Упражнения на память физических действий. Этюд для поступления в театральный

Вступительный экзамен на актерский факультет любого театрального училища включает в себя небольшой этюд, в котором абитуриент должен продемонстрировать свои актерские способности. Очень важно, чтобы именно он оставил положительное впечатление у приемной комиссии, т. к. этот вид творчества ближе всего к тем практическим занятиям, которые ждут вас на курсе. Обычно до подготовки к экзаменам поступающие не сталкиваются с этим понятием и в целом плохо представляют себе, как сделать этюд для поступления в театральный ВУЗ и что именно в нем будет оцениваться экзаменаторами.

Этюд – это упражнение в виде небольшой сценки на отработку определенного актерского навыка (память физических действий, оценка, взаимодействие с партнером и т. д.), средней длительностью 3–5 минут.

Чаще всего актерский этюд имеет полноценный сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, но в отдельных случаях может быть и бессюжетным, на правдоподобное существование в обстоятельствах. Этюды бывают:

На перевоплощение. Такие этюды строятся на основе личных наблюдений актеров за людьми, их реакцией на события, манерой ходить, говорить и т. д. Смысл упражнения – научиться замечать, запоминать и максимально подробно воспроизводить характерные черты человека или животного.

Я в предлагаемых обстоятельствах. Здесь студенту предлагается «играть» самого себя в различных жизненных ситуациях: придуманных, или действительно имевших место быть. Как правило, такие этюды строятся на преодолении или приспособлении к нестандартным обстоятельствам. Например, у вас дома прорвало трубу, за пять минут до свидания вы порвали платье и т. п.

На память физических действий. В этих этюдах актер делает обычные вещи, но с воображаемыми предметами. Смысл упражнения – развитие физической памяти ощущений и умение ею пользоваться (тренированный актер не играет ощущения на сцене, а вытаскивает их из памяти и воспроизводит). Например, студенты режут овощи без ножа и самих овощей, делают уборку в квартире без швабры и веника, принимают душ без воды и т. д.

Не в каждом учебном заведении вам разрешат показать этюд на беспредметное действие, который вы специально для этого подготовили. Не исключено, что комиссия даст обстоятельства для этюда прямо на экзамене и вам придется импровизировать.

Предсказать тип, тему и направленность импровизационного этюда невозможно, кроме того, у вас не будет времени на подготовку. Экзаменатор может предложить что-то вроде: «сядьте на стул и представьте, что вы в очень душном помещении, но выйти не можете». По первому требованию вы должны включиться в этюд и существовать в нем до тех пор, пока комиссия вас не остановит. К такому лучше подготовиться заранее, иначе поступить в театральный вуз будет сложно.

Как оценивается актерский этюд

Жестких критериев оценки этюда на вступительном экзамене не существует, однако есть перечень факторов, которые наверняка повлияют на оценку экзаменаторов. Среди них:

• реалистичность,
• искренность,
• зрелищность.

То есть те качества, которые отличают хорошее шоу от плохого независимо от жанра и специфики. Также следует понимать, что вас принимают на обучение, а не на работу. Ваш этюд никто не собирается ставить на большой сцене перед широкой публикой, и вы совершенно не обязаны выполнять его на уровне звезды Голливуда. Актерский этюд оценивается экзаменаторами не с точки зрения умений, которых у абитуриента не может и не должно быть, а с точки зрения наличия задатков и предпосылок к творческому росту.

Реалистичность или правдоподобие

Помните знаменитое «Не верю!» Станиславского? Этюд на заданную тему нужно готовить так, чтобы ваш личный воображаемый Станиславский никогда ничего подобного не выкрикнул. Для этого следует быть внимательным к деталям: если вы показываете этюд «в пустыне», то должны обливаться потом. Не важно, что вы не можете на самом деле вызвать пот, важно, что ваше тело ведет себя так, будто оно действительно обливается потом уже несколько часов кряду. Забыли об этом на один миг, и вы уже не в жаркой пустыне, а в прохладной студии, где проходит экзамен, и зритель обязательно заметит этот промах.

Искренность

Это самое сложное умение, дается оно не сразу и не всем. Большинству студентов приходится кардинально пересмотреть свои взгляды на актерское мастерство и представления об этой профессии, прежде чем им удается освоить искусство внутреннего переживания. Тяжелее всего справиться с этой задачей девушкам. Они идут в театр, кино или в студию театрального искусства под впечатлением от ярких образов знаменитых актрис и видят себя на сцене/экране такими же: красивыми, обаятельными, сексуальными и т. п. По незнанию методов, которыми достигается все перечисленное выше, девушки начинают играть и изображать красоту, всеми силами стараясь понравиться зрителю. Получается это всегда наиграно и фальшиво, а если предложить такой экзальтированной абитуриентке сыграть проститутку или бомжиху, с ней случится культурный шок.

