АНАЛИЗ ПЕРВОЙ БАЛЛАДЫ ШОПЕНА.
Выполнил:
Студент 3 курса МПФ КГУ им. Некрасова
Никита Аккуратов
Г. Кострома, 2014 г.
ПЛАН АНАЛИЗА.
1. История создания.
2. Особенности формы.
3. Характеристика тем:
· Экспозиция
· Разработка
· Реприза
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.
Баллада соль-минор была написана в 1831 году в Вене. Этот год был трагическим для Польши. Это восстание было борьбой польского народа за независимость от Российской империи. В этом году восстание в Польше было жестоко подавлено. И под таким впечатлением Шопен написал балладу Соль-минор. Это было выражение одиночества автора, находившегося вдали от дома.
ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ.
Форма – сонатная. Но здесь своеобразное решение, то есть своеобразный тональный план: в репризе обе темы проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции.
ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕМ.
Вступление. Баллада открывается небольшим вступлением. Данная тема представлена октавным унисоном. Эта тема нетороплива, здесь звучит лейтмотив рассказчика. Характер величавый и эпичный. Затем звучит ответ, и фактура превращается в аккорд. Сначала это субдоминантовый секстаккорд, а затем – секундаккорд 6 ступени.
Экспозиция.
В экспозиции две темы не контрастны друг с другом.
Главная партия – это меланхоличный, задумчивый вальс. Эта тема меланхоличная, задумчивая, выразительная, неторопливая. Варьирование и повтор рисуют размышления автора вслух. Тут затактовый поток восьмых, среди которых можно заметить секундовое задержание как одно из проявлений «Шопеновской доминанты», то есть доминанты с секстой.
Связующая партия – лирическая и взволнованная тема. Здесь интонации становятся более острыми и порывистыми с опеванием тонического звука.
Побочная партия – более мягкая, более оптимистичная по настроению, душевная, мягкая и лиричная мелодия. Хотя здесь есть и скачки на широкие интервалы. Также эта мелодия звучит в виде аккордов в правой руке. Тональность - Ми-бемоль мажор. Эта тема доходит до совершенной каденции и начинается дополнение к ней.
Разработка.
Здесь и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Меняется тональность на ля-минор. Главная партия свертывается, превращается в органный пункт. Печальные интонации перерастают в напряжённые. Побочная партия, которая была тихой, теперь становится мощной, но праздничной и ликующей, ля мажор. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.
Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого. Таким образом в разработке появляется явный конфликт.
Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.
Зеркальная реприза носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.
Кода насыщена драмой, и поэтому очень динамизирована. Таким образом, в балладе через музыкальный язык идёт повествование от прекрасного прошлого до трагедии и катастрофы в настоящем времени.
После заключительной партии появляется в основной тональности соль минор главная партия, которая продолжает динамическую репризу: она звучит на доминантовом органном пункте, как в разработке:
Завершает первую балладу кода, presto con fuoco.
Это драматический и трагический финал баллады, ее развязка. Как и в разработке, Шопен использует мелодико-интонационные средства (элемент главной партии в декламационном звучании с трагическим пафосом) и нисходящие пассажные звучания с хроматизмами и гибким темпо-ритмическим движением (ritenuto — accelerando), в заключении баллады усиленные октавным изложением:
Здесь, как и в разработке, вновь нисходящее движение является символом трагического завершения, гнева, драматических эмоций высокой интенсивности и силы.
Таким образом, жанр баллады Шопен трактует не только как эпический, с определенным народным и сказочным колоритом, но и как высоко художественный образец трагедийности в музыке.
Среди романтиков, к жанру баллады обращались Й. Брамс и Э. Григ. В вокальных балладах Брамса композитор исходил не из традиций романтической баллады, сложившихся в творчестве Шуберта, Лёве и Шумана, а скорее из баллады народной. Свои балладные композиции он чаще всего создавал на народные слова, используя варьированно-куплетную форму. Лучшие баллады Брамса можно назвать «лирическими балладами»: повествовательность в них отходит на второй план, уступая место выражению лирического чувства («О вечной любви» на слова Венцига, «Верная любовь»).
У Э. Грига жанр баллады также имеет лирическое прочтение, и одновременно — ярко национальную окраску. Норвежские темы звучат в особом интонационном и ладовом колорите, придавая балладам Грига образ, близким всем фортепианным миниатюрам композитора.
