, и деревянное здание сгорело дотла в течение нескольких часов. К счастью, никто, кроме одного зрителя, получившего легкие ожоги, не пострадал, но театр Шекспира “Глобус”, считавшийся одним из самых известных учреждений подобного рода в Англии того времени, был уничтожен.
История с 1614 по 1642 год
Вскоре после пожара театр был отстроен на том же месте заново. Однако на сегодняшний день исследователи не имеют единого мнения по поводу того, участвовал ли в финансировании нового проекта Уильям Шекспир. Как отмечают биографы драматурга, в этот период у него были большие проблемы со здоровьем, и, вполне возможно, что он стал постепенно отходить от дел. Как бы то ни было, Шекспир скончался 23 апреля 1616 года, тогда как второй театр просуществовал до 1642-го. Именно тогда "Глобус" был закрыт, а его труппа распущена, так как в Англии началась гражданская война, и пришедшие к власти пуритане добились запрещения любых развлекательных мероприятий как не соответствующих протестантской морали. Через 2 года здание театра и вовсе снесли, освободив таким образом место для строительства жилых доходных домов. При этом застройка была произведена так плотно, что не осталось даже каких-либо следов существования театра “Глобус”.
Раскопки
Великобритания известна как страна, где на протяжении последних 500 лет очень внимательно относились к документам и архивам. Поэтому очень странно, что вплоть до конца 80-х годов прошлого столетия никто не мог назвать точное место, где в 17 веке располагался известный театр Шекспира “Глобус”. Свет на этот вопрос пролили произведенные в 1989 году на территории автостоянки Anchor Terrace, расположенной на Парк-Стрит. Тогда ученым удалось обнаружить части фундамента и одной из башен “Глобуса”. По мнению ученых, в этом районе и сегодня стоило бы продолжить поиски новых фрагментов театрального комплекса. Однако проведение исследований не представляется возможным, так как рядом расположены памятники архитектуры 18 века, которые по британским законам не подлежат разбору.
Каким было здание театра при Шекспире
Размеры второго “Глобуса” до сих пор доподлинно не известны, но его план ученые смогли восстановить с большой точностью. В частности, им удалось установить, что он был построен в виде трехъярусного открытого амфитеатра диаметром 97-102 футов, который мог одновременно вместить до 3 тысяч зрителей. При этом изначально считалось, что это сооружение было круглым, однако раскопки части фундамента показали, что оно напоминало 18- или 20-гранник и имело по меньшей мере одну башню.
Что касается внутреннего устройства “Глобуса”, то вытянутая авансцена доходила до середины открытого двора. Сама сцена с люком, откуда при необходимости выходили актеры, имела ширину 43 фута, в длину 27 футов и была поднята над землей на высоту около 1,5 м.
Зрительские места
Дошедшее до наших дней описание театра “Глобус” свидетельствует о том, что довольно комфортные ложи для аристократии располагались вдоль стены на первом ярусе. Над ними были устроены галереи для богатых горожан, а менее обеспеченные, но уважаемые лондонцы и молодежь, у которой водились деньги, смотрели спектакль, сидя на местах, расположенных прямо на сцене. Была в театре и так называемая яма, куда пускали бедняков, которые были в состоянии заплатить за просмотр представления 1 пенни. Интересно, что эта категория имела привычку поедать во время театральных представлений орехи и апельсины, поэтому при раскопке фундамента “Глобуса” были найдены груды фрагментов скорлупы и семена цитрусовых.
Кулисы и места для музыкантов
Над тыльной частью сцены была возведена крыша, поддерживаемая массивными колоннами. Под ней на расстоянии в человеческий рост располагался потолок с люком, разрисованный облаками, откуда при необходимости актеры могли спускаться на веревках, изображая божеств или ангелов. Там же во время спектаклей находились рабочие сцены, спускающие или поднимающие декорации.
Из-за кулис, где члены труппы переодевались и откуда смотрели представление в ожидании своего выхода, на сцену вели две-три двери. К кулисам примыкал балкон, где рассаживались музыканты театрального оркестра, а в некоторых спектаклях, например, при постановке “Ромео и Джульетты”, его использовали как дополнительную площадку, на которой происходило действие пьесы.
Театр Шекспира “Глобус” сегодня
Англия считается одной из стран, вклад которой в мировое драматическое искусство трудно переоценить. И сегодня известные, в том числе исторические, театры Лондона, которых там более десятка, не испытывают недостатка в зрителях в течение всего сезона. Особенный интерес вызывает третий по счету “Глобус”, так как его посещение сродни своеобразному путешествию во времени. Кроме того, туристов привлекает действующий при нем интерактивный музей.
В 1990 годах возникла идея возродить английский театр “Глобус”. Причем руководивший проектом известный американский режиссер и актер Сэм Уэнамэйкер настоял, чтобы новое здание было построено так, чтобы максимально напоминало оригинал. Отзывы туристов, которые уже посещали спектакли театра “Глобус”, свидетельствуют, что довольно большой команде знаменитых архитекторов, инженеров и консультантов, занятых возрождения одного из самых известных культурных учреждений в истории Лондона, это удалось в полной мере. Они даже покрыли пропитав ее противопожарным составом, хотя такой строительный материал в британской столице не использовался более 250 лет. Открытие состоялось в 1997 году, и уже около 18 лет там можно посмотреть постановки многих пьес Шекспира с оригинальными декорациями и костюмами. Причем, как и при правлении Якова Первого и Карла Первого, в театре нет и спектакли проводятся только днем.
Спектакли
Как уже было сказано, основа репертуара возрожденного “Глобуса” — пьесы Уильяма Шекспира. Особенно популярны такие спектакли, как “Укрощение строптивой”, “Король Лир”, “Генрих IV”, “Гамлет” и другие, которые играют так, как в 17 веке. Справедливости ради нужно сказать, что не все традиции шекспировского театра сохранились в современном "Глобусе". В частности, женские роли сегодня играют актрисы, а не молодые актеры, как было принято 250 лет назад.
Совсем недавно театр приезжал с гастролями в Россию и привез постановку пьесы “Сон в летнюю ночь”. Ее смогли увидеть не только москвичи, но и жители Екатеринбурга, Пскова и многих других городов нашей страны. Отзывы россиян были более чем восхищенные, даже несмотря на то, что большинство зрителей слушали текст в синхронном переводе, что не могло не мешать целостному восприятию игры актеров.
Где находится и как добраться
Сегодня шекспировский театр “Глобус” находится по адресу: New Globe Walk, SE1. Легче всего туда добраться на метро, доехав до станции Cannon St, Mansion House. Так как здание частично без крыши, то стать зрителем на спектакле театра “Глобус” можно только с 19 мая по 20 сентября. В то же время в течение всего года организуют экскурсии по зданию, позволяющие увидеть, не только сцену и зрительный зал, но и то, как устроены декорации и закулисье. Также туристам показывают костюмы, сшитые по эскизам 17 века и старинный Цена за посещение театра как музея времен Шекспира составляет 7 фунтов для детей и 11 фунтов для взрослых.
Теперь вам известна история театра “Глобус”, а также вы знаете, как туда добраться и какие спектакли там можно посмотреть.
Замечали ли вы, что главный герой шекспировских трагедий постепенно стареет? Мы можем об этом судить, поскольку известна хронология пьес Шекспира. Юный Ромео («Ромео и Джульетта», ок. 1595), тридцатилетний Гамлет («Гамлет», ок. 1600), мужественный и зрелый воин Отелло («Отелло», ок. 1603), старый король Лир («Король Лир», ок. 1605) и вечный, без возраста, Просперо («Буря», ок. 1611). Это можно объяснить какими-то психологи-ческими или философскими причинами, можно сказать, что это взрослеет сам автор пьес, стареет и мудреет его лирический герой. Но есть гораздо более простое объяснение: все эти роли написаны для одного актера — для Ричарда Бёрбеджа, возглавлявшего театральную труппу, в которую Шекспир входил как актер. Бёрбедж играл и Ромео, и Гамлета, и Отелло, и Макбета, и Просперо и много других ролей. И по мере того, как стареет Бёрбедж, стареет шекспировский герой.
Это только один пример того, как шекспировские тексты неразрывно связаны с театром, для которого Шекспир писал. Он ведь писал не для читателя. Он, как и большинство людей его времени, относился к пьесам не как к роду литературы. Драматургия в то время только начинала становиться литера-турой. К пьесам относились как к материалу для актеров, как к сырью для театра. Не нужно считать, что Шекспир, сочиняя пьесы, думал о потомках, о том, что скажут будущие поколения. Он писал не просто пьесы, он писал спектакли. Он был драматургом с режиссерским мышлением. Каждую роль он писал для определенных актеров своей труппы. Он приспосабливал свойства персонажей к свойствам самих актеров. Нас, например, не должно удивлять, когда в финале «Гамлета» Гертруда говорит о Гамлете, что он толст и одышлив. Это шокирует: как это так? Гамлет — воплощение изящества, воплощение изысканности и утонченной меланхолии — вдруг тучен и одышлив? Это объясняется просто: Бёрбедж, играя Гамлета, был уже не мальчик, а был человеком довольно мощного, крепкого сложения.
У Мандельштама в одной статье «Художественный театр и слово» (1923). есть замечательная формула: «В слове скрыта режиссура». В шекспировском слове эта режиссура скрыта (или открыта) самым очевидным образом. Он пишет спектакли, он создает мизансцены.
В булгаковском «Театральном романе» есть такой момент, когда главный герой Максудов, только что сочинивший повесть «Черный снег», вдруг неожиданно для самого себя превращает ее в пьесу. Он сидит за столом, рядом какая-то облезлая кошка, над головой старая лампа. И вдруг ему кажется, что перед ним на столе коробочка, в которой двигаются маленькие фигурки. Вот кто-то стреляет, вот кто-то падает мертвый, вот кто-то играет на рояле и так далее. Вот тогда он понял, что сочиняет пьесу.
Что-то подобное было у Шекспира. Только перед ним была не сцена-коробка, а открытое пространство театра «Глобус», с его сценой, врезающейся в зрительный зал, так что публика окружала ее с трех сторон — и поэтому мизансцены были не плоскостными, а объемными. И Гамлет, говоря «быть или не быть», видел вокруг себя, рядом, внимательные лица публики. Публики, для которой и только для которой были написаны все эти пьесы. Шекспир был частью этой театральной реальности. Он всю жизнь прожил среди актеров, среди актерских разговоров, среди скудной бутафории. Он был человеком театра. Он выстраивал свои пьесы в этом конкретном сценическом пространстве. Он не только писал роли для актеров своей труппы, он приспосабливал структуру своих пьес к структуре сцены «Глобуса» или тех театров, где играла его труппа.