Самое сложное в актерской игре – ничего не играть.

На самом деле и красота, и сексуальность, и обаяние – все это может быть (или не быть) только внутри. Если этого нет, сколько ни играй – ничего не выйдет, а если есть, все получится само собой, и играть не придется. К тому же, актер – зависимая и подневольная профессия, едва ли у вас будет возможность выбирать себе роли самостоятельно. Отсюда важнейший совет: отпустите себя и не пытайтесь произвести впечатление на экзаменаторов, сосредоточьтесь на выполнении задачи, как в жизни. Вы ведь не играете на зрителя, когда убираете комнату или готовите ужин.

Зрелищность

В актерском сленге есть более точное слово – «смотрибельность». Несмотря на все прочие достоинства вашего этюда, например, глубокое погружение в роль, правдоподобное поведение в обстоятельствах и т. п., этюд должен быть чем-то интересен для просмотра. Чем именно – это ваше авторское дело, главное, не показывать, как высыхает краска.

Помните, что театр сначала выполняет развлекательную функцию и только потом все остальные. Все, что вы делаете в театре, должно быть интересно для зрителя.

Что же делает этюд интересным? Это в первую очередь событийность и острота обстоятельств. С событийностью все понятно: этюд, в котором ничего не происходит, никому не может быть интересен. Острые обстоятельства – это такие обстоятельства, в которых ваш герой оказывается между молотом и наковальней. Все, что он делает, не просто важно для него, а жизненно необходимо. В качестве примера можно взять классическую ситуацию: неверная жена и любовник слышат, как муж открывает дверь.

Выбор темы для этюдов

Возможности выбора темы для этюдов ничем не ограничены, это часть творческой работы, которая косвенно характеризует ваши интересы. Выбирать тему следует, учитывая в первую очередь собственное удобство: если вы никогда не были на стройке, этюд «строитель» явно не для вас. Если были всего однажды, можете показать этюд «строитель-подмастерье», про незадачливого ученика, у которого в первый день все падает из рук. Отталкивайтесь от своего опыта и ничего не придумывайте.

Если ваш этюд – это наблюдение за человеком или животным, берите тот характер, который дается вам лучше всего, и не пренебрегайте личными симпатиями. Искусство – это игра, самое ценное в нем – удовольствие, получаемое от игры. Пока вы абитуриент, студент театральной школы для взрослых или курсов актерского мастерства в Москве , вам дана полная свобода выбора характеров и персонажей, пользуйтесь ею в свое удовольствие.

Схематический пример этюда

1. Экспозиция. Действие происходит в магазине. Витрина, телефон, полки с товарами. Продавец сидит за прилавком и читает газету. Покупатель входит в магазин и ждет, когда продавец его заметит.
2. Завязка. Покупатель устает ждать и громко кашляет. Продавец лениво отрывается от газеты и впивается в покупателя ненавидящим взглядом.
3. Развитие событий. Покупатель, радостный от того, что добился внимания, шарит в карманах в поисках списка покупок. Находит список, открывает рот, чтобы прочитать слово «апельсины», но вдруг звонит телефон.
4. Кульминация. Продавец бросается к телефону и начинает с кем-то дружески и увлеченно болтать о всякой ерунде. Покупатель понимает, что внимание продавца он потерял надолго, и принимается осматривать магазин. Подходит к коробке с апельсинами, косится на увлеченного беседой продавца, подгадывает момент и незаметно выносит коробку.
5. Развязка. Продавец заканчивает беседу и обнаруживает, что ни покупателя, ни апельсинов в магазине больше нет.

Многие профессии являются стрессовыми, порой нужно сохранять самообладание, а на важных встречах следует следить за невербальными знаками, подаваемыми телом и мимикой лица своего собеседника. Стать в этих навыках специалистом помогут актерские курсы для взрослых , на которых педагог объяснить, как контролировать эмоции и «читать» их у других.

Одно из упражнений, предложенных К. Станиславским для воспитания актера - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер вы­полняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, воображаемый.

Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.

Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают большое внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения этих упражнений (см: Внутренний монолог.) И если они делаются в начале обучения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с вну­тренним монологом, эти упражнения мо­гут быть хорошей тренировкой его.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории и в практике, появились новые названия привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».

Тоже происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет, то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение», обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми конечно же, происходит и на бытовом уровне.

Сценическое взаимодействие - это процесс взаимодействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фак­тически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаи­модействуют.

В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталки­ваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в про­граммках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если дей­ствия персонажа не направлены на партне­ра, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.

Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлинные эмоции могут возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), а тот, кто стоит за этим предметом (чей он).

Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» - первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание –Действие- Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие.

Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может. (см.Внимание сценическое, Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может останавливаться, прерываться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.

ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную напра­вленность и сосредоточенность психиче­ской деятельности.

Если говорить о непроизвольной напра­вленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может поми­мо наших планов привлечь наше внима­ние.

Применительно к сцене можно гово­рить только о произвольной направленно­сти и сосредоточенности по волевой коман­де, которую даёт себе актёр.

Внимание актёра на сцене носит творче­ский характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или за­дачей, своими предлагаемыми обстоятель­ствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устре­млённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и процесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной сосредоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).

Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ними происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень существенно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персонаже, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточенно на процессе созревания ответа, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточенно на процессе поиска партнёром решения -сознаваться или нет, а не на том красив он или нет, и т.д.

Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли).

Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой » (ч.1) посвящена «кругам вни­мания». Это комплекс упражнений на вни­мание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, навер­ное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.

Если представить себе сосредоточен­ность внимания актёра на маленькой све­товой точке, затем расширить немного све­товое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания, как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает со стояние «публичного одиночества» или, что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сценическое самочувствие). В процессе работы актёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых обстоятельств и целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уделяет своей волей внимание.

Конечно, актёр должен быть внима­тельным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, по­скольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произноси­мая не вслух, а про себя, ход мыслей, вы­раженный словами, который сопровожда­ет человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего мо­нолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав его для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература – инсценированная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно а приспособив их к своему решению, своим данным, то в драматургии, как правило внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутрен­них монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни свое­го героя, определив его сверхзадачу и кон­кретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя на­фантазированным монологом (см.: Пред­лагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний моно­лог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в мо­менты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значитель­но труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр пол­ностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично вну­тренний монолог высказывается персона­жем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, про­исходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаимодейcmвue, «Второй план» роли, Ритм.Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста, что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутрен­ний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене. Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи-наговаривания, как он их называл.

ВООБРАЖЕНИЕ

К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превра­щать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огром­ную роль играет наше воображение».

Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обога­тить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спекта­кля, (см.: Замысел режиссерский), ни соз­дание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое дей­ствующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость прожива­емых ими событий - все это результат ра­боты творческого воображения. Волшеб­ная власть творческого воображения по­зволяет артисту не просто изучить обстоя­тельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настояще-му их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра­жаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.

Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, кото­рым одни наделены меньше, другие боль­ше. Станиславский писал, что воображе­ние актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславкий предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображе­ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображе­ния со сверхзадачей всей роли (см.: Сверх­задача и сквозное действие), уже нашед­шей отклик в душе артиста. И наконец, во­ображение должно быть связано с действи­ем, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации кон­фликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Вооб­ражение, направленное на конфликт, рож­дает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.

ВОПЛОЩЕНИЕ

См.: Перевоплощение, Выразитель­ность.

ВОСПРИЯТИЕ

Восприятие - один из основополагаю­щих моментов всей актёрской деятельно­сти. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при соз­дании роли, успех его деятельности как

профессионала.

В толковом словаре В. И. Даля значе­ние слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.

Есть много определений этого поня­тия - и простых, и сложных психологиче­ских. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помо­щи пяти органов чувств) отражение дей­ствительности человеком, способность вос­принимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.

Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Вос­приятие здесь определяется как совокуп­ность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осоз­навать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в восприятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и вкус), но и вся биопсихосоциальная лич­ность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоцио­нальная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные поди воспринимают несколько по-раз­ному.

Возможности восприятия обусловлены, конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом вос­приятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс актив­ный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве своих органов чувств.

Эмоциональная сторона восприятия, его личностный оттенок и активность это­го процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происхо­дившего до этого момента (см.: Предлагаемые обстоятельства).

Восприятие - это, наравне с предлага­емыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осязаемое (человек, предметы), но и свои предла­гаемые обстоятельства, вбирая их в себя.

Восприятие связано и с наблюдательно­стью актёра и режиссёра в жизни - это вос­приятие ими жизни как материала для творчества.

Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происхо­дящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность вос­приятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жиз­ни человека-актёра в сценической ситуа­ции. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем зарази­тельнее они (процесс, а стало быть, и ак­тёр) будут для зрителя.

В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ори­ентирует на непрерывность процесса, тог­да как при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.

12 « ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существен­ную роль играет работа по освоению «фи­зического самочувствия» и «второго пла­на» роли.

Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сцени­ческое самочувствие), которые обознача­ют верное творческое самочувствие свобо­ды актёра как условия его работы, и поня­тие «физическое самочувствие» не иден­тичны, поскольку под первыми мы пони­маем самочувствие актёра, а под послед­ним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.