В сравнении с трактовкой жанра у Брамса и Грига, Шопен (создатель баллады) поднимается до уровня высокой трагедийной силы, и в этом его сочинения являются уникальными в мировой композиторской практике написания произведений балладного жанра в музыке.
Появление баллады свидетельствует о тесной взаимосвязи вокального и инструментального жанров в романтическом искусстве. Однако, по словам Алексеева, баллады Шопена не следует понимать как попытку перевода на язык звуков литературного сочинения. Влияние литературной и стихотворной баллады на инструментальную у Шопена глубже: это и художественные аллюзии сюжетных линий с «Конрадом Валленродом» Мицкевича, и свобода построения музыкальной формы, и эпическая и декламационная выразительность тем, и мелодизм и певучесть всей фортепианной фактуры.
Данные характерные черты баллады № 1 находят воплощение в исполнениях ведущих пианистов, как русских, так и зарубежных. Выделим двух исполнителей, отличающихся специфической трактовкой данного сочинения.
У В. Ашкенази подчеркнут эпико-лирический колорит сочинения, сделан акцент на певучести мелодий и фортепианной фактуры в целом, на красочности звучания и красоте музыкальных тем произведения. В кульминационных зонах восторженно — экстатическое звучание тем у Ашкенази не омрачено трагически колоритом, а скерцозный раздел в разработке исполняется хрустальным звуком блестящих пассажей. В репризе главной партии на смену лирико-повествовательному приходит оттенок легкой грусти, развивающийся к лирико-драматическом финалу. Исполнение чрезвычайно цельное по эмоциональному колориту, в контрастных темах пианист подчеркивает общность звучания, а все развитие устремлено к конечной точке.
В. Горовиц, напротив, делает акцент на драматическом колорите с первого звука первой баллады, который он играет с подчеркиванием. Уже в экспозиции главной партии — динамический взлет и яркая кульминационная зона. Исполнение Горовица отличается вниманием к трагедийной стороне сочинения, оно отличается яркими контрастами лирических и драматических разделов, и грандиозной кульминаций в завершении сочинения.
Таким образом, художественная содержательность баллады № 1 Шопена, с ее лирической, эпической и драматической составляющей, может быть по разному прочитана пианистами в рамках авторской исполнительской концепции.
Заключение В заключении упомянем о тех чертах первой баллады соль минор Шопена, которые оказали влияние на последующие поколения музыкантов.
Прежде всего, это уникальный сплав фортепианной техники и глубокого образного, художественного содержания. Данный аспект является общей стилевой доминантой у Шопена, он характерен как для этюдов, так и для других жанров. Особая одухотворенность и поэтичность, отличавшая исполнение Шопена, воплощается и в его музыкальных сочинениях.
Кроме того, в первой балладе Шопен дает образец формообразования нового типа: от созерцательного, лирического повествования через направленную процессуальность к концу сочинения. Если в произведениях венских классиков господствовала архитектоничность, то Шопен — романтический композитор и провозвестник музыки XX века. Поэтому в музыкально-исторических и теоретических исследованиях существуют различные взгляды на музыкальную форму первой баллады, отличающуюся преодолением традиционных форм — структур для воплощения индивидуального творческого замысла композитора.
В балладе соль минор также нашли отражение общие стилевые признаки шопеновского искусства, такие как певучесть мелодии и мелодизация всех голосов сочинения, ритмическая и темповая гибкость (в балладе № 1 множество указания на замедление и ускорение темпа, кроме того, каждая темпа баллады и каждый новый раздел музыкальной формы написаны в собственных темпах), богатство фактуры (Шопен — создатель современной фортепианной фактуры, объемной благодаря использованию педализации, красочной — использующие ладовые и обертональные характеристики звука фортепиано).
Литература Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. — М.: «Музыка», 1988. С. 192 — 213.
Зенкин, К. В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. — М.: «Музыка», 1985. 165 с.
Кремлев, Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1971..
Поль Зюмтор Опыт построения средневековой поэтики. — СПб.: Библиотека средних веков, 2002. — 544 с.
Алексеев, А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. — 2-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1988. С. 192−212.
Структура канцоны: ab/ab/ccd/D; если стихи положены на музыку, то ей соответствует последовательность мелодических фраз I/I/II.
Поль Зюмтор Опыт построения средневековой поэтики. СПб.: Библиотека средних веков, 2002. С. 276.
