Луч света в темном царстве
Луч света в темном царстве
Название статьи (1860) публициста-демократа Николая Александровича Добролюбова (1836-1861), посвященной драме Н. А. Островского «Гро-
за». Самоубийство героини этой пьесы - Катерины - Добролюбов рассматривал как своего рода протест против произвола и невежества «темного царства» (см.
Темное царство), то есть мира невежественных купцов-самодуров.
Этот протест автор статьи назвал «лучом света в темном царстве».
Иносказательно:
отрадное, светлое явление (добрый, приятный человек) в какой-либо сложной, удручающей обстановке (шутливо-иронич.).
Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. - М.: «Локид-Пресс» . Вадим Серов . 2003 .
Луч света в темном царстве
Заглавие статьи Н.А. Добролюбова (1860), посвященной драме А.Н. Островского "Гроза". Самоубийство героини драмы, Катерины, Добролюбов рассматривает как протест против произвола и самодурства "темного царства". Этот протест пассивен, но свидетельствует о том, что в угнетенных массах уже пробуждается сознание своих естественных прав, что время покорности проходит. Поэтому Добролюбов и назвал Катерину "лучом света в темном царстве". Выражением этим характеризуется какое-либо отрадное, светлое явление в среде бескультурья.
Словарь крылатых слов . Plutex . 2004 .
Смотреть что такое "Луч света в темном царстве" в других словарях:
Луч света в темном царстве - крыл. сл. Заглавие статьи Н. А. Добролюбова (1860), посвященной драме А. Н. Островского «Гроза». Самоубийство героини драмы, Катерины, Добролюбов рассматривает как протест против произвола и самодурства «темного царства». Этот протест пассивен,… … Универсальный дополнительный практический толковый словарь И. Мостицкого
Луч света в тёмном царстве популярный фразеологизм на основе одноимённой статьи 1860 года публициста демократа Николая Александровича Добролюбова, посвященной драме А. Н. Островского «Гроза» В статье главная героиня пьесы Катерина … Википедия
- (род. 17 января 1836, ум. 17 ноября 1861) один из замечательнейших критиков русской литературы и один из характерных представителей общественного возбуждения в эпоху "великих реформ". Он был сыном священника в Нижнем Новгороде. Отец,… …
Драматический писатель, начальник репертуара Императорского Московского театра и директор Московского театрального училища. А. Н. Островский родился в Москве 31 го января 1823 г. Отец его, Николай Федорович, происходил из духовного звания, и по… … Большая биографическая энциклопедия
Александр Николаевич (1823 1886) крупнейший русский драматург. Р. в Москве, в семье чиновника, ставшего позднее частнопрактикующим ходатаем по гражданским делам. В 1835 1840 учился в I Московской гимназии. В 1840 был принят на юридический… … Литературная энциклопедия
Добролюбов Н. А. ДОБРОЛЮБОВ Николай Александрович (1836 1861) русский критик 60 х годов (псевдонимы: Н. Лайбов, Н. бов, Н. Турчанинов, Н. Александрович, Н. Л., Н. Д., Н. Т ов). Р. в Н. Новгороде, в семье небогатого священника, учился в духовном… … Литературная энциклопедия
- (1836 1861), русский литературный критик, публицист, революционный демократ. С 1857 постоянный сотрудник журнала «Современник». Вслед за В. Г. Белинским и Н. Г. Чернышевским, видя назначение литературы прежде всего в критике существующего строя,… … Энциклопедический словарь
Название статьи (1859) критика и публициста Николая Александровича Добролюбова (1836 1861), посвященная разбору пьесы А. Н. Островского «Гроза». Воспользовавшись картинами купеческого самодурства, изображенными драматургом, как поводом, Н. А.… … Словарь крылатых слов и выражений
ЦАРСТВО, царства, ср. 1. Государство, управляемое царем. Московское царство. «Мимо острова Буяна в царство славного Салтана.» Пушкин. 2. только ед. Правление какого нибудь царя, царствование. В царство Екатерины II. «Послал Юпитер к ним на… … Толковый словарь Ушакова
Николай Александрович. (1836 61), русский литературный критик, публицист. С 1857 постоянный сотрудник журнала Современник. Развивал эстетические принципы В.Г. Белинского и Н.Г. Чернышевского, видя назначение литературы прежде всего в критике… … Современная энциклопедия
Книги
- Бедный Йорик, или Луч света в темном царстве , Михаил Гром. Странная история о том, что могло происходить или происходило на самом деле, мир фентези и приключений. Жизнь маленького уездного городка, у черта на…
В основу пьесы А.Н. Островского «Гроза» положен конфликт «темного царства» и светлого начала, представленного автором в образе Катерины Кабановой. Гроза - это и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного возвышения в трагичной любви, и в то же время - воплощение бремени страха, под игом которого живут люди.
В произведении изображена затхлая атмосфера провинциального городка с ее грубостью, ханжеством, властью богатых и «старших». «Темное царство» - это зловещая среда бессердечности и тупого, рабского преклонения перед могуществом старых порядков. Так, Кабанова тщетно пытается внушить Катерине «основу домашнего благополучия»: беспрекословное подчинение воле мужа, покорность, исполнительность и уважение к старшим, а главное - никогда не сметь «свое суждение иметь». Царству покорности и слепого страха противостоят силы разума, здравого смысла, просвещения, проповедуемые Кулигиным, а также чистая душа Катерины, которая пусть и бессознательно, одним велением искренней, цельной натуры, этому миру враждебна. «Лучом света в темном царстве» назвал Катерину Н.А. Добролюбов.
Катерина - одинокая молодая женщина, которой не хватает человеческого участия, сочувствия, любви. Потребность в этом и влечет ее к Борису. Она видит, что внешне он не похож на других жителей города Калинова, и, не имея возможности узнать его внутреннюю суть, считает его человеком другого мира. В ее воображении Борис представляется прекрасным принцем, который увезет ее из «темного царства» в сказочный мир, существующий в ее снах.
Катерина, грустная и веселая, уступчивая и строптивая, мечтательная, подавленная и гордая. Такие различные душевные состояния объясняются естественностью каждого душевного движения этой одновременно сдержанной и порывистой натуры, сила которой состоит в способности всегда быть самой собою. Катерина и осталась верна самой себе, то есть изменить саму сущность своего характера так и не смогла.
Я думаю, что самая важная черта характера Катерины - честность перед собой, мужем, окружающим ее миром; это ее нежелание жить во лжи. Она говорит Варваре: «Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не могу». Она не хочет и не может хитрить, притворяться, врать, таиться. Это подтверждает сцена признания Катерины в измене. Не гроза, не пугающее пророчество сумасшедшей старухи, не страх перед геенной огненной побудили героиню сказать правду. «Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!» - так начала она свое признание. Для ее честной и цельной натуры невыносимо то ложное положение, в котором она оказалась. Жить лишь бы жить - не для нее. Жить - это значит быть самой собою. Ее самая дорогая ценность - это личная свобода, свобода души.
С таким характером не могла Катерина после измены мужу оставаться в его доме, вернуться к однообразно-тоскливой жизни, выносить постоянные упреки и «нравоучения» Кабанихи, потерять свободу. Но любому терпению приходит конец. Катерине трудно находиться там, где ее не понимают, унижают и оскорбляют ее человеческое достоинство, игнорируют ее чувства и желания. Перед смертью она говорит: «Что домой, что в могилу - все равно... В могиле лучше...» Ей не смерть желанна, а жизнь невыносима.