Трудно представить себе человека в жиз­ни вне какого-либо самочувствия - и в уз­ком, бытовом плане, и в плане общего сам­оощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе на­хождения образа наживанием актёром пси­хофизического самочувствия, условно на­зываемого «физическим самочувствием».

Искреннее выполнение «линии дей­ствий» ещё не создаёт образа (см.: Дей­ствие. Контрдействие. «Линия дей­ствий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочув­ствие», «второй план» и др., - мы употре­бляем понятие «линии действий», а не ли­нии поведения. Второе понятие значи­тельно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в ка­ком самочувствии, с каким «вторым пла­ном» и т.д. Одинаково определенные дей­ствия разными людьми могут выполнять­ся по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые об­стоятельства), а ими и питаются и «фи­зическое самочувствие», и «второй план» роли.

Эти понятия очень настойчиво разраба­тывал Вл. И. Немирович-Данченко в по­следние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепоч­ки действий.

Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввёл их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иног­да он их прямо соединяет, говоря о «само­чувствии второго плана».

«Второй план» - это тот психофизиче­ский груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства об­раза. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплё­скивается» при исполнении роли, в от­дельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек не­сёт в себе что-то свое непрерывно. Подчер­кнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного твор­чества.

«Физическое самочувствие» - нечто бо­лее осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно ис­кать на репетиции, добиваться, даже тре­нировать, чтобы воспитать в себе для дан­ной роли, сцены, научиться непосред­ственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является кон­кретным выражением «второго плана».

Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во вну­тренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетиче­ским», а то и просто «самочувствием ро­ли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно вклю­чает в себя всё прошлое действующего ли­ца и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.

«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт ис­полнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актер­ские штампы).

Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй план» - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключа­ется в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, кото­рые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глу­бину.

Кроме того, пути и средства воспитания в себе этих важнейших составляющих об­раза одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог (см.: Внутрен­ний монолог).

Но не через внутренний монолог, кото­рый фантазируется и осваивается для кон­кретной сцены, для «зон молчания», а че­рез монолог в процессе освоения роли, мо­нолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «само­чувствия» и «второго плана» на пути к ро­ли: «я такой-то такой, у меня такие-то пла­ны, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмо­циональный характер, чтобы возбудить природу артиста.

Конечно, это не единственный путь, каждый артист вырабатывает свои приё­мы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочув­ствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.

К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не толь­ко «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто фи­зические внешние задания: ходить, здоро­ваться, переставлять вещи и многое дру­гое. И всё это ради какой-то цели.

Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее во­площение характера, «жизнь человеческо­го духа», хоть она и зафиксирована в «линии действий» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли), сама со­бой выявлялась бы в слове и движении. Го­раздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо­гать ей воплощать то, что создало творче­ское чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем во­площении.

Конечно, на форму, в которой воплоща­ется характер, влияют внутренние процес­сы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план» роли, Вос­приятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.

Хотя процесс этот происходит импуль­сивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Мож­но привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникав­ших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче про­являли происходящее с его героем.

Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего во­площения, поиска выразительных средств. Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жиз­ни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение дей­ствия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репети­ционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, ко­торого он играет.

Идти от внутреннего к поискам вне­шнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.

Нарушение связи внутреннего и вне­шнего в ту или иную сторону ведет к штам­пам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста воз­никают общие штампы (вообще плачет, во­обще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрите­лю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, кото­рый ещё опаснее, ибо бывает не сразу заме­тен.

Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физиче­ские особенности его, создание неповтори­мого, необычного внешнего облика персо­нажа. Она проявляет одновременно и вну­тренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический образ).

Безусловно, для этой стороны творче­ской работы актёра - поиска и осуществле­ния в роли внешней характерности - оста­ются непреложными требования и прави­ла, общие для всех видов актёрской выра­зительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедня­ет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внешние обозначения, без опоры на внутрен­ний мир героя, являются следствием недо­статка внутренней техники или лени арти­ста.

Главным в поисках внешней характер­ности в театре «живого человека» являет­ся понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.

Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлага­емыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).

У каждого актёра в рамках единой ме­тодики вырабатывается свой приём подхо­да к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем обли­ке своего героя. Это вопрос приёма, а не ме­тода.

Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится вы­думкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - питает её в любом случае сама жизнь, проис­ходящая в артисте и вокруг него. И реаль­ность, в которой существует артист, на­блюдения над собой и окружающими, ли­тература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.

Таким образом, внешняя характер­ность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной дея­тельности с жизнью. В этом тоже её огром­ная роль.