В «Глобусе» было три сценических пространства: была главная сцена, была верхняя сцена, которая нависала над главной как балкон, и была внутренняя сцена, которая занавеской отгораживалась от основной. Занавеса перед главной сценой не было. Шекспир выстраивает свою пьесу так, чтобы было ясно, где происходит определенная сцена, как меняется использование верхней сцены, внутренней сцены, использование хижины на самом верху сцены, где крепились подъемные механизмы. То есть он пишет спектакль. И какой увлекательной задачей — которой мы занимаемся со студентами уже много лет — становится извлечение спектакля из текста пьесы! Из текста «Гамлета» мы извлекаем премьеру «Гамлета», как в «Глобусе» играли «Гамлета» в 1601 году, когда эта пьеса была написана.
Если читать шекспировскую пьесу с этой точки зрения, то с этих страниц вдруг перед вами начинают появляться живые лица, живые мизансцены, живые театральные метафоры. Это, может быть, самое замечательное. И это доказывает, что Шекспир был человеком театра до мозга костей и что театр, в сущности, и тогда, и теперь — это главный инструмент, с помощью которого Шекспир объясняется с миром. Как бы ни были важны филологические исследования, исследования шекспировских философских идей, его мир — это прежде всего сцена, театр.
Отсутствие занавеса перед главной сценой определяет структуру пьесы. Например, если на сцене кого-нибудь убивают — а у Шекспира, как известно, это происходит часто, особенно в ранних пьесах. В каком-нибудь «Тите Андронике» крови очень много, пьеса начинается с того, что на сцену выносят останки двадцати, по-моему, четырех сыновей героя «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». А. А. Аникст. Тит Андроник. // Уильям Шекспир. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1958. . И чего там только нет — отрезанные руки, отрезанные языки. Убивают у Шекспира все время. Что делать с покойниками на сцене? Куда их девать? В современном театре выключают свет или закрывают занавес. Актер, играющий только что убитого героя, встает и уходит за кулисы. Что делать тут? Учитывая, что спектакли шли при дневном свете, никакого искусственного освещения не было. Антрактов, кстати говоря, тоже не было. Большая часть публики стояла. (Представьте, как надо было любить театр, чтобы под открытым лондонским небом выстоять без антракта два с половиной, три часа.)
Так вот, на сцене кого-нибудь убивают или кто-то умирает. Скажем, в хронике Шекспира «Генрих IV» умирает король Генрих IV. Он произносит длинный и очень глубокий прощальный монолог, обращенный к сыну. И вдруг он задает странный вопрос: «Как называется соседний зал?» Я не думаю, что это главный вопрос, которым задается умирающий человек. Ему отвечают: «Иеруса-лимский, государь». Он говорит: «Отнеси меня в соседний зал, поскольку мне предсказывали, что я умру в Иерусалиме».
Подобных примеров множество. Скажем, зачем Гамлету уносить мертвого Полония? А затем, чтобы освободить сцену от мертвеца, поскольку занавеса не закроешь. Можно строить массу предположений о том, зачем в финале «Гамлета» нужен Фортинбрас. В чем философский, психологический, исторический смысл этого загадочного персонажа? Одно ясно абсолютно точно: Фортинбрас нужен, чтобы унести трупы, которых в финале на сцене немало. Естественно, смысл его существования не только в этом, но это одна из его чисто театральных функций.
Конечно, Шекспир — это не серия театральных трюков. Сам его взгляд на театр достаточно глубок и философичен. Один из лейтмотивов шекспировского творчества — это идея о том, что вся Вселенная устроена как театр. Театр есть модель мира. Это та игрушка, которую выдумал себе Господь для того, чтобы ему не было скучно в этом безбрежном пространстве, в этом бесконечном одиночестве. Театр — мир. История — театр. Жизнь — театр. Жизнь театральна. Люди — это актеры на сцене мирового театра. Это один из главных мотивов шекспировского творчества, который выводит нас из области чисто театрально-технических приспособлений в область миропонимания.
Над головой актеров в театре «Глобус» — навес, который называется «небеса». Под ногами — люк, который называется «ад, преисподняя». Актер играет между небесами и преисподней. Это замечательная модель, замечательный портрет ренессансного человека, утверждающего свою личность в пустом пространстве бытия, наполняющего эту пустоту между небом и землей смыслами, поэтическими образами, предметами, которых нет на сцене, но которые есть в слове. Поэтому когда мы говорим о Шекспире как человеке театра, мы должны иметь в виду, что его театр — это модель Вселенной.
Расшифровка
Дело было в 1607 году, по-моему — в сентябре. Два торговых английских корабля плыли из Лондона в Индию вокруг Африки по пути, открытому Васко да Гамой. Поскольку путь был далекий, решили сделать остановку около Сьерра-Леоне — отдохнуть и пополнить припасы. Один из кораблей назывался «Красный дракон», его капитаном был Уильям Килинг. В корабельном журнале он записал, что велел матросам прямо на палубе сыграть какую-нибудь пьесу. Эту запись открыли в конце XIX века — раньше никому в голову не приходило искать что-то шекспировское в архивах адмиралтейства.
Какую пьесу выбирают для неграмотной матросни? Во-первых, она должна быть крайне действенной. Во-вторых, чем больше убивают в пьесе, тем лучше. В-третьих, там должна быть любовь. В-четвертых, песни. В-пятых, чтобы шуты шутили и острили без перерыва. Наверняка именно этого ждала от спектакля абсолютно неграмотная матросская публика.
Килинг выбрал пьесу, которую матросы должны были сыграть для матросов. Она называлась «Гамлет» и ужасно понравилась матросам — потом они сыграли ее еще раз, плывя уже по Индийскому океану. В отличие от нас, они в этой пьесе не видели никаких загадок. Для них это была одна из популярных тогда трагедий мести, одна из тех кровавых трагедий, которые писал предшественник Шекспира Томас Кид . (Кстати, вероятнее всего, автор дошекспировского «Гамлета».)
Этот жанр кровавой драмы сводился к целому набору постоянных признаков. Первое, это история о тайном убийстве. Второе, в ней непременно должен появляться призрак, сообщающий, кого убили и кто убил. В-третьих, в пьесе должно быть театральное представление. И так далее. Так построена, кстати, пьеса Кида «Испанская трагедия», очень тогда популярная. В глазах матросов шекспировский «Гамлет» вполне естественно входил в этот популярный, любимый и очень простой, в сущности, жанр.
Способны ли были эти неграмотные ребята (которые на самом деле ничем не отличались от публики шекспировского театра «Глобус» — полуграмотных ремесленников) видеть в «Гамлете» то, что увидели позднейшие поколения, то, что видим мы? Ответ очевиден: конечно, нет. Они воспринимали эту пьесу, не отличая от других таких же, так скажем, детективных пьес. Рассчитывал ли Шекспир, сочиняя «Гамлета», что наступит время, когда будущее человечество откроет все те великие истины, которые он вложил в эту пьесу? Ответ тоже ясен: нет. Человек, который хочет, чтобы его пьесы сохранились, заботится об их публикации. Попробуйте с этим поспорить. Шекспир не только не заботился о публикации своих пьес — нередко он этому препятствовал. В то время драматургия считалась чисто театральной материей — и опубликоваными пьесы Шекспира и его современников оказывались по разным, часто случайным причинам.
Например, такая история была как раз с «Гамлетом». В 1603 году вышло первое издание «Гамлета», так называемое пиратское, с сокращенным, искаженным, исковерканным текстом, не очень похожим на тот, который мы знаем. Текст был украден и вопреки воле труппы и автора издан. Хотя авторская воля тогда мало что значила. Пьеса была в полной собственности труппы. Если вдруг в Лондоне закрывались театры (например, из-за чумы), тогда труппа, чтобы сохранить текст, вынуждена была относить пьесу к издателю и продавать за копейки.
«Гамлет» был очень популярной пьесой и среди матросов и ремесленников, и среди гуманистов-интеллигентов. «Гамлет» нравится всем, как писал шекспировский современник.
И вот, задним числом, в XX веке стали выяснять, какая сволочь продала шекспировский текст? Потому что ровно через год после того, как вышло пиратское издание, труппа Шекспира опубликовала подлинный текст. Дело в том, что сама труппа очень заботилась, чтобы пьесу не украли. А издатели хотели любым способом приобрести текст пьесы, если она имела успех. Иногда они подсылали стенографов, и те на слух записывали, хотя условия были очень скверные — спектакль шел при дневном свете, и спрятаться было негде. Актеры же, обнаружив человека, который записывает на спектакле текст, могли избить его до полусмерти.
А иногда издатели подкупали какого-нибудь актера, чтобы он на память воспроизвел текст. На память — потому что ни один актер не получал текста всей пьесы, только списки своих ролей.
И вот через три с лишним века после того, как пьеса была написана, историки решили разоблачить жулика. Они исходили из очень простого предположения. Этот актер, естественно, знал лучше всего текст своей роли и текст тех сцен, в которых был занят его персонаж. Исследователи сопоставили два текста пьесы, пиратский и подлинный. Выяснилось, что абсолютно совпадают тексты только трех маленьких ролей. Дело в том, что труппа Шекспира состояла, как и другие труппы того времени, из пайщиков — актеров, которые служили на паях и получали жалование в зависимости от доходов театра. А на малень-кие роли, в массовые сцены, нанимали актеров со стороны. Совершенно очевидно, что пират (это термин того времени), который продал текст, играл эти три маленькие роли в трех разных сценах — и потому они были переданы с полной достоверностью. Одна из них — это стражник Марцелл из первого акта, тот самый, который говорит знаменитые слова «Подгнило что-то в Датском государстве». Вполне понятно, что труднее всего пирату давались философские монологи. Попробуйте запомнить «Быть или не быть». Поэтому в этом издании монологи Гамлета были воспроизведены самым жалким образом. Кое-что пират дописывал и от себя. Помните, Гамлет перечисляет несчастья, которые обрушиваются на головы людей, и спрашивает, кто стал бы терпеть «гнет сильного… судей медливость»? К этому перечню несчастий пират добавил «страдание сирот и жестокий голод». Понятно, что это у него из души вырвалось.
После этого случая воровство больше не повторялось. Возможно, сами актеры труппы Шекспира схватили за руку этого несчастного жулика — и можно только представить, что они с ним сделали.
Почему я вспомнил об этой истории? Это один из тысячи примеров того, как судьба шекспировских текстов связана с судьбой театра шекспировской эпохи, с жизнью его труппы и его зрителей, для которых написаны эти великие пьесы.
Легко смеяться над неграмотностью публики, над тем, какие это были темные и неотесанные ребята. Но вместе с тем это была идеальная публика. Это была божественно прекрасная публика, готовая поверить во все, что происходит на сцене. Это была публика, воспитанная в церкви на проповеди, еще помнящая опыт мистериальных средневековых представлений . Это была публика, в которой было божественное простодушие. В этой публике, для которой писал Шекспир и от которой он прямым образом зависел, было фантастическое, завидное, в сущности исчезнувшее в современном театре свойство абсолютной веры. Веры, без которой великого театра не бывает.
Расшифровка
Комедии Шекспира не соответствует тому представлению о комедийном жанре, в котором мы воспитаны. Мы приучены к тому, что смех — это осмеяние. Мы привыкли, что комедия и сатира — это примерно одно и то же. Шекспировские комедии — это произведения таинственные, волшебные и странные («Я родилась под танцующей звездой», — говорит героиня комедии «Много шума из ничего» Беатриче). Это уникальнейший пример ренессансной комедии, лежащей в стороне от традиционного пути развития комедии мировой, которая сложилась как сатирическая, с уничтожающим, гневным, саркастическим смехом (мольеровского типа).
