Парижская национальная опера. Пале Гарнье

представляют:

Балеты "Петрушка", "Треуголка", "Видение Розы", "Послеполуденный отдых Фавна".

Несколько слов о каждом из этих балетов.

*********************

Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле , под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто - Александр Бенуа.

«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.

Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год

13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник А.Н. Бенуа, дирижёр П. Монтё, балетмейстер М. М. Фокин; Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.

*********************

Треуголка — одноактный балет Леонида Мясина на музыку Мануэля де Фалья с художественным оформлением Пабло Пикассо , премьера которого состоялась в театре Альгамбра в Лондоне. Главные роли исполняли Леонид Мясин , Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский .

Во время Первой мировой войны Мануэль де Фалья написал балет в двух актах «Губернатор и жена мельника» (El corregidor y la molinera). Произведение было впервые исполнено в 1917 году. Сергей Дягилев, побывавший на премьере, попросил де Фалья переписать балет, получивший в результате название «Треуголка». Либретто написал Грегорио Мартинес Сьерра по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos» (Треуголка). Хореографом был Леонид Мясин, а костюмы и декорации создавал Пабло Пикассо. Балет «Треуголка» состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Балет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию.

Для работы над балетом Мясин, де Фалья и приглашенный на главную партию испанский танцовщик Феликс Фернандес три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Уже в период репетиций стало ясно, что Феликс Фернандес, который прекрасно танцевал импровизации, испытывал трудности в разучивании сложной роли мельника. Дягилев решил что Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, сможет сыграть главную роль.

Фото Леонида Мясина в балете «Треуголка»

Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину . Она впоследствии писала:

*********************

«Призрак Розы» или «Видение Розы» (фр. Le Spectre de la rose ) — одноактный балет в постановке Михаила Фокина , на музыку Карла Марии фон Вебера по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы» .

История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.

Балет впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка). Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.

The dancer Vaslav Nijinsky in the ballet Le spectre de la rose as performed at the Royal Opera House in 1911.

*********************

«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»

На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.

Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.

Жорж Барбье , Нижинский в роли фавна, 1913

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Vaslav Nijinsky

Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:

Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:

Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

А теперь, смотрим эти замечательные балеты

В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.

Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.

Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"

Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.

В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».

Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.

Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909

Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа

Тамара Карсавина в партии Армиды 1912

Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908

Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910

Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"

То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.

Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914

Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст

Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.

Тамара Карсавина в партии Зобеиды

Макет декорации по эскизу Льва Бакста

Балет "Жар-птица", 1910

"Кащеево царство". Эскиз декорации

"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.

Эскиз костюма Русалки

Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911

Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа

Персонаж балета "Весна священная", 1913

Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"

На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.

Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"

Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912

Вацлав Нижинский в партии Синего бога

Эскизы костюмов Льва Бакста

Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.

Костюм Золотого петушка

Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914

Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова

Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы

Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914

Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916

Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"

Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918

Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.

Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920

В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.

Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».

Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.

Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919

Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920

Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт

Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».

В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».

Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917

Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923

Фрагменты постановки "Бал", 1929

Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924

Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.

И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.

Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.

Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.

Портрет Анны Павловой, 1924

«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.

О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.

А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.

Портрет С.П. Дягилева

Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".

Русские сезоны Сергея Дягилева

110 лет назад в Париже открылись "Русские сезоны" Сергея Дягилева - первого продюсера нашей страны, дворянина, музыканта, юриста, редактора, коллекционера и диктатора. "Русский принц, которого жизнь устраивала, только если в ней происходили чудеса", - писал о нем композитор Клод Дебюсси. Рассказываем о человеке, познакомившем мир с русским балетом.

ТАСС/Reuters

"Я, черт возьми, не совсем-то обыкновенный человек"

В студенчестве он как-то без приглашения пришел в гости ко Льву Толстому, а после даже переписывался с ним. "Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности", - писал Сергей Дягилев. Он был, без сомнения, очень русским человеком - со всеми достоинствами и пороками, присущими русским людям. У него было лицо барина, и он наверняка мог бы играть кого-нибудь из купцов Александра Островского, тем более что с детства был артистичным. Но оказалось, что лучше всего он умел не творить сам, а помогать творить другим.

Его раннее детство прошло в Петербурге. Затем семья из-за финансовых сложностей переехала в Пермь, где в 1880-х годах дом Дягилевых стал настоящим культурным центром. Сергей рано начал музицировать. В 15 лет он впервые написал романс, а в 18 выступил с сольным фортепианным концертом - пока еще в Перми. В 1890 году он поступил на юридический факультет и уехал учиться в Петербург. Не то чтобы он хотел быть юристом, просто выбор для молодых людей в ту пору был невелик: карьеру делали либо в армии, либо на госслужбе - а для последнего юридическое образование было самым подходящим. По-настоящему его интересовало искусство. До начала учебы он побывал в Европе, где впервые посетил оперу и был восхищен католическими церквями и музеями.