Особенно важным представляется уме­ние отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего про­явления внутреннего рисунка роли. Это от­носится не только к внешней характерно­сти, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

Стр. 95

УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ

Приготовление фарша для пельменей

Причесывание

Починка электрических пробок (перегорели)

Оклеивание комнаты обоями

Заклеивание окна на зиму

Оформление стенгазеты

Глажение

Стирка белья

Накачивание велосипедного колеса

Черчение чертежа

Заправка керосиновой лампы

Приготовление теста

Раздевание и купание в реке

Рисование картины масляными красками

Перевод рисунка для вышивки

Ремонт часов

Растопка печки

Подготовка к завтраку

Столярная работа

Радиотелеграфист

Вешание занавески

Заправка швейной машины

Чистка двустволки

Ловля рыбы

Шинковка капусты

Вешание белья

Самовар (наливает воду, ставит)

Бинтование руки

Застилка постели

Печатание на машинке

Шитье на машинке

Запрягание лошадей

Мытье под душем

Подготовка посылки

Шнуровка ботинок

Настраивание скрипки

Чистка селедки

Разматывание шерсти

Пересаживание цветов

Открывание консервов

Кормление кур

Нанизывание бус

Мытье посуды

Завивка парика

Снимание колеса автомобиля

Печатание фотографии

Уборка комнаты

Стр.96

Разборка велосипеда,Сборы на вечер, Кройка платья, Разбор авторучки,

Ремонт стенных часов,Крашение материи, Стрижка волос, Вырезывание палки

Плетение кнута

Приготовление супа

Приготовление шашлыка на костре

Штукатурка стены Жатва Вязание Переход через ручей

Надевание платья

Мытье пола

Накрывание на стол

Лепка из глины

Развязывание коробки

с конфетами

Варка варенья

Питье чая

Доставание воды из ко­лодца

Переплетание книги

Уборка пылесосом

Чистка картошки

Распаковывание посылки

Существует еще одно упражнение, близкое к беспредметным действиям,- сценическая борь­ба. Настоящая борьба на сцене неинтересна, выхо­дит за грань искусства из-за своей натуралистич­ности. Сценическая борьба заключается в том, что актер угадывает силу и направление физического действия своего партнера, который только дает намек на действие, а настоящей силы не прила­гает, и эту силу и направление физического дей­ствия отыгрывает. Например, я сижу на корточ­ках, а партнер хватает меня за шиворот и подни­мает. Не прилагая настоящей силы, он дает мне направление движения, а я поднимаюсь сам, прав­диво продолжая линию его движения и угадывая

Стр.97

ту силу, которая должна была быть приложена. Предположим, что в ответ я толкаю его. Он отле­тает, продолжая линию моего движения и как бы угадывая предполагаемую силу моего толчка.

Здесь важна соритмичность, внимание к парт­неру и то приложение силы, которое применяется для поднятия тяжестей в упражнениях на бес­предметные действия, когда тяжести ничего не весят.

Но основное в этом упражнении - правдиво выполнить действие: лететь так, как бы я летел, если бы меня сильно толкнули в определенном направлении, или как бы я поднимался, если бы меня поднимали за шиворот.

То же относится и к другим приемам сцениче­ской борьбы или драки, не допускающим приме­нения настоящей силы.

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

«Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь на­ходимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе:; «Теперь не три часа дня, а три часа ночи».

Стр. 98

Оправдайте своим воображением такой затянувший­ся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не сделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятель­ства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригла­сили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и наст­роений рождает введенный вымысел. Все это влия­ет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из под­готовительных ступеней для переживаний...

Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в про­исходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город» 1.

1. К. С. Станиславский, СОБР. Соч., т.2, стр. 75-76

Стр.99

Таким образом, с помощью творческого вооб­ражения физическое самочувствие возникает у ак­тера в ответ на вопрос: как бы себя чувствовали и что делали, если бы сейчас, например, было очень жарко? Холодно? Вы устали? Больны? Толь­ко что выкупались? Пообедали? Хотите спать? Вышли на свежий воздух из накуренной комнаты? Пошел первый снег? и т. д.

Кроме того, на физическое самочувствие очень влияет то настроение, которое господствует в том месте, куда вы пришли.

Если вы входите в госпиталь, где лежит ваш опасно больной друг, вы невольно подчиняетесь той атмосфере, которая окружает больного, и ста­раетесь вести себя так, чтобы не нарушить этой атмосферы.

Войдя в читальный зал библиотеки, вы будете стараться не мешать тем, кто там занимается. Это и определит ваше самочувствие.

Если вы опоздали и пришли в разгар веселья на молодежный бал, ваше самочувствие опреде­лится желанием или нежеланием включиться в ат­мосферу веселья, царящего на этом балу.