Шекспир смеется иначе. Это смех восторга перед миром. Это смех поэти-ческий, в котором выплескивается совершенно ренессансное по существу кипение жизненных сил. Этот смех становится признанием в любви к миру, к траве, к лесу, к небу, к людям.
Комедии традиционные, мольеровского типа, — это комедии осмеивающие. Комедии шекспировские — это комедии смеющиеся. Герои мольеровско-гоголевского типа — это персонажи осмеиваемые, сатирические, чаще всего старики. Герои Шекспира — молодые влюбленные, странствующие по свету в поисках счастья, люди, открывающие для себя мир. Они в первый раз влюбляются, ревнуют, негодуют — всё в первый раз. И дело не только в том, что шекспировские герои сами молоды, но и в том, что они несут в себе дух молодой эпохи, эпохи, открывающей для себя мир. Отсюда ощущение обольстительной первоначальности, которое составляет фантастическое обаяние шекспировских пьес. Для современного же человека — иронического, саркастического, не слишком склонного к тому, чтобы верить чему бы то ни было, — комедии Шекспира иногда оказываются загадкой, тайной за семью печатями.
Кстати, именно поэтому можно назвать десятки великих постановок трагедий в театре XX века — и буквально наперечет великие постановки комедий. Легко представить режиссера, который всю жизнь идет к тому, чтобы поставить «Гамлета». Но хотел бы я посмотреть на режиссера, который всю жизнь готовится к постановке «Укрощения строптивой». Это маловероятно. XX и XXI век больше открыты к трагедии. Может быть, потому, что комедии Шекспира полны чувства счастья, полны лучезарной головокружительной радости — радости самого существования, радости того, что человек родился, радости открытия мира, и человека, и любви.
Комедии Шекспира очень разные. Между «Укрощением строптивой» или «Комедией ошибок» с одной стороны и «Сном в летнюю ночь» или «Двенадцатой ночью» с другой — огромная дистанция. И все-таки существует понятие шекспировской комедии как особого цельного жанра. Один из признаков этого жанра состоит в том, что многие из комедий рассказывают одну и ту же историю — историю о том, как молодые влюбленные из драматического, враждебного мира, мира суровых законов, преследующего, уничтожающего любовь, бегут в лес. И лес их спасает и укрывает. Все их муки и драмы, которые заставляли их страдать, в лесу рассеиваются. Лес как образ природы — один из центральных образов ренессансного искусства. Он, как музыка, возвращает людей к их собственной природе. (Для ренессансного человека музыка — это символ бытия, образ устройства Вселенной. Это то, что люди Ренессанса заимствовали у античных пифагорейцев: музыка как закон существования Вселенной. Такой музыкой наполнены комедии Шекспира.)
В пьесе «Как вам это понравится» Розалинда и ее возлюбленный Орландо бегут из замка тирана Фредерика в лес и там находят гармонию, покой и счастье. Розалинда — один из самых блистательных, совершенных и склонных к игре и преображениям, сверхартистичных героев Шекспира. Вообще его герои — художники, актеры — часто находят настоящее счастье в игре.
Но в отличие от того, как это происходит в пасторали Пастораль — жанр в искусстве, поэтизи-рующий мирную и простую сельскую жизнь , где тоже герои бегут на природу из треволнений обыденной жизни, герои комедий Шекспира всякий раз возвращаются в мир — но в мир уже спасенный и обновленный лесом. Это противостояние можно назвать магистральным сюжетом шекспировских комедий — противостояние между суровым, традиционным, глупым, консерва-тивным, жестоким миром и миром свободы, который люди обретают в лесу.
Это сказочный лес. В комедии «Как вам это понравится» в нем растут пальмы и водятся львы, хотя действие происходит где-то между Францией и Бельгией. В пьесе «Сон в летнюю ночь» в лесу живут эльфы и волшебные существа. Это мир тридевятого царства, воплощенной мечты — с одной стороны. С другой — это английский лес. Тот самый Шервудский лес из баллад о Робин Гуде (как в «Двух веронцах», где разбойники, живущие между Миланом и Вероной, клянутся плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда). Или тот самый Арденский лес в пьесе «Как вам это понравится» — это и лес под Стратфордом, где провел свои детские годы Шекспир и где, по народным поверьям, жили эльфы — бестелесные летучие существа, наполняющие воздух этого леса. Это волшебная страна, но вместе с тем это елизаветинская Англия. В комедии «Как вам это понравится» говорится о людях, которые живут в этом лесу изгнанниками, как во времена Робин Гуда. Образ комедий Шекспира — это еще и образ старой Англии. Старой робин-гудовской Англии.
В хронике «Генрих V» женщина, стоявшая около смертного одра Фальстафа, самого великого комического героя Шекспира, говорит, что перед смертью тот бормотал о каких-то зеленых полях. Это зеленые поля старой Англии, поля старой робин-гудовской Англии. Англии, которая навеки уходит, с которой пьесы Шекспира прощаются. Прощаются, испытывая ностальгию по этому простодушному и прекрасному миру, который с такой глубиной, прелестью и простотой запечатлен в комедиях Шекспира.
Концовку лекции я заимствую у одного американского ученого. Читая лекцию о комедии Шекспира своим студентам, он закончил ее так: «Как определить мир комедий Шекспира? Пожалуй, лучше всего определить мир комедий Шекспира так. Это мир, в котором есть студенты, но нет лекций».
Расшифровка
Хроники Шекспира — это исторические драмы из прошлого Англии, главным образом XIV-XV веков. Интересно понять, почему в шекспировской Англии не только среди гуманистов, ученых, историков, но и среди простонародья возник такой огромный интерес к национальной истории. На мой взгляд, ответ очевиден. Когда в 1588 году Непобедимая испанская армада — огромный флот с десятками тысяч солдат на борту — двинулась на завоевание Англии, оказалось, что судьба Британии висит на волоске. Кто мог предположить, что буря разгонит корабли испанцев, а английские флотоводцы окажутся способны уничтожить этот огромный флот. Был момент, когда казалось, что англичан ждет национальная катастрофа. И эта угроза, это предчувствие катастрофы объединило страну, объединило все сословия. Англичане как никогда ощутили себя нацией. И как бывает в моменты национальной опасности, искусство, да и просто сознание людей, обратилось к прошлому — чтобы английская нация могла узнать там истоки своей исторической судьбы и обрести там надежду на победу. На волне национального объединения и возник этот специфический драматический жанр исторических хроник.
Можно сказать, что в хрониках Шекспира взгляд ренессансных гуманистов на историю был выражен с предельной полнотой. В его основании была идея о том, что сущность истории — это божественная сущность, что за историческим процессом стоит сверхволя, божественная воля, абсолютная справедливость. Те, кто нарушает законы истории, те, кто нарушает нравственные законы, обречены на гибель. Но существенно то, что самые театральные, по-человечески интересные мотивы и образы хроник Шекспира — как раз в историях о тех, кто преступает всяческие законы. Наиболее яркий пример — это Ричард III. Чудовище, монстр, злодей, сладострастник, убийца, клеветник, насильник. Но когда в самом начале пьесы он появляется на подмостках, он обращается к нам с исповедью. Какая странная идея начинать пьесу с исповеди. Как странно строить пьесу так, что в первой же сцене герой раскрывает свою жуткую душу. Какое ужасное нарушение всех законов строения драмы! Как дальше развивать события? Но Шекспир — гений, и он выше законов. И «Ричард III» — замечательное доказательство.
И дело не в том, что пьеса начинается с исповеди, а в том, что мы неожиданно попадаем под властное обаяние, особую страшную привлекательность этого урода, злодея, мерзавца, убийцы, сладострастника. Его грехи можно перечислять до бесконечности. Но это — фигура гения, черного, но гения, человека, рожденного повелевать. Рядом с ним остальные греховные или добродетельные политики кажутся мелкими сошками. В сущности, чтобы получить над ними власть, он тратит даже слишком много энергии. Над этими молчаливыми баранами, молчащими трусами победу одержать легче легкого.
Ричард III — это прежде всего великий актер. Он наслаждается самим процессом лицемерной игры, смены масок. Тут все моральные правила, все традиционные представления о добре и зле рушатся. Рушатся перед избранностью этой страшной, чудовищной, но истинно великой фигуры.
С какой легкостью этот горбун, урод, хромец одерживает победу над леди Анной. Это самая знаменитая сцена в пьесе, хотя она длится всего минут десять. Сначала леди Анна ненавидит его, плюет ему в лицо, проклинает его, потому что он убийца ее мужа и отца мужа, Генриха VI. А в конце сцены она принадлежит ему — такова сверхволя, страшная сверхсила, разрушающая все представления о добре и зле. И мы попадаем под его обаяние. Ждем, когда наконец этот гений зла появится на подмостках. Актеры всех времен обожали эту роль. И Бёрбедж, который был первым исполнителем, и Гаррик в XVIII веке, и Эдмунд Кин в XIX веке, и в конце XIX века Генри Ирвинг, и Лоренс Оливье. А если говорить о нашем театре, то великим примером остается спектакль Роберта Стуруа Роберт Стуруа (р. 1938) — театральный режиссер, актер, педагог. . Рамаз Чхиквадзе гениально сыграл этого получеловека-полумонстра.
Этот зверь был рожден повелевать, но гибель его неизбежна. Потому что он восстал против истории, против того, что соединяется у Шекспира в центральный лейтмотив хроник. Он, мятежник, взбунтовался против времени, против Бога. Не случайно, когда Кин играл эту роль, последним взглядом умирающего Ричарда был взгляд на небо. И это был взгляд непримиренный, непрощающий взгляд противника. «Ричард III» — один из примеров того, как шекспировский гений побеждает этические законы. И мы оказываемся во власти этого черного гения. Этот изверг, злодей, властолюбец побеждает не только леди Анну, он побеждает нас. (Особенно если Ричарда играет большой актер. Например, Лоренс Оливье. Это была его лучшая роль, которую он сыграл сначала в театре, а потом в поставленном им самим фильме.)
Хроники Шекспира долго считались чем-то вроде деидеологизированных трактатов по истории. Кроме «Ричарда III», которого всегда ставили и всегда любили актеры. Все эти бесконечные «Генрихи VI», часть первая, часть вторая, часть третья, «Генрих IV», часть первая, часть вторая, все эти «Короли Джоны» были больше интересны для историков, но не для театра.