1890 год стал для Дягилева началом новой жизни. Он познакомился и стал общаться с Александром Бенуа и Вальтером Нувелем - будущими товарищами по движению "Мир искусства", а пока - просто друзьями. В то время Дягилев много писал музыку и был уверен, что станет композитором.

Все изменилось после встречи с Николаем Римским-Корсаковым. Дягилев сыграл композитору несколько своих вещей, надеясь, что мастер согласится стать его учителем. Ответ разрушил все планы молодого человека: Римский-Корсаков назвал его произведения "абсурдными". И хотя Дягилев, оскорбившись, пообещал, что тот о нем еще услышит, на этом его серьезные отношения с музыкой были окончены.

Декорации Леона Бакста к балету "Шахерезада" на музыку Римского-Корсакова, 1910 год

"Большой шарлатан"

Порвав с музыкой, Дягилев обратился к живописи, но не как художник, а как ценитель и критик. Осенью 1895 года он написал мачехе: "Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер (чаровник, чародей. - Прим. ТАСС) , в-третьих - большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение - меценатство". На меценатство ему, впрочем, еще не хватало денег. Пока Дягилев пишет критические статьи об искусстве и организовывает выставку. А в 1898 году, когда Дягилеву было 26, вышел первый номер журнала "Мир искусства", который будущий импресарио будет сам редактировать в течение нескольких лет.

Спустя год карьера Сергея Павловича делает стремительный взлет: директор Императорских театров князь Сергей Волконский назначает его чиновником по особым поручениям и редактором "Ежегодника Императорских театров". Так Дягилев обращается к балету. Сергею Павловичу было всего 27, но в его черных волосах уже была заметна седая прядь, за которую его прозвали шиншиллой (на французский манер произносили "шеншеля"). Матильда Кшесинская, самая яркая звезда тогдашнего русского балета, увидев в ложе Дягилева, напевала себе под нос: "Сейчас узнала я, // Что в ложе шеншеля. // И страшно я боюся, // Что в танце я собьюся". Его боялись - но и любили. В 1900 году ему впервые поручили постановку балета. Казалось бы, его ждало блестящее будущее, но, как писал Волконский, Дягилев "имел талант восстанавливать всех против себя". Чиновники не сработались с "шеншеля", и вскоре он покинул дирекцию театров.

Познакомившись с балетом так близко, Дягилев относился к нему пренебрежительно.

Как ни странно, именно с этим видом искусства ему довелось связать жизнь.

Танцор Николай Кремнев, художник Александр Бенуа, танцоры Сергей Григорьев и Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, танцоры Вацлав Нижинский и Серж Лифарь на сцене Grand Opera в Париже

Русский балет

Дягилев решил познакомить мир с искусством России. "Если Европа и нуждается в русском искусстве, то она нуждается в его молодости и в его непосредственности", - писал он. В 1907 году Сергей Павлович устраивает выступления русских музыкантов за рубежом - кстати, среди композиторов, которых он вывез выступать, был и Римский-Корсаков. В 1908 году он сделал ставку на русскую оперу. Тогда же эти выступления стали называть "сезонами". Еще спустя год Дягилев впервые отвез в Париж балет. И это стало идеальным попаданием: успех был грандиозным.

В результате Сергей Павлович отказался от "сезонов", создав "Русский балет Дягилева". Базировалась труппа в Монако, выступала в основном в Европе (и лишь однажды в США). В Россию Дягилев так никогда и не вернулся - сначала из-за Первой мировой войны, а затем из-за революции. Но он создал моду на все русское в Европе.

На фото слева: сцена из балета "Миллионы Арлекино". На фото справа: сцена из балета "Голубой экспресс". На танцорах, стоящих слева, костюмы, созданные Коко Шанель

Эскизы костюмов Льва Бакста для "Карнавала" (1910) и "Видения розы" (1911) и Михаила Ларионова для балета "Шут" (1921)

Эскиз костюма Льва Бакста для "Спящей красавицы", 1921 год

С Дягилевым работали звезды - не только танцоры, но также и художники, и музыканты. Коко Шанель создала костюмы для антрепризы "Голубой экспресс" - и тем самым "поженила" моду и балет. Благодаря дягилевскому балету мир стал преклоняться перед русскими балеринами. Первой в их числе была великая Анна Павлова. Многие подражали ее манере одеваться, ее именем называли мыло, ткань, десерт… И хотя она выступала в дягилевской труппе лишь в самом начале (позже их отношения с импресарио разладились), все же нельзя не признать, что к созданию "моды на Павлову" Дягилев тоже приложил руку.