Вы будете по-разному идти по улице весной или осенью, летом или зимой, в ясную погоду или в дождь и бурю; на работу и с работы, в институт и из института.

Простейшее физическое самочувствие, -

Стр. 100

определяемое мускульным усилием, часто встречается в пьесах.

Возьмем, например, «Свои люди - сочтемся!» Островского.

Аграфена Кондратьевна бегает за своей до­черью Липочкой, кружащейся в вальсе.

Аграфена Кондратьевна. Долго ль же мне бе­гать-то за тобой на старости лет! Ух, замучила, варварка!

Как видите, Аграфена Кондратьевна устала и измучилась настолько, что с трудом говорит. В том же действии в комнату входит сваха. То, что сваха запыхалась, дано прямо в тексте.

Устинья Наумовна (входя). Уф-фа, фа! Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползешь.

Несколько более сложное физическое само­чувствие у Бальзаминова в пьесе А. Н. Островско­го «Праздничный сон до обеда».

Бальзаминов (вбегает, держась за голову). Ухо, ухо! Батюшки, ухо!

Матрена (в двери, со щипцами). Я ведь не полик-махтер, с меня что взять-то!

Бальзаминов. Да ведь я тебя просил волосы зави­вать-то, а не уши.

Матрена. А зачем велики отрастил! Ин шел бы к поликмахтеру, а с меня что взять-то! (Уходит.)

Бальзаминов. Батюшки, что же мне делать-то (под­ходит к зеркалу). Аи, аи, аи! Почернело все!.. Уж больно-то,

Стр. 101

нужды б нет, как бы только его волосами закрыть, чтобы не видно было.

Бальзаминов а. За дело!

Бальзаминов. Какое задела! Так горячими-то щип­цами все ухо и ухватила... Ой, ой, ой! Маменька! Даже до лихорадки... Ой, батюшки!

Мы взяли несколько примеров, рисующих не­сложное физическое самочувствие, но надо иметь в виду, что всякое действующее лицо любой пьесы, как и каждый человек во всякую минуту своей жизни, непременно находится в каком-либо физи­ческом самочувствии.

Мы начинаем занятия по этому разделу с про­стейших упражнений, в которых студенты ищут физическое самочувствие, соответствующее задан­ным предлагаемым обстоятельствам.

Например, иду по дороге:

а) в жару. (Один из студентов сыграл это уп­ражнение так. Жаркий день на юге в мае; он только что приехал, вышел на берег моря, и ощу­щение простора, морского ветра, яркого солнца захватило его; ему захотелось искупаться. Поль­зуясь упражнениями на память физических дей­ствий, он начал «раздеваться», снял с себя майку, брюки, тапочки; некоторое время посидел «го­лым», нежась под лучами горячего солнца, а затем стал входить в воду; она оказалась очень холод­ной; ощущение холода охватывало сначала ступ-

Стр. 102

ни, затем, по мере того как он погружался в воду, холодно становилось икрам, коленям, он стал об­ливать себя холодной водой, подумал, стоит ли ему купаться, решительно вошел глубже и, когда вода покрыла плечи, «поплыл». В этом упражне­нии ему удалось передать и берег моря, и ощуще­ние простора, и жару, и холод.)

б) в дождь; в) через грязь; г) в метель; д) когда скользко; е) в тумане; ж) на рассвете; з) по го­рячему песку пляжа и т. д.

Занимающиеся должны знать, куда, откуда и зачем они идут, и эти причины становятся ис­точником физического самочувствия.

Например. Если я иду по дороге в дождь в ап­теку за лекарством для тяжелобольного - это одно; если же я иду по дороге в дождь на свидание -это другое, хотя и дорога и дождь те же самые. Если дождь небольшой - это одно, если ливень - другое. Асфальтовое шоссе - это одно, проселоч­ная дорога - другое, тропинка в лесу - третье.

Упражнение может быть коротким, если я быст­ро пройду по дороге, и может быть продолжи­тельным, если я, пережидая дождь, встану под де­рево. Могу оправдать так, что дерево не пропу­скает капель дождя, а могу оправдать так, что вна­чале оно защищает меня от дождя, а потом дождь все-таки пробивает листву, и мне приходится пе­реходить с места на место в поисках сухих

Стр.103

островков. Если я в плаще или под зонтиком - это одно, если дождь застал меня врасплох - это другое.

Или, допустим, я жду на платформе прихода поезда. Обстоятельства здесь могут быть различ­ными. Например: а) бежал, боясь опоздать, а те­перь жду, стараясь отдышаться; б) изменилось расписание, утренний поезд отменен, а я этого не знал и теперь жду целый день вечернего поезда; в) потерял билет и собираюсь сесть в поезд без билета; г) дело, по которому я приезжал, удалось, и я уезжаю с успехом; д) еду в отпуск; е) встре­чаю начальство; ж) встречаю невесту; з) я - де­журный по станции и т. д.