Так было до тех пор, пока в 1960-е в Стратфорде Питер Холл, руководивший Королевским шекспировским театром, не поставил цикл шекспировских хроник под названием «Война роз» Война Алой и Белой розы , или Война роз , (1455-1485) — серия вооруженных династических конфликтов между боровшимися за власть группировками английской знати. . Он поставил их так, что стала очевидна связь между исторической драмой Шекспира и Брехтом, исторической драмой Шекспира и документальной драмой середины XX века. Связь между хрониками Шекспира и «театром жестокости» Антонена Арто Антонен Арто (1896-1948) — французский писатель, драматург, актер и теоретик, новатор театрального языка. Основание системы Арто — отрицание театра в привычном понимании этого явления, театра, удовлетворяющего традиционные запросы публики. Сверхзадача — обнаружить истинный смысл человеческого существо-вания через разрушение случайных форм. Термин «жестокость» в системе Арто имеет значение принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, то по Арто жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение индивидуальности. . Питер Холл отказался от традиционных патриотических сантиментов, от всякой попытки прославить величие Британской империи. Он поставил спектакль о чудовищном, уродливом, бесчеловечном лице войны, идя вслед за Бертольдом Брехтом и учась у него взгляду на историю.
С тех пор, с 1963 года, когда Питер Холл поставил в Стратфорде свой исторический цикл, театральная судьба хроник Шекспира переменилась. Они вошли в мировой театр с такой широтой, какая раньше была совершенно невозможна. И до сих пор хроники Шекспира сохраняются в репертуаре современного театра, прежде всего английского и нашего собственного.
Я помню замечательный спектакль «Генрих IV», поставленный в конце 1960-х Георгием Товстоноговым в Большом драматическом театре. А какая блестящая судьба на русской сцене у «Ричарда III». Дело не в том, что, ставя «Ричарда III», вспоминали о нашей истории, о фигуре нашего собственного монстра. Это было очевидно. Но Шекспир не писал пьесы с указанием на частные исторические фигуры. «Ричард III» — это пьеса не о Сталине. «Ричард III» — это пьеса о тирании. И даже не столько о ней, сколько о соблазне, который она несет. О жажде рабства, на которой строится всякая тирания.
Итак, хроники Шекспира — это не трактаты по истории, это живые пьесы, пьесы о нашей собственной исторической судьбе.
Расшифровка
Несколько лет назад я был в Вероне и ходил по тем местам, которые, как уверяют веронские жители, связаны с историей Ромео и Джульетты. Вот балкон старый, тяжелый, покрытый мхом, на котором стояла Джульетта, а под которым — Ромео. Вот храм, в котором отец Лоренцо венчал юных влюбленных. А вот склеп Джульетты. Он находится за пределами стен старого города, в современных веронских Черемушках. Там, среди абсолютно хрущевских пятиэтажек, стоит прелестный маленький старинный монастырь. В его подвале находится то, что называется склепом Джульетты. Никто не знает точно, он ли это, но считается, что так и есть.
Это открытая гробница. Я зашел в подвал, посмотрел, исполнил долг перед Шекспиром и собрался уже уходить. Но в последний момент заметил кучку бумажек, которая лежала на каменном выступе над гробницей. Я посмотрел одну и понял, что это письма, которые современные девчонки пишут Джульетте. И хотя неприлично читать чужие письма, все же одно я прочитал. Ужасно наивное, написанное по-английски. То ли американка это писала, то ли итальянская девчонка, решившая, что Джульетте надо написать по-английски, поскольку это пьеса Шекспира. Содержание было примерно таким: «Милая Джульетта, я только что узнала про твою историю и так плакала. Что эти гнусные взрослые сделали с тобой?»
Я подумал, что современное человечество и современный театр только этим и занимаются, что пишут письма великим произведениям прошлого. И получают ответ. В сущности, вся судьба современного театра, ставящего классику вообще и Шекспира в частности, есть история этой переписки. Иногда ответ приходит, иногда нет. Все зависит от того, какие вопросы мы задаем прошлому. Современный театр ставит Шекспира не для того, чтобы узнать, как жили люди в XVI веке. И не для того чтобы из нашего русского мира попытаться проникнуть в мир британской культуры. Это важно, но второстепенно. Мы обращаемся к классике, обращаемся к Шекспиру, главным образом чтобы понять себя.
Судьба «Ромео и Джульетты» это подтверждает. Шекспир не придумал сюжета этой пьесы. У него, кажется, вообще не было склонности выдумывать сюжеты. Только две пьесы Шекспира существуют без известных источников — «Сон в летнюю ночь» и «Буря». И то, возможно, потому, что мы просто не знаем, на каких источниках они строились.
Сюжет «Ромео и Джульетты» был известен очень-очень давно. В античности были свои Ромео и Джульетта — это Пирам и Фисба, история которых была описана Овидием. История Ромео упоминается и у Данте — Монтекки и Каппеллетти, как у него сказано в «Божественной комедии». Начиная с позднего Средневековья итальянские города спорят о том, где происходила история «Ромео и Джульетты». В конце концов победу одерживает Верона. Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте. Затем итальянские новеллисты один за другим рассказывают эту историю.
В Англии сюжет «Ромео и Джульетты» тоже был известен и до Шекспира. Один английский поэт, Артур Брук, написал поэму о любви Ромеуса и Джульетты. То есть шекспировской пьесе предшествует огромная история. Он строит свое здание на уже готовом фундаменте. И разные интерпретации этой пьесы возможны потому, что сама ее основа заключает в себе разные возможности понимания, трактовки этой истории.
У Артура Брука история тайной любви Ромеуса и Джульетты длится девять месяцев. У Шекспира действие трагедии укладывается в пять дней. Шекспиру важно начать пьесу днем в воскресенье и закончить ее ровно через пять дней, в ночь на пятницу. Ему важно, что предполагаемая свадьба Париса и Джульетты должна произойти в четверг. «Нет, в среду», — говорит отец Капулетти. Странная вещь: как связаны дни недели и великая трагедия с ее философскими идеями? Шекспиру важно, чтобы эти философские идеи были соединены с очень конкретными, житейскими обстоятельствами. За эти пять дней перед нами разворачивается величайшая история любви в мировой литературе.
Посмотрите, какими в эту историю входят Ромео и Джульетта и какими они покидают ее. Посмотрите, что с ними происходит за эти считаные дни. Посмотрите на эту девчонку, которая только что в куклы играла. И посмотрите, как трагические обстоятельства судьбы превращают ее в сильное, глубокое человеческое существо. Посмотрите на этого мальчишку, сентиментального подростка Ромео. Как он меняется к концу.
В одной из последних сцен пьесы есть момент, когда Ромео приходит к склепу Джульетты и там его встречает Парис. Парис решает, что Ромео явился, чтобы осквернить прах Джульетты, и преграждает ему дорогу. Ромео говорит ему: «Уйди, милый юноша». Тон, в котором Ромео обращается к Парису, который наверняка старше его, — это тон умудренного и утомленного жизнью человека, человека пожившего, человеа, стоящего на грани смерти. Это история о преображении человека любовью и трагедией, которая с этой любовью связана.
Трагедия, как известно, это область неотвратимого, это мир неизбежного. В трагедии гибнут, потому что должны, потому что гибель предписана человеку, который вступает в трагический конфликт. Однако гибель Ромео и Джульетты случайна. Если бы не эта дурацкая эпидемия чумы, посланник отца Лоренцо добрался бы до Ромео и объяснил, что Джульетта вовсе не мертва, что все это благородное плутовство Лоренцо. Странная история.
Иногда это объясняют тем, что «Ромео и Джульетта» — ранняя пьеса, что это еще не вполне трагедия, что до «Гамлета» еще далекая дорога. Возможно, это так. Но возможно и другое. Как понимать чуму в шекспировской трагедии? А что, если чума — это не просто эпидемия, а образ трагического существа бытия?
За этой историей скрывается иной подтекст, допускающий возможность иной интерпретации. Франко Дзеффирелли до того, как снять всем известный фильм «Ромео и Джульетта», 1968. , поставил спектакль в одном итальянском театре. Его привозили в Москву, и я помню, как он начинался. Он начинался с шумной, пестрой, неореалистической сцены рыночной толпы, веселящейся, бегающей, торгующей, кричащей. Италия, одним словом. И вдруг мы видели, как в глубине сцены появляется человек в черном и начинает двигаться через эту толпу на нас. В какой-то момент толпа замирает, а человек со свитком в руках выходит на авансцену и читает текст пролога. Этот черный человек и есть образ судьбы и неизбежности страданий и гибели влюбленных.
Какая из этих двух интерпретаций правильная? И можно ли говорить о правильной и неправильной интерпретации? Все дело в том, что в шекспировской драматургии заложены возможности самых разных, иногда чуть ли не взаимоисключающих точек зрения. Это свойство великого искусства. Это с ясностью доказывает и литературная, и главным образом театральная судьба «Ромео и Джульетты».
Достаточно вспомнить трагический спектакль Анатолия Эфроса, один из самых глубоких взглядов на эту пьесу. В этой постановке Ромео и Джульетта были не воркующие голубки — это были сильные, зрелые, глубокие люди, которые знали, что их ждет, если они позволят себе противостоять царящему в театральной Вероне миру хамской силы. Они бесстрашно шли навстречу смерти. Они уже прочитали «Гамлета». Они знали, чем это кончается. Их объединяло не только чувство, их объединяло желание противостоять этому миру и неизбежности гибели. Это был сумрачный спектакль, не оставлявший особенных упований, и это был спектакль, выросший из самого существа шекспировского текста.
Может быть, сам Шекспир написал бы так «Ромео и Джульетту», если бы писал эту пьесу не в пору своей юности, а в пору трагического «Гамлета».
Расшифровка
«Гамлет» для России — особая пьеса. Гамлет в трагедии говорит, что театр — это зеркало, в котором отражаются века, сословия и поколения, и цель театра — держать зеркало перед человечеством. Но и сам «Гамлет» — это зеркало. Кто-то сказал, что это зеркало, поставленное на большой дороге. И мимо него идут люди, поколения, народы, сословия. И каждый видит себя. Применительно к русской истории это особенно верно. Гамлет — это то зеркало, в котором Россия всегда стремилась увидеть свое лицо, стремилась через Гамлета понять себя.
Когда Мочалов Павел Степанович Мочалов (1800-1848) — актер эпохи романтизма, служил в московском Малом театре. сыграл Гамлета в 1837 году, Белинский написал свои знаменитые слова о том, что Гамлет — «это вы, это я, это каждый из нас». Эта фраза не случайна для русского взгляда на пьесу. Почти 80 лет спустя Блок напишет: «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» (1914). Фраза «Я — Гамлет» лежит в основании не только сценической истории этой пьесы в русском театре, эта формула существенна и справедлива для всякой поры русской истории. Каждый, кто решит исследовать историю русской духовной культуры, русской интеллигенции, должен узнать, как в разные моменты истории интерпретировали эту пьесу, как понимали «Гамлета» в его трагических взлетах и страшных падениях.
Когда Станиславский в 1909 году репетировал «Гамлета», готовя актеров к приезду Гордона Крэга Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) — английский актер, театральный и оперный режиссер эпохи модернизма. , который ставил пьесу в Московском Художественном театре, он сказал, что Гамлет — это ипостась Христа. Что миссия Гамлета не только в пьесе, а в мире — это миссия, которую можно сопоставить с существом Сына Божия. Это совсем не случайная для русского сознания ассоциация. Вспомните стихотворение Бориса Пастернака из «Доктора Живаго», когда Гамлету в уста вкладываются слова Христа в Гефсиманском саду:
«Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти».