Соловцов, А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. — М.: «Музгиз», 1960. 466 с.
Мазель, Л. А. Исследование о Шопене. — М.: «Советский композитор», 1971. 247 с.
Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. — М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. 151 с.
Мазель, Л. А. Исследование о Шопене. — М.: «Советский композитор», 1971. 247 с.
Кремлев, Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. — М.: «Музыка», 1971. 607 с.
Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене. — М.: «Музыка», 1987. 176 с.
Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. — М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. 151 с.
Васина-Гроссман В. Романтическая песня 19 века. «Строгая лирика» Брамса. — М: «Музык"а, 1966. С. 234−273.
" Известно, что баллады Шопена вдохновлены народными легендами и творчеством польских поэтов, прежде всего Мицкевича. Но именно вдохновлены, а не были попыткой «перевода» того или иного литературного сочинения на язык звуков. Не надо предпринимать таких попыток и исполнителю баллады (это не означает, конечно, что ему не принесет пользы знакомство с творчеством польских поэтов; оно приблизит его к пониманию музыки Шопена)" (См.: Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. — М.: «Музыка», 1988. С. 213).
См.: Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. — М.: «Музыка», 1988. С. 194- 196.
Баллада соль минор - первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll , вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.
Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll - Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).
Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических. Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования - к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.
Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.
Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.
Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость:
Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем:
Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.
Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз. Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной - одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком:
Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так, окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.
В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах - трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.
В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется - в совершенно новом обличье - побочная тема:
Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват - все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.
Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий. С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу, знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное, очевидно. с отодвижением окончательного разрешения конфликта.) .
Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.
Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:
Кода - Presto con fuoco - последний акт драмы. Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки. Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.
Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.
Завершающее построение коды - трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву, преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:
В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах - как воспоминание о прекрасном прошлом - и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.
В. Галацкая
Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) - крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.) . Форма ее весьма своеобразна.
Баллада начинается вступлением (Это - особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространенными изданиями. В начале Moderato -- первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки - очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема - фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца - мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное - динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.
Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 - превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут - и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 - новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 - образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:
После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur"ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы - здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а-с-dis-gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur"ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен - соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт - соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель - концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман - „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии - диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а-А). Наконец - триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е ) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре - образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 - Es-dur"ная интермедия. Роль этой интермедии в форме - распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее - вновь к ясности Es-dur.
Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем - резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...
Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление - A-B-C-A-C-D-C-A - кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.
Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) - в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.
Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: „От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: „Мне это приятно, я ее также предпочитаю".
Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад - сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).
В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии - Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.
В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:
1. В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными балладами Адама Мицкевича . Однако, в построении своих баллад композитор никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.
2. Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады; в 4-й (f-moll) особенно велика роль вариационного развития.
Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные черты поэтической баллады. Это:
- - повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя. Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то событиях. Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст специфику этого жанра в поэзии;
- - переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
- - рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к драматизированной репризе и трагической коде;
- - яркая контрастность образов;
- - прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных произведениях (1 и 4 баллады). 2-я баллада F-dur в этом плане стоит особняком. Трагическая развязка предчувствуется в ней с самого начала. Здесь 2 контрастных образа - идиллически безмятежный и бурный, беспокойный. Эти два образа сталкиваются дважды, и первый, лирический, полностью подчиняется драматизму второго.
Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год - год неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу «польской».
Первая баллада, соль-минор ор.23 (1831-1835)
Баллада открывается небольшим вступлением - прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.
Два главных образа баллады - главная и побочная темы - в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.
Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp , sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.
В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы). Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы (fff ) переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.
Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.
Эпизод в разработке (Es-dur) - это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.
Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит в репризе . По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная ) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.
Итак, в репризе широкому размаху и динамизации побочной темы противостоит лаконизм остротрагической главной. От переемены мест этих двух тем меняется и смысл их сопоставления: в разработке переход от тоскливой главной к праздничной побочной открывал «путь к свету», в репризе появление драматической главной после побочной производит эффект трагического срыва, катастрофы.
Какие же отклонения имеет свободная форма Первой баллады от сонатной формы?
Не соблюдаются тональные соотношения главной и побочной, столь важные для сонатной формы: в репризе обе темы проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции.
1 баллада Шопена и «Конрад Валленрод» Мицкевича, 3 баллада (As-dur) и «Свитезянка» Мицкевича.