Катерина - человек глубоко религиозный и богобоязненный. Так как согласно христианской религии самоубийство является большим грехом, то сознательно совершив его, она показала не слабость, а силу характера. Ее смерть - вызов «темной силе», желание жить в «светлом царстве» любви, радости и счастья.
Н.А. Добролюбов дал высокую оценку героине: «Решительный, цельный русский характер... сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны... Вот истинная сила характера!»
Накануне реформы 1861 года пьеса «Гроза» стала крупнейшим общественным событием. Самое главное в произведении открытие Островского - народный героический характер. Две основные мысли положил он в основу пьесы: мощное отрицание застоя и гнета неподвижного «темного царства» и появление положительного, светлого начала, настоящей героини из народной среды. Все это было ново по сравнению с «натуральной школой». В каждой талантливой написанной драме есть основной конфликт - то главное противоречие, которое ведет действие, проявляется так или иначе во всех событиях, в столкновениях взглядов и чувств, страстей и характеров.
Именно в конфликтах между людьми, в столкновении разных взглядов, убеждений, нравственных представлений и в конфликтах «внутренних», когда в сознании человека борются противоречивые мысли и чувства, полнее всего раскрываются человек и общество, в котором он живет. Каков же основной конфликт в «Грозе»? Может быть, это противоречие между самодурством и приниженностью? Нет. В пьесе превосходно показано, что насилие поддерживается покорностью: робость Тихона, безответственность Бориса, терпеливая деликатность Кулигина словно бы придают духу Кабанихе и Дикому, позволяют им куражиться как только вздумается.
Острое, непримиримое противоречие возникает в «Грозе» тогда, когда среди придавленных тиранством, среди тоскующих, холопствующих, хитрящих является человек, наделенный гордостью, чувством собственного достоинства, не способный смириться с жизнью в рабстве даже перед лицом смерти. Светлое человеческое начало в Катерине естественно, как дыхание. Это ее натура, которая выражается не столько в рассуждениях, сколько в душевной тонкости, в силе переживаний, в отношении к людям, во всем ее поведении.
Конфликт «Грозы» своеобразен. Его можно рассматривать двояко. Сам Островский определил свое произведение как драму, но это дань традиции. Действительно, с одной стороны, «Гроза» - это социально-бытовая драма, но с другой - трагедия. Как для драмы, для этого произведения характерно особое внимание к быту, стремление передать его «плотность». Писатель подробно обрисовывает город Калинов. Это собирательный образ поволжских городов России. Город расположен на берегу Волги, всегда символизирующей Россию. Вот почему немаловажную роль в произведении играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одни герои видят окружающую красоту. Например, Кулигин восклицает: «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!».
Другие герои пригляделись к ней и вполне равнодушны. Прекрасная природа, картина ночного гуляния молодежи, песни, рассказы Катерины о детстве - все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жизни и быта, с жестоким отношением людей друг к другу. В этом городе царят грубость и бедность, здесь «честным трудом никогда не заработать» «насущного хлеба», здесь купцы «торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти», здесь приказные потеряли человеческий облик, научившись за деньги строчить кляузы. Жители не видят нового, не знают о нем, да и не хотят знать. Все сведения здесь получают от невежественных странниц, которые убеждают людей, что именно Калинов - земля обетованная.
Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира - кризисном, катастрофическом. Пошатнулись опоры, сдерживающие старый порядок, и взбудораженный быт заходил ходуном. Первое действие вводит нас в предгрозовую атмосферу жизни. Внешне все обстоит благополучно, но сдерживающие силы слишком непрочны: их временное торжество лишь усиливает напряженность. Она сгущается к концу первого действия: даже природа, как в народной десне, откликается на это надвигающейся на Калинов грозой.
В купеческом Калинове Островский видит мир, порывающий с нравственными традициями народной жизни. Лишь Катерине дано в «Грозе» удержать всю полноту жизнеспособных начал в культуре народной и сохранить чувство нравственной ответственности перед лицом тех испытаний, каким эта культура подвергается в Калинове.
В центре этого замкнутого «темного царства» стоит грубая и невежественная купчиха - Кабаниха. Она защитница старых основ жизни, обрядов и обычаев города Калинова. Она диктует нравственные законы всему городу, навязывает свою волю всем окружающим и требует беспрекословного повиновения. Она ненавидит все новое, поэтому никак не может примириться с тем, что «для ради скорости» люди выдумали «огненного змея» - паровоз. Кабаниха ратует за крепкую, прочную семью, за порядок в доме, что, по ее представлениям, возможно только, если основой семейных отношений будет страх, а не взаимная любовь и уважение. Свобода, по мнению героини, ведет человека к нравственному падению.
Даже странницы в доме Кабановых другие, из числа тех ханжей, что «по немощи своей далеко не ходили, а слыхать много слыхали». И рассуждают-то они о «последних временах», о близкой кончине мира. Здесь царит фанатическая религиозность, которая на руку столпам общества, злым ворчанием встречающим живую жизнь. Добролюбов проникновенно увидел в конфликте «Грозы» эпохальный смысл, а в характере Катерины - «новую фазу нашей народной жизни». Но, идеализируя в духе популярных тогда идей женской эмансипации свободную любовь, он обеднил нравственную глубину характера Катерины. Колебания героини, полюбившей Бориса, муки ее совести Добролюбов счел «невежеством бедной женщины, не получившей теоретического образования». Долг, верность, совестливость со свойственным революционной демократии максимализмом были объявлены «предрассудками», «искусственными комбинациями», «условными наставлениями старой морали», «старой ветошью». Получалось, что Добролюбов смотрел на любовь Катерины так же не по-русски легко, как и Борис.
Возникает вопрос, чем же отличается тогда Катерина от других героинь Островского, таких как, например, Липочка из «Своих людей…»: «Мне мужа надобно!… Сыщите, найдите мне жениха, беспременно найдите!.. Вперед вам говорю, беспременно сыщите, а то для вас же будет хуже: нарочно, вам назло, по секрету заведу обожателя, с гусаром убегу, да и обвенчаемся потихоньку». Вот уж для кого «условные наступления морали» действительно не имеют никакого нравственного авторитета. Эта девушка грозы не испугается, сама геенна огненная таким «протестанткам» нипочем!
Говоря о том, как «понят и выражен сильный русский характер в «Грозе», Добролюбов в статье «Луч света в темное царстве» справедливо подметил «сосредоточенную решительность» Катерины. Однако в определении ее истоков он полностью ушел от духа и буквы трагедии Островского. Разве можно согласиться, что «воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей» ?
Нетрудно заметить в «Грозе» трагическое противостояние религиозной культуры Катерины домостроевской культуре Кабанихи. Контраст между ними проведен чутким Островским с удивительной последовательностью и глубиной. Конфликт «Грозы» вбирает в себя тысячелетнюю историю России, в его трагическом разрешении сказываются едва ли не пророческие предчувстия национального драматурга.
Когда свершилось падение Катерины, она становится смела до дерзости. «Я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» - говорит она. Эта фраза предрешает дальнейшее развитие трагедии, гибель Катерины. Отсутствие надежды на прощение и толкает ее на самоубийство, грех еще больший с точки зрения христианской морали. Но для Катерины уже нет никакой разницы, все равно она уже душу погубила. Не почувствовав первозданной свежести внутреннего мира Катерины, нельзя понять жизненной силы и мощи ее характера. Преследуемая своим грехом, Катерина уходит из жизни, чтобы спасти свою душу.