Очень интересно посмотреть на то, в какие моменты русской истории «Гамлет» выходит на первый план. В какие моменты какая шекспировская пьеса оказывается самой существенной, самой важной. Были времена, когда «Гамлет» оказывался на периферии, когда первым номером становились другие пьесы Шекспира. Любопытно посмотреть, в какие моменты русской истории «Гамлет» оказывается инструментом русской исповеди. Так было в годы Серебряного века. Так было в послереволюционные годы, и прежде всего в Гамлете, сыгранном, может быть, самым гениальным актером XX столетия — Михаилом Чеховым. Актером великим и глубоким, мистиком, для которого главным смыслом Гамлета было общение с призраком, исполнение его воли.
Кстати, в статье Пастернака к переводам шекспировских трагедий есть фраза о том, что Гамлет идет «творить волю пославшего его». Гамлет Михаила Чехова шел исполнять волю пославшего его призрака — который не появлялся на сцене, но который был символизирован огромным вертикальным лучом, спускаю-щимся с неба. Гамлет вступал в этот огненный столб, в это светящееся пространство и подставлял себя ему, впитывая это небесное свечение не только в сознание, но и в каждую жилку своего тела. Михаил Чехов сыграл человека, раздавленного тяжкой поступью истории. Это был крик боли человека, по которому прошелся механизм русской революционной и послереволюци-онной реальности. Чехов сыграл Гамлета в 1924 году, а в 1928-м эмигрировал. Отъезд Чехова был абсолютно неизбежным — ему нечего было делать в стране победившей революции.
Его дальнейшая судьба была драматична. Он умер в 1955 году, а до этого жил на Западе: в Прибалтике, во Франции, потом в Америке. Он играл, был режиссером, педагогом. Но ничего соизмеримого с той ролью, которую он играл в России, он не сделал. И это была его трагедия. В этом была трагедия его Гамлета.
30 лет «Гамлет» не шел на московской сцене. (Если не считать особый случай акимовского «Гамлета» в Театре Вахтангова «Гамлет» в постановке Николая Акимова 1932 года в Театре им. Вахтангова. . Это была полупародия, расправа с традиционным, обожествляющим Гамлета русским взглядом.) Одной из причин, почему «Гамлет» был отлучен от московской сцены, было то, что эту пьесу терпеть не мог Сталин. Это понятно, потому что русская интеллигенция всегда видела в себе гамлетовское начало.
Был случай, когда в Художественном театре Немирович-Данченко, получивший особое разрешение, репетировал «Гамлета» (спектакль потом так и не вышел). И актер Борис Ливанов на одном из кремлевских приемов подошел к Сталину и сказал: «Товарищ Сталин, мы сейчас репетируем трагедию Шекспира „Гамлет“. Что бы вы нам посоветовали? Как нам подойти к постановке этой пьесы?» Есть несколько версий ответа Сталина, но самая достоверная такая. Сталин с непередаваемым презрением сказал: «Ну он же слабый». «Нет-нет! — сказал Ливанов. — Мы играем его сильным!»
Поэтому, когда не стало Сталина, в 1953 году сразу несколько русских театров обратились к этой полунеразрешенной пьесе. Одновременно в 1954-м вышли премьеры в Театре Маяковского, где пьесу поставил Охлопков Николай Павлович Охлопков (1900-1967) — актер театра и кино, режиссер, педагог. Ученик и продолжатель традиций Вс. Мейерхольда. С 1943 года возглавлял Театр им. Маяковского. , и в Ленинграде в Театре имени Пушкина (Александринском), где ее поставил Козинцев Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) — режиссер кино и театра, сценарист, педагог. За фильм «Гамлет» (1964) получил Ленинскую премию. еще до своего фильма.
История «Гамлета» в послевоенном российском театре — это очень большая тема, но я хочу сказать об одном. О том «Гамлете», который был «Гамлетом» моего поколения. Это был «Гамлет» Высоцкого, Боровского, Любимова «Гамлет» в Театре на Таганке был поставлен в 1971 году. Режиссером спектакля был Юрий Любимов, художником и сценографом — Давид Боровский, роль Гамлета исполнял Владимир Высоцкий. . Это было время не страшное, 1971 год, его невозможно сопоставить с концом 30-х годов. Но это было стыдное, позорное время. Всеобщее равнодушие, молчание, немногие диссиденты, которые отважились поднять свой голос, оказывались в тюрьме, танки в Чехословакии и так далее.
В такой стыдной политической и духовной атмосфере появился этот спектакль с Высоцким, и он заключал в себе настоящий русский мятеж, настоящий взрыв. Это был «Гамлет» очень простой, очень русский и очень гневный. Это был Гамлет, который позволял себе восстать. Это был Гамлет-мятежник. Он бросал вызов абсолютной силе трагедии, которая ему противостояла. Ему противостояла не только политическая система, советская тирания — все это Высоцкого не очень интересовало. Ему противостояли силы, справиться с которыми было невозможно. Силы, которые были символизированы в знаменитом образе занавеса «С помощью авиационных инженеров над сценой была смонтирована очень сложная конструкция, благодаря которой занавес мог двигаться в различных направлениях, меняя декорации, открывая одних действующих лиц, закрывая других, сметая со сцены третьих... Идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ ко всему спектаклю. Где бы ни находился Гамлет, занавес приходил в движение и останавливался по строгому правилу: Высоцкий всегда оставался особняком, отдельно от других» (из статьи «Гамлет с Таганки. К двадцатилетию спектакля» в газете «Молодой коммунар», 1991 год). , созданного гениальным Давидом Боровским. Это было огромное безглазое чудовище, которое становилось то стеной из земли, то образом смерти, то огромной паутиной, опутывавшей людей. Это был движущийся монстр, от которого не скрыться, не убежать. Это была гигантская метла, смахивающая людей в смерть.
Два образа смерти в этом спектакле существовали одновременно — занавес как символ надличных неизбежных сил трагедии и могила на краю сцены из настоящей, живой земли. Я сказал «живой», но я ошибся. Это была мертвая земля, не та, в которой что-то растет. Это была земля, в которой хоронят.
И между этими образами смерти существовал Высоцкий. Гамлет, сама хриплость голоса которого, казалось, происходила от того, что кто-то цепкой рукой держал его за горло. Этот Гамлет пытался взвешивать все за и против, и это неизбежно заводило его в бесплодие умственного тупика, потому что с точки зрения здравого смысла восстание бессмысленно, обречено на пора-жение. Но в этом Гамлете была святая ненависть, если ненависть может быть святой. В этом Гамлете была правота нетерпения. И этот человек, этот воин, этот интеллигент и поэт, очертя голову, отбросив все сомнения, бросался на борьбу, на мятеж, на восстание и умирал, как умирают солдаты, тихо и не парадно. Никакого Фортинбраса тут было не нужно, никакого торжественного выноса тела Гамлета не было. Гамлет в глубине сцены, прислонившись спиной к стене, тихо сползал на землю — вот и вся смерть.
Замершему залу, в котором сидели люди моего поколения, этот спектакль и этот актер дарили надежду. Надежду на возможность сопротивления. Это был образ Гамлета, ставший частью души моего поколения, который, кстати, был прямо связан с пастернаковским образом Гамлета. Ведь совсем не случайно спектакль начинался с песни Высоцкого на эти самые стихи Пастернака из «Доктора Живаго». Занятно, что Высоцкий из этого стихотворения, которое он исполнял почти целиком, выбрасывал одну строфу «Я люблю твой замысел упрямый и играть согласен эту роль…». Этот Гамлет не любил мировой замысел. Он сопротивлялся любому лежащему в основании мира высшему замыслу. Он не соглашался играть эту роль. Этот Гамлет был весь мятеж, бунт, сопротивление. Это был порыв к воле, к воле-волюшке, к русскому пониманию свободы, к тому, о чем у Толстого говорил Федя Протасов Федор Протасов — центральный персонаж пьесы Льва Толстого «Живой труп». , слушая цыганское пение. Этот спектакль сыграл в нашей жизни огромную роль. Этот образ остался в нас на всю жизнь.
Есть времена для «Гамлета», есть времена не для «Гамлета». Ничего стыдного в негамлетовских временах нет. В конце концов, есть другие пьесы Шекспира. Гамлетовские времена особенные, и мне кажется (может быть, я ошибаюсь), что наше время не гамлетовское, мы не тянем на эту пьесу. Хотя, если вдруг выйдет молодой режиссер и, поставив эту пьесу, докажет, что мы достойны «Гамлета», я буду первый, кто будет радоваться.
Расшифровка
Если взглянуть на последние произведения художников разных времен и разных видов искусства, можно найти нечто их объединяющее. Есть что-то общее между последней трагедией Софокла «Эдип в Колоне», последними произведениями Бетховена, последними библейскими трагедиями Расина, поздним Толстым или поздним Достоевским и последними пьесами Шекспира.
Возможно, к художнику, который достиг предела, перед которым со страшной ясностью встала смерть как близкое будущее, приходит идея уйти из мира, оставив людям надежду, то, ради чего стоит жить, как бы ни была трагически безнадежна жизнь. Возможно, последние произведения Шекспира — это порыв к тому, чтобы вырваться за пределы катастрофической безнадежности. После «Гамлета», «Макбета», «Кориолана», «Тимона Афинского», этой самой мрачной, самой безнадежной из шекспировских трагедий, — попытка прорваться в мир упований, в мир надежды, чтобы сохранить ее людям. Ведь так не похожи последние пьесы Шекспира «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка» и, прежде всего, «Буря» — на все, что он делал до сих пор. На великие трагедии, говорящие о трагическом существе бытия.
«Буря» — пьеса, которую называют завещанием Шекспира, последним аккордом его творчества. Это, вероятно, самая музыкальная из шекспировских пьес и самая гармоническая. Это пьеса, которую мог создать только человек, прошедший через искушение трагедией, через соблазн безнадежности. Это надежда, возникающая по ту сторону отчаяния. Это, кстати, фраза из позднего романа Томаса Манна. Надежда, которая знает о безнадежности — и все-таки пытается ее преодолеть. «Буря» — это сказка, философская сказка. В ней действует волшебник Просперо, магическую власть над островом ему дают колдовские книги, его окружают фантастические персонажи: дух света и воздуха Ариэль, дух земли Калибан, прелестная дочь Просперо Миранда и так далее.
Но это не просто сказка и даже не просто философская сказка — это пьеса о попытке исправить человечество, исцелить безнадежно больной мир с помощью искусства. Совсем не случайно на это скопище уродов и злодеев, которые попадают на остров, Просперо напускает музыку как великую исцеляющую силу. Но вряд ли музыка способна исцелить их. Вряд ли искусство способно спасти мир, как вряд ли способна спасти мир красота. То, к чему приходит Просперо в финале этой странной, очень трудной для театра пьесы, это та идея, которая лежит в основании всего позднего Шекспира. Это идея спасения через милосердие. Только прощение способно если не изменить, то по крайней мере не усугубить зло, которое царит в мире. Вот к чему, говоря простыми словами, сводится смысл «Бури». Просперо прощает своих врагов, которые чуть не погубили его. Он прощает, хотя совершенно не уверен, что они изменились, что они исцелены. Но прощение — это последнее, что остается человеку перед уходом из мира.