09.01.2009, 23:08
20437
09.01.2009, 23:12
Привет всем. Вот мне 15 лет, живу в Германии. Здесь муз. учителя, вообще ничему не учат, даже программу для концерта всегда сама выбираю. Так вот скоро выступать, а учитель мне не помогает. Говорит что нужно играть. А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
Вот Баллада, все сама выучила, но одно место мне оч не нравится. Выдаю фото. Это место учила в медленном темпе и руки отдельно, но когда начинаю играть в Presto правая рука забалтывается. Что делать?
20437
Поучите аккордами пиано, объединяя воcьмушки в доле, с остановками в позициях.
09.01.2009, 23:25
Спасибо. Завтра, попробую
10.01.2009, 17:58
Может, попробовать более внятно акценты делать там где они написаны? Больше петь и интонировать?
10.01.2009, 22:27
Поучите с закрытыми глазами, мне это помогало...
и делайте акцент на аккорд.
11.01.2009, 12:49
Привет всем. Вот мне 15 лет, живу в Германии. Здесь муз. учителя, вообще ничему не учат, даже программу для концерта всегда сама выбираю. Так вот скоро выступать, а учитель мне не помогает. Говорит что нужно играть. А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
Вот Баллада, все сама выучила, но одно место мне оч не нравится. Выдаю фото. Это место учила в медленном темпе и руки отдельно, но когда начинаю играть в Presto правая рука забалтывается. Что делать?
20437
Играйте все пассажи как мелодическую линию - максимально выразительно и "прозвученно"...
11.01.2009, 13:15
Привет всем. Вот мне 15 лет, живу в Германии. Здесь муз. учителя, вообще ничему не учат, даже программу для концерта всегда сама выбираю. Так вот скоро выступать, а учитель мне не помогает. Говорит что нужно играть. А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
Вот Баллада, все сама выучила, но одно место мне оч не нравится. Выдаю фото. Это место учила в медленном темпе и руки отдельно, но когда начинаю играть в Presto правая рука забалтывается. Что делать?
20437
Могу также посоветовать - в сдержанном темпе: на свободные первые пальцы прав. руки (см. илл.) уверенно погружать руку и наладить ансамбль с левой, которая поддерживает пульс, остальные восьмушки - легче (это предохраняет от забалтывания - которое, по сути, есть утрата промежуточных смысловых опор). Попробуйте ещё в правой руке более "плоские" пальцы (несколько a la Горовиц:-)) - мне, например, так это место играть удобнее - легче контролировать "своевременность" восьмых в правой руке.
13.01.2009, 18:32
13.01.2009, 18:36
Че то у меня и рука начела зажиматься. Че делать. Уже и так и сяк. Может быть у меня рука еще маленькая для таких быстрых аккордов?
Попробуйте помочь себе локтевыми движениями... Поучите все в одной октаве сначала аккордами, потом как написано, опираясь на выделенный интервал.
13.01.2009, 19:26
По моему скромному мнению в этом эпизоде важны два момента. устойчивость и куполообразность кисти и позиционность.
первое можно потренировать, сместив сильную долю на одну восьмую. выделять наоборот - "верхушки" с пятым пальцем.
Это даст необходимую жесткость и устойчивость руки в пределах одной позиции.
А потом, помнить что позиций всего две и определяются они именно нахождением 5 пальца, который нежелательно убирать с его позиционного места. (или только лишь минимально сдвигать на соседние с ним ноты). лучше дотягиваться 1 пальцем, почти не сдвигая пятый с его положения.
В итоге получится, что кисть пр.р. перемещается всего в два положения (верхнее и нижнее), что и дает необходимую точность.
13.01.2009, 20:37
Есть вероятность, что у Вас зажаты плечи и корпус.
13.01.2009, 20:51
Че то у меня и рука начела зажиматься. Че делать. Уже и так и сяк. Может быть у меня рука еще маленькая для таких быстрых аккордов?
Типичные проблемы пианизма "ваще"... Рано или поздно начинаю сказываться... Мало времени в детстве уделялось навыку игры "свободными" руками и "слухового контроля" (вещи, в сущности, взаимосвязанные). Много отдается на "физику", "механику" - отсюда и "забалтывание с зажимами". Кого-то "проносит". Но чаще возникают проблемы. Что делать? В эпистолярной форме очень сложно помочь. Единственный совет, который вижу смысл дать - поиграть некоторое время в очень спокойном темпе, максимально "пропевая" каждый звук (это дает не только качество, но и необходимую свободу "подготовки" руки - ни один звук не должен быть сыгран неподготовленно, напряженной рукой). Культивируйте ощущение свободы, естественности и удобства...