Героиня Островского - поистине луч света в «темном царстве». В ней поражает верность идеалам, духовная чистота, нравственное превосходство над окружающими. В образе Катерины писатель воплотил лучшие черты - вольнолюбие, независимость, талантливость, поэтичность, высокие нравственно-этические качества.
В образе Катерины Добролюбов видел воплощение «русской живой натуры». Катерина предпочитает умереть, чем жить в неволе. «…Конец этот кажется нам отрадным, - пишет критик, - легко понять почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя долее жить с ее насильственными, мертвящими началами». В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, «доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которое ей дают в обмен за ее живую душу…» В образе Катерины, по мнению Добролюбова, воплотилась «великая народная идея» - идея освобождения. Критик считал образ Катерины близким «к положению и к сердцу каждого порядочного человека в нашем обществе».
За свою долгую творческую жизнь Островский написал более пятидесяти оригинальных пьес и создал русский национальный театр. По словам Гончарова, Островский всю жизнь писал огромную картину. «Картина эта - Тысячелетний памятник России». Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим - останавливается у первой станции железной дороги…».
Н. А. Добролюбов. «Луч света в тёмном царстве»
Полемика Добролюбова с критиками Островского.
Пьесы Островского – «пьесы жизни».
Самодуры в «Грозе».
Добролюбов об отличительных чертах положительной личности своей эпохи (Катерина).
Другие персонажи пьесы, в той или иной степени противостоящие самодурству.
«„Гроза” есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского».
1. В начале своей статьи Добролюбов пишет о том, что полемика вокруг «Грозы» затронула важнейшие проблемы русской предреформенной жизни и литературы, и прежде всего проблему народа и национального характера, положительного героя. Различное отношение к народу во многом и определило множество мнений о пьесе. Добролюбов приводит и резко отрицательные оценки реакционных критиков, выражавших крепостнические взгляды (например, оценки Н. Павлова), и высказывания критиков либерального лагеря (А. Пальховского), и отзывы славянофилов (А. Григорьева), рассматривавших народ как некую однородную тёмную и инертную массу, не способную выделить из своей среды сильную личность. Эти критики, говорит Добролюбов, приглушая силу протеста Катерины, рисовали её женщиной бесхарактерной, слабовольной, безнравственной. Героиня в их истолковании не обладала качествами положительной личности и не могла быть названа носительницей черт национального характера. Истинно народными объявлялись такие свойства натуры героев, как смирение, покорность, всепрощение. Касаясь изображения в «Грозе» представителей «тёмного царства», критики утверждали, что Островский имел в виду старинное купечество и что лишь к этой среде относится понятие «самодурство».
Добролюбов вскрывает прямую связь между методологией подобной критики и социально-политическими взглядами: «Они прежде говорят себе – что должно содержаться в произведении (но их понятиям, разумеется) и в какой мере всё должное действительно в нём находится (опять сообразно их понятиям)». Добролюбов указывает на крайний субъективизм этих понятий, разоблачает антинародную позицию критиков-эстетов, противопоставляет им революционное понимание народности, объективно отразившейся в произведениях Островского. В трудовом народе Добролюбов видит совокупность лучших свойств национального характера, и прежде всего ненависть к самодурству, под которым критик – революционный демократ – понимает весь самодержавно-крепостнический строй России, и способность (пусть пока лишь потенциальную) к протесту, бунту против основ «тёмного царства». Метод Добролюбова – «рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нём содержится и каково это содержимое».
2. «Уже и в прежних пьесах Островского, – подчёркивает Добролюбов, – мы замечаем, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему мы дали бы название «пьесы жизни». В связи с этим критик отмечает верность жизненной правде в произведениях драматурга, широкий охват действительности, умение глубоко проникать в сущность явлений, способность художника заглянуть в тайники человеческой души. Островский, по словам Добролюбова, был именно тем и велик, что «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития». Широта художественных обобщений и определяет, по мнению критика, истинную народность творчества Островского, делает его пьесы жизненно правдивыми, выражающими народные стремления.
Указывая на драматургическое новаторство писателя, Добролюбов отмечает, что если в «комедиях интриг» главное место занимала произвольно придуманная автором интрига, развитие которой определялось прямо участвующими в ней героями, то в пьесах Островского «на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни». Обычно драматурги стремятся создать характеры, непреклонно и обдуманно борющиеся за свои цели; герои изображаются хозяевами своего положения, которое устанавливается «извечными» нравственными началами. У Островского же, напротив, «положение господствует» над действующими лицами; у него, как в самой жизни, «часто сами персонажи... не имеют ясного или вовсе никакого сознания о смысле своего положения и своей борьбы». «Комедии интриг» и «комедии характеров» были рассчитаны на то, чтобы зритель, не рассуждая, принимал за непреложное авторскую трактовку нравственных понятий, осуждал именно то зло, которому выносился приговор, проникался уважением только к той добродетели, которая в конце концов торжествовала. Островский же «не карает ни злодея, ни жертву...», «не на них обращается непосредственно чувство, возбуждаемое пьесою». Оно оказывается прикованным к борьбе, совершающейся «не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними», уродующих их. Сам зритель вовлекается в эту борьбу и в результате «невольно возмущается против положения, порождающего такие факты».
При таком воспроизведении действительности, отмечает критик, огромную роль играют персонажи, прямо не участвующие в интриге. Они, в сущности, и определяют композиционную манеру Островского. «Эти лица, – пишет Добролюбов, – столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы».
По мнению Добролюбова, художественная форма «Грозы» полностью соответствует её идейному содержанию. В композиционном отношении он воспринимает драму как единое целое, все элементы которого являются художественно целесообразными. «В «Грозе» – утверждает Добролюбов, – особенно видна необходимость так называемых «ненужных» лиц: без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большей частью критиков».
3. Анализируя образы «хозяев жизни», критик показывает, что в прежних пьесах Островского самодуры, по натуре трусливые и бесхарактерные, чувствовали себя спокойно и уверенно, поскольку не встречали серьёзного сопротивления. На первый взгляд и в «Грозе», говорит Добролюбов, «всё, кажется, по-прежнему, всё хорошо; Дикой ругает, кого хочет.... Кабаниха держит... в страхе своих детей... считает себя вполне непогрешимой и ублажается разными Феклушами». Но это только на первый взгляд. Самодуры уже утратили прежнее спокойствие и уверенность. Они уже тревожатся за своё положение, наблюдая, слыша, чувствуя, как постепенно рушится их уклад жизни. По понятиям Кабанихи, железная дорога – дьявольское изобретение, ездить по ней – смертный грех, а вот «народ ездит всё больше и больше, не обращая внимания на её проклятья». Дикой говорит, что гроза посылается людям в «наказание», чтобы они «чувствовали», а Кулигин «не чувствует... и толкует об электричестве». Феклуша описывает разные ужасы в «неправедных землях», а в Глаше её рассказы не возбуждают негодования, наоборот, они будят её любознательность и вызывают чувство, близкое к скептицизму: «Ведь и у нас нехорошо, а про те земли мы ещё не знаем хорошенько...» И в домашних делах творится что-то неладное – молодые на каждом шагу нарушают установленные обычаи.
Однако, подчёркивает критик, русские крепостники не желали считаться с историческими требованиями жизни, не хотели ни в чём уступать. Ощущая обречённость, сознавая бессилие, страшась неизвестного будущего, «Кабановы и Дикие хлопочут теперь о том, чтобы только продолжилась вера в их силу». В связи с этим, пишет Добролюбов, в их характере и поведении выделились две резкие черты: «вечное недовольство и раздражительность», ярко выразившиеся в Диком, «постоянная подозрительность... и придирчивость», преобладающие в Кабановой.