Да, конечно, в финале Просперо возвращается на свой миланский престол с любимой дочерью Мирандой и с ее возлюбленным Фердинандом. Но в конце пьесы он говорит такие странные слова, которые всегда почему-то убирают из русских переводов. В подлиннике Просперо говорит, что он вернется для того, чтобы каждая третья его мысль была могилой. Финал этой пьесы совсем не так уж светел, как иногда считают. И все же это пьеса о прощании и прощении. Это пьеса прощальная и прощающая, как все последние пьесы Шекспира.
Она очень трудна для современного театра и нечасто выходит у современных режиссеров. Хотя на закате XX века чуть ли не все великие режиссеры европейского театра обращаются к этой пьесе — ее ставят Стрелер, Брук, в Москве ее ставит Роберт Стуруа в театре Et Cetera с Александром Калягиным в роле Просперо. Совсем не случайно эту пьесу ставит в своем замечательном фильме «Книги Просперо» Питер Гринуэй. На роль Просперо Гринуэй приглашает не кого-нибудь, а самого великого английского актера Джона Гилгуда Сэр Артур Джон Гилгуд (1904-2000) — английский актер, театральный режиссер, один из крупнейших исполнителей шекспировских ролей в истории театра. Обладатель всех основных исполнительских премий: «Оскара», «Грэмми», «Эмми», «Тони», BAFTA и «Золотого глобуса». . Он уже не может играть, он слишком стар и болен, чтобы сыграть роль так, как он играл свои великие роли в прежние времена. И в фильме Гринуэя Гилгуд не играет, он присутствует. Для Гринуэя этот актер важен как образ и символ великой культуры прошлого, не более того. Просперо у Гилгуда — это и Просперо шекспировский, и сам Шекспир, который пишет «Бурю», и Господь Бог, владыка этой прекрасной, пронизанной искусством Вселенной. Пронизанной, но перенасыщенной.
Для того чтобы оценить смысл того, что сделал Гринуэй, надо понять, что чуть ли не каждый кадр этого фильма должен вызывать ассоциацию с каким-то конкретным произведением ренессансного или постренессансного, барочного искусства XVI-XVII веков. Чуть ли не каждый кадр отсылает нас к великим произведениям то венецианских живописцев XVI века, то архитек-туры Микеланджело. Это мир, перенасыщенный искусством. Это культура, обремененная собой и тоскующая о финале, тоскующая о конце как своем исходе.
В финале фильма Просперо сжигает и топит свои волшебные книги. А что это за книги? Это главные книги человечества, включая, между прочим, «Первое фолио» — первое собрание произведений Шекспира, вышедшее после его смерти, в 1623 году. Мы видим, как фолио медленно опускается на дно. И происходит странная вещь: катастрофа, которая постигает Вселенную в финале фильма Гринуэя, дает чувство облегчения, избавления и очищения. Таков, мне кажется, смысл этого фильма, глубокого и глубоко проникшего в смысловые слои шекспировской пьесы.
После «Бури» Шекспир не пишет почти ничего. Пишет только вместе с Флетчером Джон Флетчер (1579-1625) — английский драматург, давший определение термину «трагикомедия». свою не лучшую, последнюю хронику «Генрих VIII». Кстати, во время ее представления происходит пожар «Глобуса» — любимое детище Шекспира сгорело дотла за полчаса. (Никто не пострадал, только у одного зрителя загорелись штаны, но кто-то вылил на них пинту эля, и все было погашено.) Я думаю, для Шекспира это стало ключевым прощальным событием. Последние четыре года он живет в Стратфорде и ничего не пишет.
Почему он молчит? Это одна из главных загадок его жизни. Одна из главных тайн его искусства. Может быть, он молчит потому, что все, что можно было сказать, что он должен был сказать, сказано. А может быть, он молчит потому, что никакой Гамлет не мог ни на йоту изменить мир, изменить людей, сделать мир лучше. Отчаяние и чувство того, что искусство бессмысленно и бесплодно, очень часто постигает великих художников на пороге смерти. Почему он молчит, мы не знаем. Мы знаем одно — последние четыре года Шекспир живет жизнью частного гражданина в Стратфорде, сочиняет завещание за несколько месяцев до смерти и умирает, очевидно от сердечного приступа. Когда в Испании умер Лопе де Вега, за его гробом шла вся страна — это были национальные похороны. Смерть Шекспира осталась почти незамеченной. Пройдет несколько лет, прежде чем его друг и соперник Бен Джонсон напишет: «Он принадлежит не одному нашему веку, а всем векам». Но это было открыто только через много-много-много лет. Настоящая жизнь Шекспира началась во второй половине XVIII века, не раньше. И она продолжается.
Влюбленные в Шекспира Евгения МарковскаяСара Бернар, Вивьен Ли, Жан-Луи Трентиньян, Элизабет Тейлор, Кларк Гейбл, Ванесса Редгрейв, Лоуренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский, Джон Гилгуд, Мишель Пфайфер, Мэл Гибсон, Леонардо ди Каприо, Энтони Хопкинс, Эмма Томпсон, Аль Пачино, Джереми Айронс. Список можно продолжать и продолжать, ведь нет актера, который не мечтал бы сыграть в пьесе Шекспира. И нет режиссера, который не мечтал бы Шекспира поставить.
Экранизаций Шекспира сотни. Это и прямые экранизации, и свободные, и осовремененные версии, и разнообразные переделки, пародии, фильмы «по мотивам», и киноленты, обязанные Шекспиру только названием. Первый «фильм» был выпущен «Фоно-Синема-Театр» в 1900 году и длился три минуты. Конечно же, это был «Гамлет», и в главной роли блистала Сара Бернар.
Вскоре после своего возникновения кинематограф в поиске сюжетов углубился в литературу, не обойдя вниманием и Великого барда. Говорят, что решающими причинами обращения к шекспировским темам в ту пору были соображения авторского права - перейдя в категорию «мирового наследия всего человечества», Шекспир давал сюжеты совершенно бесплатно, не требуя авторского гонорара, а также соображения цензуры - сколько жутких злодейств, кровавых преступлений и завораживающих сенсаций было в его драмах! И все это под прикрытием классики, ведь Шекспир вне подозрений!.. Возможно, это так, но хочется верить, что любовь к «чистому искусству» тоже вела тех, кто в разное время обращался к Шекспиру. Впрочем, давайте посмотрим...
Джо Макбет - гангстер. Он уже немолод, влиятелен, недавно женился на честолюбивой красотке Лили. Но работа, которую навалил на него Большой Дук (Дункан), Джо не по силам, тем более что ему давно пора стать «парнем № 1» - так, говорит Лили, нагадала торговка каштанами в ночном клубе... («Макбет» в гангстерском жанре, фильм «Джо Макбет», реж. Кен Хьюз, Англия, 1955.)
Или так: чернокожий музыкант-джазист женат на белокожей певице, которая, подчиняясь требованию своего ревнивого мужа, больше не выступает на сцене. Ударник Джонни решается на злодейскую интригу: если разрушить этот брак, то милая девушка наверняка согласится петь в джаз-банде, который он организует... («Отелло» в фильме-мюзикле «Всю ночь напролет», реж. Бэзил Дирден, Англия, 1961.)
Или вот: Бьянка и Кэт, две сестрички-старшеклассницы, учатся в одном колледже. Первую все любят, другую терпеть не могут, потому что строптива и независима. Ее решают проучить, подговорив местного хулигана сыграть роль воздыхателя... («Укрощение строптивой» в молодежной комедии «Десять причин моей ненависти», реж. Джил Джангер, США, 1999.)
О попытке экранизировать шекспировскую «Бурю» в жанре научной фантастики (фильм «Запрещенная планета», реж. Фред Мак-Лиод Уилкокс, США, 1956) известный писатель-фантаст Станислав Лем сказал: «Это на уровне бреда. И ниже всякой критики, ибо заведомо сделано по принципу: упаси господи, чтобы зритель хотя бы на минуту задумался».
Не слишком ли буквально порой понимают утверждение «Шекспир актуален во все времена»? Обязательно ли одевать его героев в джинсы, чтобы они стали понятны поколению МTV? Нужно ли заменять шпагу «пушкой» 25 калибра? Об этом спорят и в театре, и в кино вот уже десятки лет. Но наверное, форма не важна, если донесен дух бессмертных произведений Шекспира, если ясно читается его послание. Ведь Великий бард, кем бы он ни был на самом деле, хотел, чтобы мы задумались и научились размышлять, чтобы любили и «лазили в окна к любимым женщинам», мечтали и сражались за свои мечты. Если фильм по его произведению оставляет после себя подобный след, значит, уловлена и передана суть. А о форме всегда будут спорить...
Андрей Тарковский , которому, увы, не суждено было экранизировать Шекспира, хотя он всегда об этом мечтал, в одном из интервью делился своими соображениями: «"Гамлета" не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке - бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь прочесть их... По-моему, не было еще такого "Гамлета", которого написал Шекспир. Когда берутся классические произведения, шедевры, которые напоены смыслом на миллионы лет вперед, навсегда, во веки веков, то нужно только суметь донести его».
Многие режиссеры, однажды поставив Шекспира на сцене, уже не могли остановиться. Своим энтузиазмом они зажигали актеров, которые, словно превратившись в театральную труппу времен Возрождения, кочевали с ними из постановки в постановку. Для каждого из них Великий бард стал любовью всей жизни.
Акира Куросава
«Не знаю, могут ли пьесы Шекспира в кино быть так же хороши, как и в театре. В принципе, никому это не удалось, за исключением Куросавы. Японский "Макбет" - самый лучший Шекспир, которого я видел в кино» - столь лестного отзыва мэтра-шекспироведа Питера Брука заслужил фильм «Трон в крови» (1957) Акиры Куросавы.
Но этот «самый лучший Шекспир», казалось бы, страшно далек от Шекспира подлинного. Действие «Макбета» перенесено в Японию XVI века, раздираемую феодальными междоусобицами, иными стали характеры, взамен шекспировского текста появился новый, скромнее по объему, большую нагрузку вязло на себя изображение. Но, уйдя от буквы шекспировской пьесы, Куросава остался верен главному в ней - трагедии характеров, блистательно воплощенных актерами, чья игра поражает силой и пластикой, неведомой европейскому театру и кино. Мимика и грим актеров были списаны с масок классического японского театра Но. Трудно забыть эти лица, то искаженные гневом, то сверхъестественно напряженные, то почти безумные.
Актриса, исполнявшая роль леди Макбет, играла сцену помешательства именно по этим театральным традициям. Одетая в белое кимоно, с белым лицом-маской, она сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев, двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.