13.01.2009, 21:00
13.01.2009, 21:27
Я это место могу ссыграть, но только один раз в день, а потом все хуже и хуже. Левая рука у меня четкая, а вот правая верхушки просто не успеваю в быстром темпе ссыграть, придержмваясь темпу.
Поиграйте восьмушки в долях в обратном порядке...
13.01.2009, 21:50
Выдаю фото. Лучше выдать видео в Ютуб.
13.01.2009, 21:51
Позвольте дилетантское замечание. Не все проблемы надо решать, и уж тем более не все надо решать техническими средствами. Если у Вас не получается этот эпизод, не играйте балладу, и все дела, её уже сыграли:). Этот эпизод - скорее страстная речь юноши, обращённая к девушке, если подыскивать внешние тривиальные сравнения, и я не могу представить его в исполнении девушки. А не почувствовав этих интонаций, Вы не почувствуете и соответствующих ласково-настойчивых до отчаяния движений рук на грани потери эмоционального контроля, когда говорят уже только руки, и движения рук в этом эпизоде по сути близки реальным в такой ситуации. Все советы - лишь попытки имитировать это состояние, а его имитировать нельзя, девушка сразу почувствует фальшь:)
Зачем Вам эта перемена пола? :lol:
13.01.2009, 22:08
Этот эпизод - скорее страстная речь юноши, обращённая к девушке, если подыскивать внешние тривиальные сравнения, и я не могу представить его в исполнении девушки. А не почувствовав этих интонаций, Вы не почувствуете и соответствующих ласково-настойчивых до отчаяния на грани потери эмоционального контроля движений рук, которые по сути близки реальным в такой ситуации. Все советы - лишь попытки имитировать это состояние, а его имитировать нельзя, девушка сразу почувствует фальшь:)
Разумеется, Шопен - хрустальная мечта любой девушки. Но ведь на всех его не хватит, а остальным надо ведь как-то устраиваться...
13.01.2009, 22:13
Девушка всегда устроится, если будет играть сама себя:)
13.01.2009, 22:15
Я вполне могу представить в исполнении девушки, не в пику Александру Петровичу будь сказано...
Есть запись такой девушки... Терезы Карреньо. Как раз 1 Баллада.
http://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck003.jpghttp://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck005.jpg
там большинству мужчин ловить нечего...
13.01.2009, 22:19
Девушка всегда устроится, если будет играть сама себя:)Любовь Тимофеева?
13.01.2009, 23:14
13.01.2009, 23:31
Кто бы спорил:-). Однако я не о спорте высших достижений. Тот факт, что отдельные девушки хорошо понимают мужскую психологию или даже сами обладают таковой, не даёт дополнительных шансов всем остальным, то есть подавляющему большинству. Другими словами, мне кажется невозможным дать методические указания, гарантирующие нужный результат, иначе это было бы эквивалентно утверждению, что можно дать инструкции о том, как стать Терезой Карреньо:)
А так ли уж обязательно к этому стремиться?..
14.01.2009, 12:06
14.01.2009, 19:52
Советы -- это безусловно хорошо и полезно. Но меня смущает одно слово в исходном сообщении.
А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
"Этого Шопена"... Вряд ли Вы, хоть отчасти проникнувшись образным строем произведения, шопеновским поэтическим миром, смогли бы так сказать. Слово это меня настраивает на пессимистический лад: Вы будете работать над разупрямым местом, не очень-то видя цель, плохо представляя себе, зачем вы над ним работаете. Результат нетрудно предугадать. Не отложить ли Вам эту Балладу (а может, и Шопена вообще) на годок-другой-третий?
14.01.2009, 19:59
Гм.. все это замысловато...
14.01.2009, 20:36
Кроме того, мало кто знает даже "Конрада Валленрода" (о чем там речь идет)
Читали, читали. Ужасно запутанная вещь! Совершенно не вяжется с кристально ясной музыкой баллады...
14.01.2009, 20:56
Гм.. все это замысловато...