П о мнению критика, «идиллия» городка Калинова отразила внешнее, показное могущество и внутреннюю гнилость и обречённость самодержавно-крепостнического строя России.
4. «Противоположностью всяким самодурным началам» в пьесе, отмечает Добролюбов, является Катерина. Характер героини «составляет шаг вперёд не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни».
По мнению критика, особенность русской жизни в её «новой фазе» состоит в том, что «почувствовалась неотлагаемая потребность в людях... деятельных и энергичных». Её уже не удовлетворяли «добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа». Русская жизнь нуждалась в «характерах предприимчивых, решительных, настойчивых», способных побороть многие препятствия, чинимые самодурами.
До «Грозы», указывает Добролюбов, попытки даже лучших писателей воссоздать цельный, решительный характер оканчивались «более или менее неудачно». Критик ссылается главным образом на творческий опыт Писемского и Гончарова, герои которых (Калинович в романе «Тысяча душ», Штольц в «Обломове»), крепкие «практическим смыслом», приспосабливаются к сложившимся обстоятельствам. Эти, а также другие типы с их «трескучим пафосом» или логическим понятием, утверждает Добролюбов, – претензии на сильные, цельные характеры, и они не могли служить выразителями требований новой эпохи. Неудачи происходили оттого, что писатели руководствовались отвлечёнными идеями, а не жизненной правдой; кроме того (и тут Добролюбов не склонен винить писателей), сама жизнь не давала ещё ясного ответа на вопрос: «Какими чертами должен отличаться характер, которым совершится решительный разрыв со старыми, нелепыми и насильственными отношениями жизни?»
Заслуга Островского в том, подчёркивает критик, что он сумел чутко уловить, какая «сила рвётся наружу из тайников русской жизни», смог понять, почувствовать и выразить её в образе героини драмы. Характер Катерины «сосредоточенно-решительно, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны.
Добролюбов, прослеживая развитие характера Катерины, отмечает проявление его силы и решительности ещё в детстве. Став взрослой, она не утратила своей «детской горячности». Островский показывает свою героиню женщиной со страстной натурой и сильным характером: она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. В самоубийстве, в «освобождении» Катерины от гнёта самодуров Добролюбов видит не проявление трусости и малодушия, как утверждали некоторые критики, а свидетельство решительности и силы её характера: «Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том-то и сила её характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее...»
Островский создаёт свою Катерину женщиной, которая «забита средой», но вместе с тем наделяет её положительными качествами сильной натуры, способной на протест против деспотизма до конца. Добролюбов отмечает это обстоятельство, утверждая, что «самый сильный протест бывает тот, который поднимается... из груди самых слабых и терпеливых». В семейных отношениях, говорил критик, женщина больше всех страдает от самодурства. Поэтому у неё более, чем у кого-либо, должно накипеть горя и негодования. Но чтобы заявить о своём недовольстве, предъявить свои требования и идти до конца в своём протесте против произвола и угнетения, она «должна быть исполнена героического самоотвержения, должна на всё решиться и ко всему быть готова». Но где же «взять ей столько характера!» – спрашивает Добролюбов и отвечает: «В невозможности выдержать то, к чему... принуждают». Тогда-то слабая женщина и решается на борьбу за свои права, инстинктивно подчиняясь только велениям своей человеческой природы, её естественным стремлениям. «Натура, – подчёркивает критик, – заменяет здесь и соображения рассудка, и требования чувства и воображения: всё это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы». В этом, по мнению Добролюбова, заключается «тайна цельности» женского энергичного характера. Именно таков характер Катерины. Его возникновение и развитие вполне соответствовало сложившимся обстоятельствам. В обстановке, изображённой Островским, самодурство дошло до таких крайностей, которые могли быть отражены только крайностями сопротивления. Здесь неминуемо и должен был родиться страстно-непримиримый протест личности «против кабановских понятий о нравственности, протест, доведённый до конца, провозглашённый и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина».
Добролюбов раскрывает идейное содержание образа Катерины не только в семейно-бытовом плане. Образ героини оказался настолько ёмким, идейная значимость его предстала в таких масштабах, о которых сам Островский и не думал. Соотнося «Грозу» со всей русской действительностью, критик показывает, что объективно драматург вышел далеко за рамки семейного быта. В пьесе Добролюбов увидел художественное обобщение коренных черт и особенностей крепостнического уклада дореформенной России. В образе Катерины он нашёл отражение «нового движения народной жизни», в её характере – типические черты характера трудового народа, в её протесте – реальную возможность революционного протеста социальных низов. Называя Катерину «лучом света в тёмном царстве», критик раскрывает идейный смысл народного характера героини в его широкой общественно-исторической перспективе.
5. С точки зрения Добролюбова, истинно народный по своей сущности характер Катерины является единственно верным мерилом оценки всех других персонажей пьесы, в той или иной степени противостоящих самодурной силе.
Тихона критик называет «простодушным и пошловатым, совсем не злым, но до крайности бесхарактерным существом». Тем не менее Тихоны «в общем-то смысле столь же вредны, как и сами самодуры, потому что служат их верными помощниками». Форма его протеста против самодурного гнета уродлива: стремится на время вырваться «на волю», удовлетворить свою склонность к разгулу. И хотя в финале драмы Тихон в отчаянии называет мать виновной в смерти Катерины, сам он завидует мёртвой жене. «...Но в том-то и горе его, то-то ему и тяжко, – пишет Добролюбов, – что он ничего, решительно ничего не может... это полутруп, в течение многих лет согнивающий заживо…»
Борис, доказывает критик, – тот же Тихон, только «образованный». «Образование отняло у него силу делать пакости... но оно не дало ему силы противиться пакостям, которые делают другие....» Мало того, подчиняясь «чужим гадостям, он волей-неволей участвует в них...» В этом «образованном страдальце» Добролюбов находит умение красочно говорить и в то же время трусость и бессилие, порождённые отсутствием воли, а главное – материальной зависимостью от самодуров.
По мысли критика, нельзя было надеяться на людей типа Кулигина, которые верили в мирный, просветительский путь переустройства жизни и пытались действовать на самодуров силой убеждения. Кулигины лишь логически понимали нелепость самодурства, но были бессильны в борьбе там, где «всей жизнью управляет не логика, а чистейший произвол».
В Кудряше и Варваре критик видит характеры, сильные «практическим смыслом», людей, умеющих ловко пользоваться обстоятельствами для устройства своих личных дел.
6. Добролюбов назвал «Грозу» «самым решительным произведением» Островского. Критик указывает на то обстоятельство, что в пьесе «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены... до самых трагических последствий». Наряду с этим он находит в «Грозе» «что-то освежающее и ободряющее», имея в виду изображение жизненной обстановки, обнаруживающей «шаткость и близкий конец самодурства», и особенно личность героини, воплотившей в себе веяние жизни». Утверждая, что Катерина – «такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи», Добролюбов выражает глубокую веру в революционную энергию народа, в его способность идти до конца в борьбе против «тёмного царства».
Литература
Озеров Ю. А. Раздумья перед сочинением. (Практические советы поступающим в вузы): Учебное пособие. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 126–133.