Все эти причины определяют различное физи­ческое самочувствие и соответствующую линию поведения.

При выполнении упражнений важно поверить в правдоподобие вымышленных условий и вспо­мнить, как себя чувствовал и что делал в подоб­ных обстоятельствах.

В поисках физического самочувствия жары студенты иногда сразу начинают обмахиваться платками и вытирать пот. Неверно, если эти дей­ствия будут только внешними, без ощущения жары, когда меняется ритм дыхания, сохнет во рту, хо­чется вымыться, сменить белье и т. п.

Ища физическое самочувствие при холоде,

Стр. 104

студенты зачастую сразу начинают подергивать пле­чами, ежиться, потирать руки и уши, ударять одной ногой о другую. Они забывают, что в первую оче­редь нужно вспомнить подлинное ощущение мо­роза, который вначале может быть приятным, бодрит, а затем постепенно подмораживает ноги, руки, уши, нос.

Кроме того, ощущение мороза индивидуально. Один зябнет и страдает, другому мороз доставляет удовольствие.

Вот еще несколько начальных упражнений.

Вхожу в комнату: а) с мокрыми руками после мытья или стирки; б) с грязными руками после топки печи; в) с намыленным лицом, потому что в разгаре умывания кончилась вода в умывальни­ке; г) после того как намазал порез на пальце йодом и т. п.

Поискать физическое самочувствие при таких обстоятельствах: а) гвоздь в туфле; б) жмут бо­тинки; в) устал, хочется спать, а спать нельзя (на дежурстве); г) пришел в чужой дом в мокрой одежде, наследил; д) в ожидании вкусного обеда, когда очень хочется есть; после вкусного обеда уснул в кресле; разбудил звонок телефона; никак не могу выйти из сонного состояния; е) хочется курить, а папирос нет; ж) собираюсь на поезд, опаздываю.

Стр. 105

Поискать самочувствие больного, если: а) бо­лит голова; б) болит зуб; в) вырвали зуб; г) про­студился, кашляет, чихает; д) высокая темпера­тура; е) растянул сухожилие на ноге, прихрамы­вает; ж) попала соринка в глаз; з) укусила оса.

В этих упражнениях студенты обычно начи­нают наигрывать самочувствие. Мы, убирая наиг­рыш, разъясняем, что не нужно стараться сразу показать результат, т. е. конечную форму данного самочувствия, а следует искать путь, которым это самочувствие накапливается.

Например. Жмут ботинки. Вначале, когда их надеваешь, может показаться, что они впору. Затем выясняется, что они жмут, но терпеть можно, а в конце концов они причиняют такую боль, что ходить в них нельзя.

Впрочем, в каждом случае должно быть най­дено свое оправдание и каждый студент должен проделать это упражнение по-своему.

Упражнения исполняются так, чтобы действие было главным, а физическое самочувствие ему сопутствовало.

Например. Я собираюсь на очень важный для меня вечер. Надеваю новые ботинки, и выясняет­ся, что они жмут. События (предлагаемые обсто­ятельства), происшедшие до выхода студента на сцену, будут влиять на то физическое самочув­ствие, с которым он входит на сцену.

Стр. 106

В возникновении верного самочувствия основ­ную роль играет творческое воображение. Самой большой ошибкой будет, если все начнут вести себя одинаково в условиях жары, холода, дождя, болезни и т. п. Это произойдет в том случае, если они будут стараться ощутить жару, холод или дождь «вообще». Разные же предлагаемые обсто­ятельства дадут возможность каждому проделать упражнение по-своему, и оно станет индивиду­альным, многогранным и неповторимым.

Например, упражнение «В новом платье». Но­вое платье может: а) нравиться и не нравиться; б) жать; в) быть надето для того, кто его подарил; г) порваться; д) быть чересчур свободным; е) ока­заться слишком нарядным среди платьев окружаю­щих и т. д.

Упражнение «Устал, хочется спать» может быть выполнено при самых разнообразных предлагае­мых обстоятельствах и совершенно не походить на то же упражнение, выполненное другим студентом. Усталость может быть и приятной и тяжелой. Спать нельзя потому, что это опасно или самому неприятно, если кто-нибудь увидит, как я заснул на дежурстве. Наконец, бывает так, что человек одним глазом спит, другим бодрствует. Бывает, что человек принимает меры, чтобы не заснуть: пьет крепкий чай, курит, читает газету и т. д.