Акира Куросава называет Шекспира одним из своих любимейших авторов. К «Королю Лиру» он обратился и в своем более позднем фильме «Ран» (1985). И хотя трактовка трагедии экзотическая, ему удалось передать дух трагедии. По словам критиков, некоторые сцены, «несмотря на молчание, звучат, как подлинный текст Шекспира».
Мало кто поставил столько пьес великого драматурга, как режиссер Королевского шекспировского театра Питер Брук. Он создатель прославленных спектаклей «Тщетные усилия любви», «Зимняя сказка», «Мера за меру», «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Тит Андроник». Возможно, кто-то помнит, как его труппа приезжала в Москву с «Королем Лиром». Работа Брука в театре - это стремление освободить Шекспира от музейной пыли, от академического буквализма. Он считает, что классика жива только тогда, когда вызывает у зрителя отклик, когда говорит ему о проблемах, которые его волнуют. Во всех театральных постановках режиссера чувствуется влияние современной драматургии и философии, политики. Именно поэтому они обречены быть предметом бесконечных споров.
Для своей единственной шекспировской экранизации Брук выбрал трагедию «Король Лир» (1970). И хотя экранизация была подготовлена всем опытом работы в театре, для режиссера это был серьезный вызов. «"Король Лир" - гора, вершины которой еще не достиг никто, - писал Брук. - Взбираясь на нее, встречаешь разбившиеся тела смельчаков-предшественников: тут Оливье, там Лоутон. Ужасающе!»
Успехом фильм во многом обязан другу и единомышленнику Брука прославленному английскому актеру Полу Скофилду, исполнившему главную роль. Его Лир стал одним из крупнейших актерских воплощений века. Скофилду удалось объединить в своем герое величие и заурядность, мудрость и слепоту, силу и беспомощность - черты, столь необходимые для того, чтобы понять его характер.
Григорий Козинцев
Сергей Герасимов вспоминал, как 18-летний Григорий Козинцев намеревался модернизировать «Гамлета». Убийство короля должно было совершаться не при помощи старомодного яда, а высоковольтным электроразрядом, направленным в телефонную трубку. Очень авангардно, особенно если вспомнить слова Питера Брука, сказанные им 40 лет спустя о «Гамлете» Козинцева: «На фильм Козинцева нападают, говоря, что он академичен; так и есть, он академичен».
Исследования и размышления Григория Михайловича вылились в книги «Наш современник Вильям Шекспир» и «Пространство трагедии», в фильмы «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970).
Судя по дневникам и письмам периода работы над фильмами, шекспировские идеи целиком владели мыслями режиссера, его наблюдательность обострилась до предела, он все время думал над решением той или иной сцены, над жестами актеров. Любопытно также, что Козинцев искал параллели между Шекспиром и русскими классиками - он постоянно обращался к поэзии Пушкина, Блока, Баратынского, Лермонтова, к размышлениям Достоевского, Гоголя. Бориса Пастернака Григорий Михайлович считал автором не перевода, а, скорее, русской версии трагедии. С ним он переписывался, часто советовался и делился своими мыслями. А когда его «Гамлета» показывали на английском, Козницев настоял, чтобы в некоторых местах был сделан перевод «с Пастернака», так как оригинальный текст не передавал задуманных режиссером идей.
В аннотации к «Гамлету» Козинцев писал: «Мы менее всего старались приспособить знаменитую трагедию к кино. Иное, обратное было важным для нас: научить экран масштабу мыслей и чувств. Только для этого и стоит сидеть в наши дни за партами шекспировской школы».
Все, кто работал с Григорием Михайловичем, объединились в настоящий творческий союз: композитор Дмитрий Шостакович, актеры Николай Черкасов и Юрий Толубеев, пришедшие вместе с Козинцевым в кино из Ленинградского драматического театра; он словно заново открыл гений Иннокентия Смоктуновского в «Гамлете» и Юри Ярвета в «Лире».
Франко Дзеффирелли
Кого не покорили Ромео и Джульетта, увиденные Франко Дзеффирелли? Его фильм получил двух «Оскаров» (1968), два «Золотых глобуса», «Давида» Донателло (итальянский «Оскар»), множество других призов. Недавно, пройдя проверку временем, он был назван лучшей экранизацией «Ромео и Джульетты».
Просмотрев множество претендентов на главные роли (800 молодых актрис надеялись сыграть Джульетту, и 300 актеров - Ромео!), режиссер выбрал 16-летнюю Оливию Хасси и 17-летнего Леонарда Уайтинга, ставших самыми юными за всю историю кино исполнителями партий шекспировских влюбленных. «Актеры дали фильму то, что я ожидал от них: все совершенства и несовершенства молодости», - говорил Дзеффирелли.
В создании фильма приняли участие признанные мастера своего дела: операторская работа Паскуале де Сантиса заслужила «Оскара», музыку написал Нино Рота; высоко была оценена и работа постановщиков старинных танцев, специалистов по фехтованию, декораторов. Впрочем, декорацией стала сама Италия. Дзеффирелли вынес действие на подлинную ренессансную натуру: на улицах Флоренции и маленькой Пиенцы ожила шекспировская Верона, сцена на балконе - в палаццо Боргезе под Римом, интерьеры дома Капулетти - в старинном дворце Пикколомини!
Те же достоинства отличают и два других фильма Дзеффирелли - его дебют в кино «Укрощение строптивой» (1967), в котором главные роли великолепно сыграли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон, и более поздний «Гамлет» (1991) с Мэлом Гибсоном. Фильмы Дзеффирелли всегда красивы: сказывается его тонкое чутье, развитое еще во время работы театральным художником, режиссером оперы и драматического театра. В театре он режиссировал «Отелло», «Гамлета», «Много шума из ничего», «Антония и Клеопатру»...
В прошлом году к многочисленным творческим титулам Франко Дзеффирелли добавился и титул рыцаря: английская королева посвятила его в рыцари за многочисленные спектакли, которые он поставил на лондонской сцене.
Кеннет Брана
Если вы считаете фильмы Козинцева и Брука слишком музейными, Куросаву - слишком экзотичным, а Дзеффирелли - классичным, обязательно посмотрите фильмы Кеннета Браны. Он экранизировал «Генриха V» (1989), «Много шума из ничего» (1993), «Гамлета» (1996), «Бесплодные усилия любви» (1999) и исполнил во всех этих фильмах главные роли. Немало для молодого режиссера, не правда ли? Утомлять вас перечислением шекспировских ролей, сыгранных им в театре и кино, и пьес, поставленных им на театральной сцене, я не буду. Кроме того, он профессор английской литературы и особенно любит Шекспира.
В 35 лет Брана решил осуществить свою мечту - экранизировать «Гамлета». Актер впервые почувствовал себя достаточно зрелым для этой сложной роли. Величайшее достоинство постановки Браны в том, что ни одно шекспировское слово не было выкинуто из сценария. Такого еще никто не делал!
Четырехчасовой «Гамлет» Кеннета Браны был номинирован на «Оскара» - за лучшую адаптацию сценария и получил множество разнообразных наград. Однако была еще одна важная награда. Во время съемок актер Дерек Якоби торжественно вручил Кеннету переходящий томик Уильяма Шекспира. По установившейся традиции лучший Гамлет каждого поколения отдает этот томик тому, кого считает своим достойным преемником. И Якоби, чей Гамлет много лет назад вдохновил Брану на то, чтобы стать актером, признал своего ученика лучшим Гамлетом следующего поколения.
Кеннета Брану можно назвать новатором - действие пьес Шекспира он часто переносит во времени и в пространстве. Но вас непременно захватит удивительно достоверная игра актеров, тем более что у Шекспира, уверен Брана, нет второстепенных персонажей.
В фильмах Браны собираются целые созвездия знаменитых актеров - Дерек Якоби, Джули Кристи, Эмма Томпсон, Жерар Депардье; ветераны Джуди Денч, сэр Джон Миллс и сэр Джон Гилгуд появляются в «Гамлете» в эпизодических ролях без слов. Прекрасную музыку к фильмам пишет Патрик Дойль, в «Гамлете» главную музыкальную тему исполнил Пласидо Доминго.
В заключение хочу еще раз вспомнить слова Андрея Тарковского: Шекспира нужно только суметь донести средствами кино. Ведь оно словно пришло на помощь Великому барду, когда-то взывавшему к воображению зрителей (пролог «Генриха V»):
О, если б муза вознеслась, пылая,
На яркий небосвод воображенья,
Внушив, что эта сцена - королевство.
Актеры - принцы, зрители - монархи!
ѕВосполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите;
Должны вы королей облечь величьем,
Переносить их в разные места,
Паря над временем, сгущая годы
В короткий час...
Шекспиризмы
Произведения Шекспира - неиссякаемый источник крылатых слов и выражений не только в английском языке, но и в русском. Чего стоит одно лишь «Весь мир - театр, в нем женщины, мужчины - все актеры» («All the world’s a stage, and all the men and women merely players»).
Интересно, что отдельные фразы, которые у нас знают все, даже те, кто Шекспира никогда не читал, англичан почему-то не тронули - например: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» или «На свете много есть такого, друг Горацио». Может, дело в особенностях национального характера?
Свою лепту в появление крылатых шекспировских фраз внесли и переводчики. В часто цитируемую строчку «Коня! Коня! Полцарства за коня!» «стараниями» переводчика Я.Г. Брянского вкралась досадная неточность. У Шекспира король Ричард III гораздо щедрее: за коня он предлагает все царство.
А автор одного из шекспиризмов, прижившихся в русском языке, и вовсе не Шекспир! Фразу «За человека страшно мне» добавил, переводя «Гамлета», Н. Полевой (1837) и, как говорится, угадал - ее в России полюбили.
Но претензий к Полевому у Шекспира быть не должно, ведь он и сам совершил исторический подлог. Вложенные в уста Юлия Цезаря знаменитые слова «И ты, Брут?» стали бессмертными, и сегодня мало кто знает, что на самом деле, точнее по свидетельству римского историка Светония, Цезарь перед смертью произнес по-гречески: «И ты, дитя мое?»
А в разных переводах «Гамлета» знаменитые слова «Something is rotten in the state of Denmark» звучат так: «Нечисто что-то в Датском королевстве», «Все гнило в Датском королевстве», «Я бедствия Отечества предвижу», «Знать, здесь свершилось нечто злое».
Писатели о Шекспире
Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение! Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам. Час за часом я научался видеть.
И.В. Гете
Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумениеѕ Я полагаю, что Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем.
Л.Н. Толстой
Но что за человек этот Шекспир? Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну.
А.С. Пушкин
Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь. Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.
Б. Шоу
Шекспир берет свои образы отовсюду - с неба, с земли, - нет ему запрету, ничто не может избегнуть его всепроникающего взора, он потрясает титанической силой победоносного вдохновения, подавляет богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей поэзии, глубиной и обширностью громадного ума.
И.С. Тургенев
Возникает чувство, что силу разума и недосягаемое величие природа смешала в сознании Шекспира со свойственной черни грубостью и невыносимой вульгарностью.
Вольтер
Шекспир дал возможность целому поколению чувствовать себя мыслящим существом, способным понимать.