(«Гроза», драма в пяти действиях А. Н. Островского. СПб., 1860)
Незадолго до появления на сцене «Грозы» мы разбирали очень подробно все произведения Островского. Желая представить характеристику таланта автора, мы обратили тогда внимание на явления русской жизни, воспроизводимые в его пьесах, старались уловить их общий характер и допытаться, таков ли смысл этих явлений в действительности, каким он представляется нам в произведениях нашего драматурга. Если читатели не забыли, – мы пришли тогда к тому результату, что Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны . «Гроза» вскоре послужила новым доказательством справедливости нашего заключения. Мы хотели тогда же говорить о ней, но почувствовали, что нам необходимо пришлось бы при этом повторить многие из прежних наших соображений, и потому решились молчать о «Грозе», предоставив читателям, которые поинтересовались нашим мнением, проверить на ней те общие замечания, какие мы высказали об Островском еще за несколько месяцев до появления этой пьесы. Наше решение утвердилось в нас еще более, когда мы увидели, что по поводу «Грозы» появляется во всех журналах и газетах целый ряд больших и маленьких рецензий, трактовавших дело с самых разнообразных точек зрения. Мы думали, что в этой массе статеек скажется наконец об Островском и о значении его пьес что-нибудь побольше того, нежели что мы видели в критиках, о которых упоминали в начале первой статьи нашей о «Темном царстве» . В этой надежде и в сознании того, что наше собственное мнение о смысле и характере произведений Островского высказано уже довольно определенно, мы и сочли за лучшее оставить разбор «Грозы».
Но теперь, снова встречая пьесу Островского в отдельном издании и припоминая все, что было о ней писано, мы находим, что сказать о ней несколько слов с нашей стороны будет совсем не лишнее. Она дает нам повод дополнить кое-что в наших заметках о «Темном царстве», провести далее некоторые из мыслей, высказанных нами тогда, и – кстати – объясниться в коротких словах с некоторыми из критиков, удостоивших нас прямою или косвенною бранью.
Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу – рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе – что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них «приисканию морали к басне». Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения. Да, если угодно, наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедий Островского, и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни и насколько человеческая жизнь, изображаемая в комедиях, важнее и ближе для нас, нежели жизнь ослов, лисиц, тростинок и прочих персонажей, изображаемых в баснях. Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: «Вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему», – нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям), и вот как должна она быть выражена (например, в виде птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах), – значит, басня не годится. Этот способ критики мы видели не раз в приложении к Островскому, хотя никто, разумеется, и не захочет в том признаться, а еще на нас же, с больной головы на здоровую, свалят обвинение, что мы приступаем к разбору литературных произведений с заранее принятыми идеями и требованиями. А между тем чего же яснее, – разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра – жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому «Семейная картина» и «Свои люди» недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что «Не в свои сани не садись» и «Не так живи, как хочется» – плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в «Доходном месте» низвел искусство до служения жалким интересам минуты; потому «Доходное место» недостойно искусства и должно быть причислено к обличительной литературе!.. А г. Некрасов из Москвы разве не утверждал: Большов не должен в нас возбуждать сочувствия, а между тем 4-й акт «Своих людей» написан для того, чтобы возбудить в нас сочувствие к Большову; стало быть, четвертый акт лишний!.. А г. Павлов (Н. Ф.) разве не извивался, давая разуметь такие положения: русская народная жизнь может дать материал только для балаганных представлений; в ней нет элементов для того, чтобы из нее состроить что-нибудь сообразное «вечным» требованиям искусства; очевидно поэтому, что Островский, берущий сюжет из простонародной жизни, есть не более, как балаганный сочинитель… А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня «Грозы», напротив, вся проникнута мистицизмом, следовательно, не годится для драмы, ибо не может возбуждать нашего сочувствия; следовательно, «Гроза» имеет только значение сатиры, да и то не важной, и пр. и пр…
Кто следил за тем, что писалось у нас по поводу «Грозы», тот легко припомнит и еще несколько подобных критик. Нельзя сказать, чтоб все они были написаны людьми совершенно убогими в умственном отношении; чем же объяснить то отсутствие прямого взгляда на вещи, которое во всех них поражает беспристрастного читателя? Без всякого сомнения, его надо приписать старой критической рутине, которая осталась во многих головах от изучения художественной схоластики в курсах Кошанского, Ивана Давыдова, Чистякова и Зеленецкого. Известно, что, по мнению сих почтенных теоретиков, критика есть приложение к известному произведению общих законов, излагаемых в курсах тех же теоретиков: подходит под законы – отлично; не подходит – плохо. Как видите, придумано недурно для отживающих стариков: покамест такое начало живет в критике, они могут быть уверены, что не будут считаться совсем отсталыми, что бы ни происходило в литературном мире. Ведь законы прекрасного установлены ими в их учебниках, на основании тех произведений, в красоту которых они веруют; пока все новое будут судить на основании утвержденных ими законов, до тех пор изящным и будет признаваться только то, что с ними сообразно, ничто новое не посмеет предъявить своих прав; старички будут правы, веруя в Карамзина и не признавая Гоголя, как думали быть правыми почтенные люди, восхищавшиеся подражателями Расина и ругавшие Шекспира пьяным дикарем, вслед за Вольтером, или преклонявшиеся пред «Мессиадой» и на этом основании отвергавшие «Фауста». Рутинерам, даже самым бездарным, нечего бояться критики, служащей пассивною поверкою неподвижных правил тупых школяров, – и в то же время – нечего надеяться от нее самым даровитым писателям, если они вносят в искусство нечто новое и оригинальное. Они должны идти наперекор всем нареканиям «правильной» критики, назло ей составить себе имя, назло ей основать школу и добиться того, чтобы с ними стал соображаться какой-нибудь новый теоретик при составлении нового кодекса искусства. Тогда и критика смиренно признает их достоинства; а до тех пор она должна находиться в положении несчастных неаполитанцев в начале нынешнего сентября, – которые хоть и знают, что не нынче так завтра к ним Гарибальди придет, а все-таки должны признавать Франциска своим королем, пока его королевскому величеству не угодно будет оставить свою столицу.
Мы удивляемся, как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением «вечных и общих» законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение. И это делают многие от чистого сердца! Один из авторов, о котором мы высказали свое мнение, несколько непочтительно напомнил нам, чю неуважительное обращение судьи с подсудимым есть преступление . О наивный автор! Как он преисполнен теориями Кошанского и Давыдова! Он совершенно серьезно принимает пошлую метафору, что критика есть трибунал, пред которым авторы являются в качестве подсудимых! Вероятно, он принимает также за чистую монету и мнение, что плохие стихи составляют грех пред Аполлоном и что плохих писателей в наказание топят в реке Лете!.. Иначе – как же не видеть разницы между критиком и судьею? В суд тянут людей по подозрению в проступке или преступлении, и дело судьи решить, прав или виноват обвиненный; а писатель разве обвиняется в чем-нибудь, когда подвергается критике? Кажется, те времена, когда занятие книжным делом считалось ересью и преступлением, давно уже прошли. Критик говорит свое мнение, нравится или не нравится ему вещь; и так как предполагается, что он не пустозвон, а человек рассудительный, то он и старается представить резоны, почему он считает одно хорошим, а другое дурным. Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; если уж брать сравнение из юридической сферы, то он скорее адвокат, нежели судья. Ставши на известную точку зрения, которая ему кажется наиболее справедливою, он излагает читателям подробности дела, как он его понимает, и старается им внушить свое убеждение в пользу или против разбираемого автора. Само собою разумеется, что он при этом может пользоваться всеми средствами, какие найдет пригодными, лишь бы они не искажали сущности дела: он может вас приводить в ужас или в умиление, в смех или в слезы, заставлять автора делать невыгодные для него признания или доводить его до невозможности отвечать. Из критики, исполненной таким образом, может произойти вот какой результат: теоретики, справясь с своими учебниками, могут все-таки увидеть, согласуется ли разобранное произведение с их неподвижными законами, и, исполняя роль судей, порешат, прав или виноват автор. Но известно, что в гласном производстве нередки случаи, когда присутствующие в суде далеко не сочувствуют тому решению, какое произносится судьею сообразно с такими-то статьями кодекса: общественная совесть обнаруживает в этих случаях полный разлад со статьями закона. То же самое еще чаще может случаться и при обсуждении литературных произведений: и когда критик-адвокат надлежащим образом поставит вопрос, сгруппирует факты и бросит на них свет известного убеждения, – общественное мнение, не обращая внимания на кодексы пиитики, будет уже знать, чего ему держаться.