В жизни усталость непременно имеет

Стр.107

индивидуальное выражение. Если мы представим себе группу туристов, уставших после большого пере­хода, то увидим, что один спит, сидя на том ме­сте, куда присел; другой набрал охапку соломы и устроился на соломе; третий собирает хворост для костра; четвертый что-то ест, не дождавшись общего ужина; пятый записывает в книжечку впе­чатления дня; шестой пытается вымыться и т. д.,- и все эти разнообразные действия будут прони­заны атмосферой усталости.

Таким образом, физическое самочувствие сла­гается из многих обстоятельств и напоминает му­зыкальный аккорд, характер которого определяет главная нота (скажем, усталость), а остальные, оттеняя главную, придают аккорду индивидуаль­ную окраску.

Кроме того, физическое самочувствие непре­рывно меняется, иногда даже на протяжении не­большого отрезка времени. Например, озябший человек приходит в теплую комнату. Сначала ему еще холодно, он потирает уши и руки, старается пробраться поближе к жарко натопленной печке, затем, после выпитого горячего чая, он начинает страдать от жары и искать прохлады.

В чеховской сценке «Гость» у хозяина дома до поздней ночи засиделся надоедливый гость. Хо­зяину хочется спать, но он никак не может заста­вить гостя понять, что ему пора уходить. Наконец

Стр. 108

после долгих поисков он нашел способ: попро­сил у гостя взаймы. Гость немедленно ушел.

В этой сценке Чехов чудесно показал перемены в физическом самочувствии хозяина. Ему хочется спать, и он в своем раздражении доходит до бе­шенства. Но зато какое торжество он испытывает, когда все-таки заставляет гостя уйти. Вот какое сложное самочувствие может быть у человека, который хочет спать.

С еще большим блеском и юмором описано физическое самочувствие человека в рассказе Чехова «Неосторожность».

После некоторого колебания, пересилив свой страх, Стрижин направился к шкафу. Отворив осторожно дверцу, он нащупал в правом углу бутылку и рюмку, налил, по­ставил бутылку на место, потом перекрестился и выпил. И тотчас же произошло нечто вроде чуда. С страшной силой, точно бомбу, Стрижина вдруг отбросило от шкафа К сундуку. В глазах его засверкало, дыхание сперло, по всему телу пробежало такое ощущение, как будто он упал в болото, полное пиявок. Ему показалось, что вместо водки он проглотил кусок динамита, который взорвал его тело, дом, весь переулок... Голова, руки, ноги - все оторвалось и полетело куда-то к черту, в пространство...

Минуты три он лежал на сундуке неподвижно, не дыша, потом поднялся и спросил себя:

Первое, что он ясно ощутил, придя в себя, это был резкий запах керосина.

Батюшки мои, это я вместо водки керосину выпил!- ужаснулся он.- Святители, угодники!

Стр 109

От мысли, что он отравился, его бросило и в холод и В жар. Что яд был действительно принят, свидетельство­вали, кроме запаха в комнате, жжение во рту, искры в гла­зах, звон колоколов в голове и колотье в желудке.

«Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темпера­мента, и даже психологических пружин... Нет пре­делов фантазии, работающей в психофизике че­ловека для выбора физического самочувствия»1.

Эти слова В. И. Немировича-Данченко под­черкивают, что сфера физического самочувствия безгранична и проявляется иногда в неожиданной форме.

Вспомним финал «Живого трупа» Л. Н. Тол­стого.

Федя (после того, как выстрелил себе в сердце). Как хорошо.... как хорошо... (кончается).

Казалось бы, что в его самочувствии боль от раны должна быть главной, а он ее не чувствует -наоборот, освобождение от нравственных стра­даний заслоняет физические муки.

Таким образом, физическое самочувствие, на­чиная от простейших упражнений и кончая са­мыми сложными творческими заданиями, сопутст­вует актеру во время действия и дает тон всему происходящему на сцене.

1 В. И. Немирови ч-Д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 167-168.

Стр.110

«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,- пишет Е. Б. Вахтангов.

Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно

ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ

измениться отношение к предмету, месту дейст­вия, событиям, партнерам.

Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, услов­ному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действую­щим лицам. Например, относиться к бутафорско­му пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.

Основной путь для возникновения перемены отношения - магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физическо­го самочувствия.

«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его

СТР. 111

эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию гал­люцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для кон­троля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафо­рия - не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значе­ния. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все ок­ружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к та­кому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с то­го момента, как в его душе возникает это твор­ческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он перено­сится в плоскость иной, создаваемой им вообра­жаемой жизни»1.

1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 451-452.

Стр. 112

В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочув­ствие 1 ", студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.

Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бута­форских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной мате­рии, а из бумажной, вместо шелка - сатин, посу­да из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покра­шены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним на­стоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.

Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не раз­рисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.

Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от ка­литки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе

Стр. 113

с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.