Ф.М. Достоевский
на журнал "Человек без границ"
Но глаз рисует тело лишь одно —
Увидеть сердце глазу не дано.
Yet eyes this cunning want to grace their art,
They draw but what they see, know not the heart.
Сонет 24 / Sonnet 2 4
Признаюсь… за всю свою жизнь я не прочитал ни одной из пьес Шекспира. Я уж не говорю про оригинальный текст – я не читал даже переводов! Творчество Уильяма Потрясающего Копьем (Shake-spear-e) мне знакомо только по многочисленным экранизациям, адаптациям, историческим справкам, нескольким биографическим фильмам и множеству двустиший, вырванных из его произведений. В связи с этим, огромную благодарность выражаю Алексею Вадимовичу Бартошевичу – профессору, заведующего кафедрой истории зарубежного театра РАТИ – за то, что он подготовил меня к прочтению шекспировских пьес; за то, что привил понимание ренессансной драматургии в целом. Полностью полагаясь на опыт Алексея Вадимовича, мне остается лишь пересказать вам его лекции из цикла «Шекспир – человек театра».
Уильям Шекспир (1564 – 1616 гг.) был талантливым драматургом, работавшим в труппе лондонского театра «Глобус». Именно в этом театре впервые были поставлены все знаменитые шекспировские драмы. Что же представлял собой «Глобус» в конце 16 века? Давайте перенесемся на 4 столетия назад…
Публика шекспировского театра — это лондонский плебс: ремесленники, солдаты, матросы, которые несли в театр свои жалкие пенсы, зажатые в потные кулачки. Под ногами в «портере» театра была просто земля. Крыши не было. В зрительном зале стояла бочка, чтобы люди могли решать свои физиологические проблемы, не отрываясь от спектакля. В толпе зрителей сновали продавцы орешков, пива, леденцов. Публика во время просмотра «Гамлета», «Короля Лира» или другой сверхглубокой шекспировской драмы щелкала орешки, выплевывая скорлупу себе под ноги, или пила эль, или курила зловонный табак (его только завезли из Америки и не научились еще очищать, поэтому над зрительным залом постоянно стояло зловонное облако). За дополнительный пенс можно было попасть на галерею, но это могли себе позволить далеко не все. В основном же публика – это толпа, что стоит на ногах весь спектакль без антрактов, а это в среднем по два часа.
Как рознь отцов чету детей сгубила,
Мы в эти два часа изобразим…
And the continuance of their parents’ rage,
Which, but their children’s end, nought could remove,
Is now the two hours’ traffic of our stage…
«Ромео и Джульетта» / «Romeo and Juliet»
Действие на сцене разворачивалось всегда стремительно. (Попробуйте-ка сейчас сыграть «Ромео и Джульетту» со всеми антрактами, психологическими паузами, системой Станиславского меньше чем за четыре часа.) Играли тогда быстро, потому что само жизневосприятие было полным энергии, полным ренессансного вдохновения. К слову сказать, на постановку нового спектакля театральные труппы тратили не больше недели. Огромные тексты ролей учились всего за несколько репетиций.
Театр никогда не считался каким-то элитарным искусством. Театр был искусством для толпы, для улицы, для простонародья. Конечно, туда могли заглядывать ученые, гуманисты, придворные – никто им этого не запрещал, но главный зритель – это лондонская простонародная толпа. От ее вкуса зависело все. С ней приходилось считаться и актерам, и драматургам. Что же было интересно этой неграмотной толпе, чего они ждали от спектакля? – чтобы на сцене кого-то убивали, чтобы были поединки, чтобы была любовь, чтобы песни пели, чтобы шуты шутили… Эти неграмотные ремесленники были главной публикой шекспировского театра. Именно от их пенсов зависели общие сборы, потому что труппа Шекспира существовала на коммерческой основе. Для этих людей писались «Отелло», «Буря»…
Но на самом деле это была прекрасная и великая публика. Это была публика, способная увидеть. Это ведь были люди, воспитанные на церковных проповедях – они умели слушать, и они умели видеть. И когда на сцене появлялся рисунок дерева – они видели Арденский лес! Они не говорили себе «Ага, вот на сцене появился какой-то пень, значит, я должен сделать для себя вывод, что это знак леса.» Театр Шекспира не условный театр – это театр абсолютной веры, потому что у его публики: простонародной, неграмотной; было одно великое свойство – божественная наивность. Божественное простодушие, Sancta simplicitas – без которой великого театра не бывает. Вначале представления на сцену обычно выходил человек и зачитывал примерно следующий текст:
Как на этих жалких дощатых подмостках мы можем изображать великие события истории, битвы, дворцы…? Я призываю на помощь силу вашего воображения (Imaginary forces), и тогда вы станете участниками искусства, вы войдете в мир нашего спектакля. Ваше воображение способно превратить пустоту в мир звуков и красок…
Неверно представлять себе Шекспира, как некоего одинокого кабинетного гения, затворника, который презирает толпу, которая заполняет его театр, а пишет прямо для потомков, к ним и обращаясь. Это романтическая иллюзия. Шекспир писал исключительно для своих зрителей. Он был человеком театра. Он писал не для чтения, а для сцены. Вообще в это время в Англии и Испании драматургия только-только начинала, делала первые шаги к тому, чтобы создать себя в качестве отдельного литературного рода. Драматургия существовала для театра, для зрителя, а не для читателя. Пьесы воспринимались, как какое-то сырье для сцены. Шекспир в своих произведениях не думал о потомках. Он думал о той самой толпе, которая приходила в его «Глобус». Мы можем утверждать это по одной простой причине: если драматург хочет, чтобы его пьесы остались потомкам – он их публикует. Шекспир не опубликовал ни одной из своих пьес. Как же они дошли до нас? Путей было много.
Во время эпидемий чумы театры закрывали. Актеры были вынуждены искать средства для существования, и некоторые из них несли пьесы из репертуаров своих театров издателям. Первая известная публикация трагедий Шекспира приходится как раз на время разгара чумы в Лондоне. Однако труппа была не заинтересована в том, чтобы тексты ее пьес печатались (ведь это повлечет уменьшение сборов в самом театре), поэтому принимались меры предосторожности: ни один актер не получал на руки всей пьесы, а только текст своей роли. Издатели старались подослать на спектакли своих стенографистов, но тексты, приносимые ими, часто оказывались исковерканными, искаженными, сокращенными. Такими были и первые издания шекспировских пьес (уже тогда они назывались «пиратскими»). Еще издатели подкупали актеров из труппы – это были маленькие актеры «на выход», но они воспроизводили пьесы по памяти гораздо лучше стенографистов. Хуже всего этим маленьким артистам удавалось припомнить философские монологи. Что касается более достоверных вариантов шекспировских пьес, то это «Первое Фолио», изданное друзьями Шекспира после его смерти.
Шекспировские пьесы – это театральный текст. Это вещи, предназначенные для сцены и только для нее. По настоящему понять пьесы Шекспира, реальность их смыслов можно лишь исходя из их театральной предназначенности. В «Глобусе» Шекспир провел всю свою жизнь: среди актерских разговоров, бутафорских мечей. Он жил в труппе и сам был актером (роль призрака в «Гамлете»). Шекспир был театральный человек, который чувствовал театральное пространство, чувствовал запах театра, воздух театра, и понимал смысл и предназначение всякой доски в театре. Шекспир писал каждый раз не пьесу, а спектакль, скрытый в драматическом тексте. Когда он писал «Гамлета» или «Укрощение строптивой» перед его взором всегда стояла театральная конструкция. Он писал пьесы, как драматург с режиссерским мышлением.
Сцена «Глобуса», как нос корабля врезалась прямо в зрительный зал, так что публика окружала актеров с трех сторон. Представьте себе, что «Быть или не быть…» читается так, что актер видит совсем близко к себе лица людей со всех сторон его окружающих. Значит и мизансцены должны были быть объемными, а не плоскостными. Занавеса перед главной сценой не было. Пьесы Шекспира строились как серии эпизодов, каждый из которых представлял как бы маленькую пьеску со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Как быть, если на сцене кого-нибудь убивают? Трупы необходимо было как-то убрать, чтобы дать возможность идти следующей сцене. Шекспир во всех пьесах наделяет некоторых героев чисто театральными сценическими функциями. Он иногда удачно, иногда не очень, вписывает в пьесу строки, объясняющие, почему мертвого унесли. Посмотрите «Гамлета» — в финале Фортинбрас выходит и велит своим капитанам: «Возьмите прочь тела.» . «Трупы» ведь не могли встать сами и уйти за кулисы.
Не стоит забывать, что Шекспир писал свои роли не для каких-то актеров, а для конкретных – для своей труппы. Он знал особые дарования каждого из них, он выстраивал характеры героев в зависимости от того, что могут и чего не могут его актеры. Поэтому неудивительно, что в сцене поединка Гамлета и Лаэрта королева Гертруда вдруг говорит, что Гамлет «тучен и одышлив», хотя мы привыкли представлять его каким-то изысканно тонким принцем. Объясняется это тем, что главным актером шекспировской труппы был Ричард Бербедж, который играл Гамлета, когда уже был довольно упитанным господином. Так же интересно, что «четвертые акты шекспировских трагедий» — это сцены, в которых главные герои либо не участвуют вовсе, либо у них какие-то простые, не требующие особого напряжения роли. Шекспир здесь дает главным актерам отдохнуть. Он позволяет сделать им передышку после надрыва кульминации и надрыва развязки, финала. Шекспир – это практик театра. Еще один пример. Если расположить пьесы Шекспира в хронологическом порядке, то можно легко проследить, как стареет главный трагический персонаж: юный Ромео, 30-летний Гамлет, Отелло (47 лет), Макбет, Король Лир, Просперо. Герой стареет, потому что стареет актер, для которого все эти роли были написаны – это все тот же Ричард Бербедж.
В шекспировском театре все зависело от актера. Сцена пуста – на актере лежала задача превратить это пустое пространство в мир полный красок, движения и жизни. Актер, играющий в пустом пространстве сцены, это точное воплощение ренессансного человека, который навязывает свою волю миру, который рассматривает вселенную, как поле действия, чтобы распространить свою личность до пределов всей земли. Вот эта жажда экспансии, жажда самоутверждения — это очень ренессансное свойство и свойство ренессансного актера. Вспомним известное Шекспировское
Весь мир — театр, а люди — все актеры.
У каждого свой выход и уход.
All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances…
«Как вам это понравится» / «As You Like It»
Этот мотив, театра как вселенной, театра как модели мироздания, можно найти и в «Буре», и в «Макбете», в «Короле Лире». Это один из главных лейбмотивов шекспировского творчества, шекспировского миропонимания. Даже эмблема театра «Глобус» – Геркулес, держащий на плечах земной шар и латинская подпись «Totus mundus agit histrionem» (с лат. «Весь мир лицедействует»).
На свете много есть такого, друг Горацио
Что и не снилось нашим мудрецам.
There are more things in heaven and earth, Horatio,
Than are dreamt of in your philosophy.
«Гамлет» / «Hamlet»