Если внимательно присмотреться к определению критики «судом» над авторами, то мы найдем, что оно очень напоминает то понятие, какое соединяют с словом «критика» наши провинциальные барыни и барышни и над которым так остроумно подсмеивались, бывало, наши романисты. Еще и ныне не редкость встретить такие семейства, которые с некоторым страхом смотрят на писателя, потому что он «на них критику напишет». Несчастные провинциалы, которым раз забрела в голову такая мысль, действительно представляют из себя жалкое зрелище подсудимых, которых участь зависит от почерка пера литератора. Они смотрят ему в глаза, конфузятся, извиняются, оговариваются, как будто в самом деле виноватые, ожидающие казни или милости. Но надо сказать, что такие наивные люди начинают выводиться теперь и в самых далеких захолустьях. Вместе с тем как право «сметь свое суждение иметь» перестает быть достоянием только известного ранга или положения, а делается доступно всем и каждому, вместе с тем и в частной жизни появляется более солидности и самостоятельности, менее трепета пред всяким посторонним судом. Теперь уже высказывают свое мнение просто затем, что лучше его объявить, нежели скрывать, высказывают потому, что считают полезным обмен мыслей, признают за каждым право заявлять свой взгляд и свои требования, наконец, считают даже обязанностью каждого участвовать в общем движении, сообщая свои наблюдения и соображения, какие кому по силам. Отсюда далеко до роли судьи. Если я вам скажу, что вы по дороге платок потеряли или что вы идете не в ту сторону, куда вам нужно и т. п., – это еще не значит, что вы мой подсудимый. Точно так же не буду я вашим подсудимым и в том случае, когда вы начнете описывать меня, желая дать обо мне понятие вашим знакомым. Входя в первый раз в новое общество, я очень хорошо знаю, что надо мною делают наблюдения и составляют мнения обо мне; но неужели мне поэтому следует воображать себя перед каким-то ареопагом – и заранее трепетать, ожидая приговора? Без всякого сомнения, замечания обо мне будут сделаны: один найдет, что у меня нос велик, другой – что борода рыжая, третий – что галстук дурно повязан, четвертый – что я угрюм, и т. д. Ну, и пусть их замечают, мне-то что за дело до этого? Ведь моя рыжая борода – не преступление, и никто не может спросить у меня отчета, как я смею иметь такой большой носу Значит, тут мне и думать не о чем: нравится или нет моя фигура, это дело вкуса, и высказывать мнение о ней я никому запретить не могу; а с другой стороны, меня и не убудет от того, что заметят мою неразговорчивость, ежели я действительно молчалив. Таким образом, первая критическая работа (в нашем смысле) – подмечание и указание фактов – совершается совершенно свободно и безобидно. Затем другая работа – суждение на основании фактов – продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит. Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения. Если, например, кто-нибудь на основании того, что мой галстук повязан не совсем изящно, решит, что я дурно воспитан, то такой судья рискует дать окружающим не совсем высокое понятие о его логике. Точно так, если какой-нибудь критик упрекает Островского за то, что лицо Катерины в «Грозе» отвратительно и безнравственно, то он не внушает особого доверия к чистоте собственного нравственного чувства. Таким образом, пока критик указывает факты, разбирает их и делает свои выводы, автор безопасен и самое дело безопасно. Тут можно претендовать только на то, когда критик искажает факты, лжет. А если он представляет дело верно, то каким бы тоном он ни говорил, к каким бы выводам он ни приходил, от его критики, как от всякого свободного и фактами подтверждаемого рассуждения, всегда будет более пользы, нежели вреда – для самого автора, если он хорош, и во всяком случае для литературы – даже если автор окажется и дурен. Критика – не судейская, а обыкновенная, как мы ее понимаем, – хороша уже и тем, что людям, не привыкшим сосредоточивать своих мыслей на литературе, дает, так сказать, экстракт писателя и тем облегчает возможность понимать характер и значение его произведений. А как скоро писатель понят надлежащим образом, мнение о нем не замедлит составиться и справедливость будет ему отдана, без всяких разрешений со стороны почтенных составителей кодексов.
Правда, иногда объясняя характер известного автора или произведения, критик сам может найти в произведении то, чего в нем вовсе нет. Но в этих случаях критик всегда сам выдает себя. Если он вздумает придать разбираемому творению мысль более живую и широкую, нежели какая действительно положена в основание его автором, – то, очевидно, он не в состоянии будет достаточно подтвердить свою мысль указаниями на самое сочинение, и таким образом критика, показавши, чем бы могло быть разбираемое произведение, чрез то самое только яснее выкажет бедность его замысла и недостаточность исполнения. В пример подобной критики можно указать, например, на разбор Белинским «Тарантаса», наиисанный с самой злой и тонкой иронией; разбор этот многими принимаем был за чистую монету, но и эти многие находили, что смысл, приданный «Тарантасу» Белинским, очень хорошо проводится в его критике, но с самым сочинением графа Соллогуба ладится плохо . Впрочем, такого рода критические утрировки встречаются очень редко. Гораздо чаще другой случай – что критик действительно не поймет разбираемого автора и выведет из его сочинения то, чего совсем и не следует. Так и тут беда не велика: способ рассуждений критика сейчас покажет читателю, с кем он имеет дело, и будь только факты налицо в критике, – фальшивые умствования не надуют читателя. Например, один г. П – ий, разбирая «Грозу», решился последовать той же методе, какой мы следовали в статьях о «Темном царстве», и, изложивши сущность содержания пьесы, принялся за выводы. Оказалось, по его соображениям, что Островский в «Грозе» вывел на смех Катерину, желая в ее лице опозорить русский мистицизм. Ну, разумеется, прочитавши такой вывод, сейчас и видишь, к какому разряду умов принадлежит г. П – ий и можно ли полагаться на его соображения. Никого такая критика не собьет с толку, никому она не опасна…
Совсем другое дело та критика, которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то «лоб!», то «затылок!», смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет. Там расправа короткая и решительная; и если вы верите в вечные законы искусства, напечатанные в учебнике, то вы от такой критики не отвертитесь. Она по пальцам докажет вам, что то, чем вы восхищаетесь, никуда не годится, а от чего вы дремлете, зеваете или получаете мигрень, это-то и есть настоящее сокровище. Возьмите, например, хоть «Грозу»: что это такое? Дерзкое оскорбление искусства, ничего больше, – и это очень легко доказать. Раскройте «Чтения о словесности» заслуженного профессора и академика Ивана Давыдова, составленные им с помощью перевода лекций Блэра, или загляните хоть в кадетский курс словесности г. Плаксина, – там ясно определены условия образцовой драмы. Предметом драмы непременно должно быть событие, где мы видим борьбу страсти и долга, – с несчастными последствиями победы страсти или с счастливыми, когда побеждает долг. В развитии драмы должно быть соблюдаемо строгое единство и последовательность; развязка должна естественно и необходимо вытекать из завязки; каждая сцена должна непременно способствовать движению действия и подвигать его к развязке; поэтому в пьесе не должно быть ни одного лица, которое прямо и необходимо не участвовало бы в развитии драмы, не должно быть ни одного разговора, не относящегося к сущности пьесы. Характеры действующих лиц должны быть ярко обозначены, и в обнаружении их должна быть необходима постепенность, сообразно с развитием действия. Язык должен быть сообразен с положением каждого лица, но не удаляться от чистоты литературной и не переходить в вульгарность.