Хм, поскольку это сказано сразу вслед за моей реплкой, могу предположить, что у меня тоже "замысловато". Если это так, то Вы меня озадачиваете: ну что может быть проще, чем это мое замечание: Шопен, в силу юного возраста исполнительницы, ею пока воспринимается совершенно формально -- как нечто чуждое, как набор нот, которые нужно проиграть на рояле.
Мало кто вообще может удовлетворительно воссоздать эту балладу со всеми ея непростыми образами.Стопроцентно верно, но речь-то как раз о том, что даже и совсем чуточку приблизиться к удовлетворительному воссозданию тут едва ли удастся.
14.01.2009, 21:43
Читали, читали. Ужасно запутанная вещь! Совершенно не вяжется с кристально ясной музыкой баллады...
Ну, может быть иному все "кристально ясно".... Тогда. непонятно, почему у него ничего "не вяжется".
Что касается сюжета, то музыка сюжеты не берет. Она выявляетс скрытую суть события. Своими средствами.
Для начала я бы выделил из поэмы - собственно, "музыкальные места".
Иногда Конрад поет песню на неведомом языке, и в глазах у рыцаря стоят слезы, а дух улетает в край воспоминаний. И нет в этой песне ни веселья, ни надежды…
Она поет, как обратил её, красавицу язычницу, рыцарь-христианин в свою веру и увлек в чужую страну. Конрад страдает: зачем несчастная последовала за ним?! Но она, потрясенная дерзким планом Конрада, «в немецком замке тайно появиться и, / местью поразив их стан немецкий, / за горести народа расплатиться»,
Что еще?
Старый литвин поет песню, срамя предателей, переметнувшихся к немцам. Устыдившись, Витольд «плащом закрылся и в черное раздумье погрузился». Старик же рассказывает о юном литвине, которого ребенком захватили в плен немцы, нарекли Вальтером Альфом и сделали крестоносцем. Великий магистр Винрих любил его, как родного сына.
К AVG - пока я печатал, появилось Ваше сообщение. к которому мое не относилось. Вы правы.
14.01.2009, 22:16
Кажется, я не улавливаю логику этого вопроса.
Какой логика? Зачэм логика? Точнее говоря, этот вопрос сам возник под влиянием "непонятия логики поста"... Мне, собствено говоря, не совсем ясно, каким образом возможна аналогия "Другими словами, мне кажется невозможным дать методические указания, гарантирующие нужный результат," и "иначе это было бы эквивалентно утверждению, что можно дать инструкции о том, как стать Терезой Карреньо"? И чтоб разобраться с этим, задал свой вопрос... Так вот, еще раз уточняю, для чего нужно стремиться "Стать Терезой Карреньо"?.. Получив ответ на этот вопрос, можно будет попытаться разобраться с тем, для чего нужны методические рекомендации. А там, глядишь, и выясним, можно ли считать эти "нужности" эквивалентными...
14.01.2009, 23:24
Гм.. все это замысловато...
Но, собственно, в 1 балладе нет особых технических трудностей именно этой баллады. Есть трудности общепианистические. И тот, кто грамотно умеет в них разбираться, обретет должную свободу для художественного выражения. Не привлекая внимания к "материальному" и преодолению оного.
А дальше, да, наступает очень непростая задача. Здесь пожалуй соглашусь и с Регардсом и с самыми заправскими консерваторами.
Мало кто вообще может удовлетворительно воссоздать эту балладу со всеми ея непростыми образами.
Кроме того, мало кто знает даже "Конрада Валленрода" (о чем там речь идет)... и, вообще - представляет себе степень "польского патриотизма" Шопена, приблизительно его равняя с "социалистическим патриотизмом" минувшей эпохи, и тут же с готовностью заменяя его на любовные коллизии.
Что не есть хорошо перед Истиной.
Я даже в программной музыке уже не рекомендую ученикам обращаться к прообразам, а в Шопене и подавно...
14.01.2009, 23:31
Нет, для меня это не просто набор нот, которые я должна ссыграть на рояле. Шопена я уже понимаю и играю с чуством. Вопрос был только в Presto, а не в общей картине Баллады. Я достаточно много произвидении Шопена уже играла и он мой любимый композитор, просто то место у меня заболтано, так как в начале сразу без разучивания начала быстро играть. Это у меня в природе. Все и сразу, если нравится. :-?
14.01.2009, 23:36
Нет, для меня это не просто набор нот, которые я должна ссыграть на рояле.
"ССЫГРАТЬ" - это круто!!! :)))
Такие опечатки зря не появятся...