Вот, кажется, все главные правила драмы. Приложим их к «Грозе».
Предмет драмы действительно представляет борьбу в Катерине между чувством долга супружеской верности и страсти к молодому Борису Григорьевичу. Значит, первое требование найдено. Но затем, отправляясь от этого требования, мы находим, что другие условия образцовой драмы нарушены в «Грозе» самым жестоким образом.
И, во-первых, – «Гроза» не удовлетворяет самой существенной внутренней цели драмы – внушить уважение к нравственному долгу и показать пагубные последствия увлечения страстью. Катерина, эта безнравственная, бесстыжая (по меткому выражению Н. Ф. Павлова) женщина, выбежавшая ночью к любовнику, как только муж уехал из дому, эта преступница представляется нам в драме не только не в достаточно мрачном свете, но даже с каким-то сиянием мученичества вокруг чела. Она говорит так хорошо, страдает так жалобно, вокруг нее все так дурно, что против нее у вас нет негодования, вы ее сожалеете, вы вооружаетесь против ее притеснителей, и, таким обраэом, в ее лице оправдываете порок. Следовательно, драма не выполняет своего высокого назначения и делается, если не вредным примером, то по крайней мере праздною игрушкой.
Далее, с чисто художественной точки зрения находим также недостатки весьма важные. Развитие страсти представлено недостаточно: мы не видим, как началась и усилилась любовь Катерины к Борису и чем именно была она мотивирована; поэтому и самая борьба страсти и долга обозначается для нас не вполне ясно и сильно.
Единство впечатления также не соблюдено: ему вредит примесь постороннего элемента – отношений Катерины к свекрови. Вмешательство свекрови постоянно препятствует нам сосредоточивать наше внимание на той внутренней борьбе, которая должна происходить в душе Катерины.
Кроме того, в пьесе Островского замечаем ошибку против первых и основных правил всякого поэтического произведения, непростительную даже начинающему автору. Эта ошибка специально называется в драме – «двойственностью интриги»: здесь мы видим не одну любовь, а две – любовь Катерины к Борису и любовь Варвары к Кудряшу . Это хорошо только в легких французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание зрителей никак не должно быть развлекаемо по сторонам.
Завязка и развязка также грешат против требований искусства. Завязка заключается в простом случае – в отъезде мужа; развязка также совершенно случайна и произвольна: эта гроза, испугавшая Катерину и заставившая ее все рассказать мужу, есть не что иное, как deus ex machina , не хуже водевильного дядюшки из Америки.
Все действие идет вяло и медленно, потому что загромождено сценами и лицами, совершенно ненужными. Кудряш и Шапкин, Кулигин, Феклуша, барыня с двумя лакеями, сам Дикой – все это лица, существенно не связанные с основою пьесы. На сцену беспрестанно входят ненужные лица, говорят вещи, не идущие к делу, и уходят, опять неизвестно зачем и куда. Все декламации Кулигина, все выходки Кудряша и Дикого, не говоря уже о полусумасшедшей барыне и о разговорах городских жителей во время грозы, – могли бы быть выпущены без всякого ущерба для сущности дела.
Строго определенных и отделанных характеров в этой толпе ненужных лиц мы почти не находим, а о постепенности в их обнаружении нечего и спрашивать. Они являются нам прямо ex abrupto , с ярлычками. Занавес открывается: Кудряш с Кулигиным говорят о том, какой ругатель Дикой, вслед за тем является и Дикой и еще за кулисами ругается… Тоже и Кабанова. Так же точно и Кудряш с первого слова дает знать себя, что он «лих на девок»; и Кулигин при самом появлении рекомендуется как самоучка-механик, восхищающийся природою. Да так с этим они и остаются до самого конца: Дикой ругается, Кабанова ворчит, Кудряш гуляет ночью с Варварой… А полного всестороннего развития их характеров мы не видим во всей пьесе. Сама героиня изображается весьма неудачно: как видно, сам автор не совсем определенно понимал этот характер, потому что, не выставляя Катерину лицемеркою, заставляет ее, однако же, произносить чувствительные монологи, а на деле показывает ее нам как женщину бесстыжую, увлекаемую одною чувственностью. О герое нечего и говорить, – так он бесцветен. Сами Дикой и Кабанова, характеры наиболее в genre"e г. Островского, представляют (по счастливому заключению г. Ахшарумова или кого-то другого в этом роде) намеренную утрировку, близкую к пасквилю, и дают нам не живые лица, а «квинтэссенцию уродств» русской жизни.
Наконец и язык, каким говорят действующие лица, превосходит всякое терпение благовоспитанного человека. Конечно, купцы и мещане не могут говорить изящным литературным языком; но ведь нельзя же согласиться и на то, что драматический автор, ради верности, может вносить в литературу все площадные выражения, которыми так богат русский народ. Язык драматических персонажей, кто бы они ни были, может быть прост, но всегда благороден и не должен оскорблять образованного вкуса. А в «Грозе» послушайте, как говорят все лица: «Пронзительный мужик! что ты с рылом-то лезешь! Всю нутренную разжигает! Женщины себе тела никак нагулять не могут»! Что это за фразы, что за слова? Поневоле повторишь с Лермонтовым:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим .
Может быть, «в городе Калинове, на берегу Волги», и есть люди, которые говорят таким образом, но что же нам-то за дело до этого? Читатель понимает, что мы не употребляли особенных стараний, чтобы сделать убедительною эту критику; оттого в ней легко приметить в иных местах живые нитки, которыми она сшита. Но уверяем, что ее можно сделать чрезвычайно убедительною и победоносною, можно ею уничтожить автора, раз ставши на точку зрения школьных учебников. И если читатель согласится дать нам право приступить к пьесе с заранее приготовленными требованиями относительно того, что и как в ней должно быть, – больше нам ничего не нужно: все, что несогласно с принятыми у нас правилами, мы сумеем уничтожить. Выписки из комедии явятся весьма добросовестно для подтверждения наших суждений; цитаты из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером , составляющим, как известно, последний, окончательный момент эстетической теории, докажут вам солидность нашего образования; легкость изложения и остроумие помогут нам увлечь ваше внимание, и вы, сами не замечая, придете к полному согласию с нами. Только пусть ни на минуту не заходит в вашу голову сомнение в нашем полном праве предписывать автору обязанности и затем судить его, верен ли он этим обязанностям или провинился перед ними…
Но вот в этом-то и горе, что от подобного сомнения не убережется теперь ни один читатель. Презренная толпа, прежде благоговейно, разинув рот, внимавшая нашим вещаниям, теперь представляет плачевное и опасное для нашего авторитета зрелище массы, вооруженной, по прекрасному выражению г. Тургенева, «обоюдоострым мечом анализа» . Всякий говорит, читая нашу громоносную критику: «Вы предлагаете нам свою «бурю», уверяя, что в «Грозе» то, что есть, – лишнее, а чего нужно, того недостает. Но ведь автору «Грозы», вероятно, кажется совсем противное; позвольте нам разобрать вас. Расскажите, анализируйте нам пьесу, покажите ее, как она есть, и дайте нам ваше мнение о ней на основании ее же самой, а не по каким-то устарелым соображениям, совсем не нужным и посторонним. По-вашему, того-то и того-то не должно быть; а может быть, оно в пьесе-то и хорошо приходится, так тогда почему ж не должно?» Так осмеливается резонировать теперь всякий читатель, и этому обидному обстоятельству надо приписать то, что, например, великолепные критические упражнения Н. Ф. Павлова по поводу «Грозы» потерпели такое решительное фиаско. В самом деле, на критика «Грозы» в «Нашем времени» поднялись все – и литераторы и публика, и, конечно, не за то, что он вздумал показать недостаток уважения к Островскому, а за то, что в своей критике он выразил неуважение к здравому смыслу и доброй воле русской публики. Давно уже все видят, что Островский во многом удалился от старой сценической рутины, что в самом замысле каждой из его пьес есть условия, необходимо увлекающие его за пределы известной теории, на которую указали мы выше. Критик, которому эти уклонения не нравятся, должен был начать с того, чтоб их отметить, охарактеризовать, обобщить и затем прямо и откровенно поставить вопрос между ними и старой теорией. Это была обязанность критика не только перед разбираемым автором, но еще больше перед публикой, которая так постоянно одобряет Островского, со всеми его вольностями и уклонениями, и с каждой новой пьесой все больше к нему привязывается. Если критик находит, что публика заблуждается в своей симпатии к автору, который оказывается преступником против его теории, то он должен был начать с защиты этой теории и с серьезных доказательств того, что уклонения от нее – не могут быть хороши. Тогда он, может быть, и успел бы убедить некоторых и даже многих, так как у Н. Ф. Павлова нельзя отнять того, что он владеет фразою довольно ловко. А теперь – что он сделал? Он не обратил ни малейшего внимания на тот факт, что старые законы искусства, продолжая существовать в учебниках и преподаваться с гимназических и университетских кафедр давно уж, однако, потеряли святыню неприкосновенности в литературе и в публике. Он отважно принялся разбивать Островского по пунктам своей теории, насильно, заставляя читателя считать ее неприкосновенною. Он счел удобным только поиронизировать насчет господина, который, будучи «ближним и братом» г. Павлова по месту в первом ряду кресел и по «свежим» перчаткам, – осмелился, однако, восхищаться пьесою, которая была так противна Н. Ф. Павлову. Такое пренебрежительное обращение с публикою, да и с самым вопросом, за решение которого критик взялся, естественно должно было возбудить большинство читателей скорее против него, нежели в его пользу. Читатели дали заметить критику, что он с своей теорией вертится, как белка в колесе, и потребовали, чтоб он вышел из колеса на прямую дорогу. Округленная фраза и ловкий силлогизм показались им недостаточными; они потребовали серьезных подтверждений для самых посылок, из которых г. Павлов делал свои заключения и которые выдавал как аксиомы. Он говорил: это дурно, потому что много лиц в пьесе, не содействующих прямому развитию хода действия. А ему упорно возражали: да почему же в пьесе не может быть лиц, не участвующих прямо в развитии драмы? Критик уверял, что драма потому уже лишена значения, что ее героиня безнравственна; читатели останавливали его и задавали вопрос: с чего же вы берете, что она безнравственна? и на чем основаны ваши нравственные понятия? Критик считал пошлостью и сальностью, недостойною искусства, – и ночное свидание, и удалой свист Кудряша, и самую сцену признания Катерины перед мужем; его опять спрашивали: отчего именно находит он это пошлым и почему светские интрижки и аристократические страсти достойнее искусства, нежели мещанские увлечения? Почему свист молодого парня более пошл, нежели раздирательное пение итальянских арий каким-нибудь светским юношей? Н. Ф. Павлов, как верх своих доводов, решил свысока, что пьеса, подобная «Грозе», есть не драма, а балаганное представление. Ему и тут ответили: а почему же вы так презрительно относитесь о балагане? Еще это вопрос, точно ли всякая прилизанная драма, даже хоть бы в ней все три единства соблюдены были, лучше всякого балаганного представления. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим. Последнее возражение было довольно подробно развито печатно. И где же раздалось оно? Добро бы в «Современнике», который, как известно, сам имеет при себе «Свисток», следовательно не может скандализироваться свистом Кудряша и вообще должен быть наклонен ко всякому балаганству. Нет, мысли о балагане высказаны были в «Библиотеке для чтения», известной поборнице всех прав «искусства», высказаны г. Анненковым, которого никто не упрекнет в излишней приверженности к «вульгарности» . Если мы верно поняли мысль г. Анненкова (за что, конечно, никто поручиться не может), он находит, что современная драма с своей теорией дальше отклонилась от жизненной правды и красоты, нежели первоначальные балаганы, и что для возрождения театра необходимо прежде возвратиться к балагану и сызнова начинать путь драматического развития. Вот с какими мнениями столкнулся г. Павлов даже в почтенных представителях русской критики, не говоря уже о тех, которые благомыслящими людьми обвиняются в презрении к науке и в отрицании всего высокого! Понятно, что здесь уже нельзя было отделаться более или менее блестящими репликами, а надо было приступить к серьезному пересмотру оснований, на которых утверждался критик в своих приговорах. Но, как скоро вопрос перешел на эту почву, критик «Нашего времени» оказался несостоятельным и должен был замять свои критические разглагольствования.
Добролюбов имеет в виду Н. П. Некрасова (1828–1913), литературного критика, статья которого «Сочинения Островского» была опубликована в журнале «Атеней», 1859, № 8.
Статья Н. Ф. Павлова о «Грозе» была напечатана в рептильной газете «Наше время», пользовавшейся субсидией Министерства внутренних дел. Говоря о Катерине, критик утверждал, что «писатель с своей стороны сделал все, что мог, и не его вина, если эта бессовестная женщина явилась перед нами в таком виде, что бледность ее лица показалась нам дешевым притираньем» («Наше время», 1860, № 1, стр. 16).
Речь идет об А. Пальховском, статья которого о «Грозе» появилась в газете «Московский вестник», 1859, № 49. Некоторые литераторы, в числе которых был и Ап. Григорьев, склонны были видеть в Пальховском «ученика и сеида» Добролюбова. Между тем этот мнимый последователь Добролюбова стоял на прямо противоположных позициях. Так, например, он писал: «Несмотря на трагический конец, Катерина все-таки не возбуждает сочувствия зрителя, потому что сочувствовать-то нечему: не было в ее поступках ничего разумного, ничего человечного: полюбила она Бориса ни с того, ни с сего, покаялась ни с того, ни с сего, в реку бросилась тоже ни с того, ни с сего. Вот почему Катерина никак не может быть героиней драмы, но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры… Итак, драма «Гроза» – драма только по названию, в сущности же это – сатира, направленная против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в «темном царстве» – против семейного деспотизма и мистицизма». Резко отмежевываясь от своего мнимого ученика и вульгаризатора, Добролюбов полемически называет свою статью – «Луч света в темном царстве», так как в рецензии А. Пальховского били следующие строки – «разражаться громом против Катерин – нечего: они не виноваты в том, что сделала из них среда, в которую еще до сих пор не проник ни один луч света» («Московский вестник», 1859, № 49).