14.01.2009, 23:39
14.01.2009, 23:41
Ага, понятно.. Вы значит отрицаете музыкальный образ, как таковой.
Конечно же! Музыка это пальцевой спорт и ничего больше.
Разве "Конрад Валленрод" - это музыкальный образ? Или у Вас музыкальный образ находится вне пределов музыки?:-)
14.01.2009, 23:51
Разве "Конрад Валленрод" - это музыкальный образ? Или у Вас музыкальный образ лежит вне пределов музыки?:-)
Чисто музыкальных образов не существует, потому что восприятие жизни человеком через органы чувств - нечто цельное.
А оно появляется как раз от нежелания понять дух и смысл баллады.
Нетронутые знанием мозги избирают самый пошлый путь. Это почти закон. Музыка не может быть нейтральной. Она каждую секунду должна быть определенной.
А вот то, что
Иногда Конрад поет песню на неведомом языке, и в глазах у рыцаря стоят слезы, а дух улетает в край воспоминаний. И нет в этой песне ни веселья, ни надежды… - дает очень верный ключ к образу.
Обсуждать тут нечего.
14.01.2009, 23:56
Чисто музыкальных образов не существует, потому что восприятие жизни человеком через органы чувств - нечто цельное.
Я кажется пояснил, каким образом нужно использовать знания о генезисе музыкального произведения. Это не иллюстрация (что вообще недостижимо) а побуждение к творческой фантазии и верной музыкальной интонации.
Представляю себе крайний случай невежества - как ваши ученики играют Шуберта-Листа, ничего не зная о содержании этих песен.
Короче. объясняя на пальцах - я не приемлю любовного томления в первой теме баллады. Его там и не должно быть.
А он появляется как раз от нежелания понять дух и смысл баллады.
А вот то, что - дает очень верный ключ к образу.
Обсуждать тут нечего.
Хм, для Вас дает, для меня - нет. Но при чем тут песни? Там ведь есть текст, определенное единство музыки и текста. Но в чистой музыке приклеивать к ней текст и утверждать, что именно он - ключ к образу...
15.01.2009, 00:05
Вы приписываете мне не мои мысли. Прочитайте внимательно. Уверяю Вас, что музыки без образов быть не может. А вот как и из каких ощущений и впечатлений они сублимируются в музыку - вопрос нейронных связей и работы отделов головного мозга.
Осмысливая звуковые раздражители, превращая их в музыку сознание совершает фантастическую работу.
Иногда очень важно вырастить образ из верного зерна.
Таким верным зерном является возможно полное знание о произведении, включая все, что доступно.
Знать о происхождении жанра баллад - доступно.
Знать о словах Шопена по поводу 1 баллады - доступно.
Искуственные "шоры" уберегающие от "развратного знания" - верх глупости, мне кажется.
15.01.2009, 01:32
Уже безотносительно к обсуждаемой теме возникло два логических сбоя.
Hdd:
уточняю, для чего нужно стремиться "Стать Терезой Карреньо"?.. Получив ответ на этот вопрос, можно будет попытаться разобраться с тем, для чего нужны методические рекомендации. Понятия не имею, для чего нужно стремиться "стать Терезой Карреньо", и такой задачи я не обсуждал. Речь шла о том, что яркие индивидуальные результаты достигаются не за счёт методических рекомендаций, а неяркие результаты в первой балладе никому не нада. И тем более не нада решать техническую проблему техническими средствами: куда эффективнее отталкиваться от точного представления о том, что должно звучать.
И тут в параллельном разговоре возникло второе противоречие. То, что хочешь услышать, всегда вытекает из МУЗЫКАЛЬНОЙ" логики, а не литературных или эмоциональных ассоциаций, это утверждение как доказывать, так и опровергать неинтересно. Всякого рода ассоциации из других областей могут послужить своего рода условными переключателями, но никак не указаниями на характер чисто музыкального образа, иначе музыку, которая им "соответствует", нет надобности писать.
Прошу заметить, что я не ставил в соответствие этому эпизоду никаких внешних любовных ассоциаций, а лишь путём условной иллюстрации указав на характер интонаций. Эти интонации могут в равной степени использоваться для выражения патриотических чувств, желания убедить работодателя в ходе интервью в своём желании работать именно в его компании и т.д. и т.п. :lol: Музыка никак не создаёт и не отражает никаких каких конкретных немузыкальных образов, и в равной степени не выражает никаких "чувств", будь то ярость по поводу потерянного гроша или красавицы. Разговоры о польских восстаниях и любимых дамах есть не более, чем ссылки на стереотипы, сокращающие количество буков, требующихся для описания характера нужной интонации ученику.
В данном случае я имел в виду тот простой факт, что интонациям этого эпизода вряд ли соответствует первичный стереотип в сознании дам, а потому и заниматься этой технической трудностью на этом конкретном примере как-то бессмысленно, естественно было бы взять миллион других случаев, когда тоже нужно выделять отдельные звуки в аккордах, исключать забалтывание и т.п.
Впрочем, прошу не рассматривать это как возражения Гтн или hdd, поскольку согласен с первым по сути, расхождение лишь в словах, и просто разошёлся в понимании самого предмета разговора со вторым, что тоже не исключает, что мы говорим об одном:).
Всех с окончанием праздничного марафона! :beer:
15.01.2009, 01:52
Для начала я бы выделил из поэмы - собственно, "музыкальные места".
Что мы имеем? точь в точь тему ГП.
Второй музыкальный образ - песня девушки, заключенной в башню. заметьте - эта песня патриотическая. Вылитая ПП.
Что еще?
Разумеется, тематика битв, сражений и жертвенной гибели ради Родины... -
переосмысленные в горниле личной своей биографии и истории польского восстания 30 года.
Мы никогда буквально не расшифруем музыку, потому, что это невозможно сделать. Но понять круг образов и максимально попасть в верную интонацию (в шаляпинском смысле) мы вполне способны. при творческой работе, вдумчивом анализе произведения, таланте и воображении.
Главное, как говорил Софроницкий - не потерять благоговения!
Спасибо за точные пояснения. Многое показалось убедительным и интересным.
Нельзя ли пояснить, с какими образами "Конрада Валленрода" Вы связываете то, с чего собственно началась ветка дискуссии - КОДУ баллады (и в особенности ее последние такты)?
Если присмотреться, то все баллады Шопена заканчиваются психологически сходно. Это какая-то "последняя битва" или вихрь (хотя бы и вальса), все уносящий, или хаос инфернальных сил, сметающий все на свете и этим - "разрешающий" (или разрушающий) все проблемы и коллизии.
Если искать сходства с поэмой Мицкевича, то прямой аналогии нет. Но отчаянная "последняя битва", в которой полководец ведет на самоубийство свое войско и гибнет сам - психологически достоверна.
Жестокая сеча со звоном сабель, криками и бешеной скачкой в отчаянном стремлении победить или погибнуть, могла бы вполне быть выражена в таком финале.
Шопен был великим актером. (Лицедейство не чуждо было характеру многих великих) Он вполне умел вживаться в чужие характеры и представляемые положения.
Конечно это не означает, что музыка что-то там иллюстрирует.
Вернее, она иллюстрирует только одно - своего творца. А творец живой человек, он остро чувствует и переживает жизнь. Он может и не отдавать себе отчета в происходжении тех музыкальных образов, которые слышит, но безусловно, что таким образом воплощается драматическая неравновесность мира. Говорил же сам Шопен, находясь в дрезденской галерее, что глядя на картины он как будто слышит музыку.
Глядя на мир и переживая его, он слышал эту музыку, в которую превращалась вся его жизнь.
А мне охота остановиться в рамках здравого смысла.
Ясно что музыкальный звук, равно как и музыка без работы сознания не существует. Сознание делает музыку. Следовательно наделяет раздражители каким-то смыслом и располагает в системе координат человеческого внимания. Которое между прочим представляет собой отражение всей целостности бытия во взаимосвязи и сравнении.
Музыка соотносится с движением тела, с эмоциями человека со всей совокупностю воспринятой и осознанной информации.
Память делает музыку продленной и вмонтированной во время жизни.
Да, ладно...
без меня.
17.01.2009, 18:24
А что там разбираться...
Все - электроны, протоны, кварки, глюоны... если Вам охота дойти до самой сути всего. И это не предел...
А мне охота остановиться в рамках здравого смысла.
...
Охота пофилософтвовать, так есть гигантские потоки, где можно предаться этой склонности.
без меня.
И, разумеется, не обойтись без тщательнейшего интонирования, нужно " пережить" каждый напряженны ход в мелодии правой руки.
Удачи вам!