Слева: Анна Павлова и Вацлав Нижинский в сцене из балета "Павильон Армиды". На фото справа - Серж Лифарь и Александра Данилова в сцене из "Триумфа Нептуна"

"Стихийный человек"

Сергей Павлович не только приглашал сотрудничать уже признанных звезд - ему удавалось выращивать новых. Например, Серж Лифарь приехал в Монте-Карло совсем юным. Он боялся Дягилева, сомневался в своих способностях и подумывал уйти в монастырь. Сергей Павлович в него поверил, и со временем Лифарь стал сначала ведущим артистом труппы, а позже и балетмейстером. Не секрет, что у них были близкие отношения - Дягилев никогда не скрывал, что предпочитает мужчин. Но, как вспоминает Лифарь, импресарио не смешивал личное и рабочее. Лишь однажды, разозлившись на Сержа, он чуть было не испортил спектакль, приказав дирижеру что-то изменить в темпе и не предупредив об этом Лифаря. В результате танцовщик был вынужден на ходу переделывать свою партию и, по собственному признанию, чуть было не убил партнершу и рвался избить дирижера. "По окончании спектакля, - написал Серж позже, - Сергей Павлович прислал мне цветы с приколотой карточкой, на которой было написано одно слово: "мир".

Лифарь оставался с Дягилевым до самой его смерти. Сергей Павлович умер в 57 лет в Венеции. Причиной стал фурункулез. Болезнь, которая сейчас совсем не кажется серьезной, в те времена из-за отсутствия антибиотиков могла быть смертельной. Так оно и вышло: абсцессы привели к заражению крови. Человека, дело которого было известно всему миру, хоронили скромно и лишь самые близкие друзья.

"Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским, открыл Россию миру; кроме того, он показал мир, новый мир - ему самому", - писал о нем его современник Фрэнсис Стейгмюллер. Сергей Павлович действительно показал миру Россию - такую, какой знал ее сам.

При подготовке материала использованы книги Наталии Чернышовой-Мельник "Дягилев", Сержа Лифаря "С Дягилевым", Шенга Схейена "Сергей Дягилев. "Русские сезоны" навсегда", Александра Васильева "История моды. Выпуск 2. Костюмы "Русских сезонов Сергея Дягилева", а также другие открытые источники

Над материалом работали

{{role.role}}: {{role.fio}}

В материале использованы фотографии: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images, ТАСС, ullstein bild/ullstein bild via Getty Image, EPA/VICTORIA AND ALBERT MUSEUM, Universal History Archive/Getty Images, Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images, wikimedia.org.

Первый сезон Русского балета 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.
|

Михаил Фокин "Половецкие пляски"

Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".

Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.

В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.

Павильон Армиды

Alexandre Benois (1870-1960). Le Pavillon d’Armide, Scene design for Acts I and III, 1909. Watercolor, ink, and pencil. Howard D.Rothschild Collection

Михаил Фокин поставил танцы Нижинского в «Павильоне Армиды» так, чтобы можно было проде-монстрировать его технику во всем ее великолепии и одновременно удовлетворить взыскательный художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII века. Как позднее Вацлав рассказывал, в тот момент, когда он начал исполнять первую вариацию, по рядам публики пробежал легкий шелест, чуть было не повергший его в ужас. Но после каждого прыжка, когда зал буквально взрывался шквалом аплодисментов, — он понял, что полностью завладел аудиторией. Когда Нижинский закончил танец и убежал за кули-сы, со всех сторон раздались крики «Бис!», но тогдашние правила балета строго-настрого запрещали арти-стам повторно появляться перед зрителями, если толь-ко того не требовала роль.

Анна Павлова и Вацлов Нижинский "Павильон Артемиды"

Цель дивертисмента «Пир», заключающего про-грамму, состояла в показе всей труппы, занятой в на-циональных танцах на музыку русских композиторов. Здесь были использованы и марш из «Золотого пе-тушка» Римского-Корсакова, и лезгинки и мазурки Глинки, и «Гопак» Мусоргского, и чардаш Глазунова, а заканчивалось все бурным финалом из Второй сим-фонии Чайковского. Нижинский танцевал падекатр с Больмом, Мордкиным и Козловым. Это стало насто-ящим триумфом русских артистов.

В следующем сезоне 1910 труппа Дягилева показала новые спектакли: «Клеопатра», «Сильфиды» («Шопениана») и «Шехеразада».

Клеопатра
Хотя «Павильон Армиды» продемонстрировал явные признаки новых веяний и подлинное мастер-ство Фокина, он не содержал сенсационных нововве-дений «Клеопатры». Первоначально «Ночи Клеопат-ры» были подготовлены для Мариинской сцены по известному рассказу Теофиля Готье, в котором египет-ская царица ищет любовника, готового провести с ней ночь и умереть на рассвете. Теперь для своего нового спектакля Фокин заново перечитал «Клеопатру», пе-рерыл гардеробы Мариинского театра в поисках кос-тюмов. Копья, использованные ранее в «Дочери фа-раона» Петипа, шлем и щит из «Аиды», несколько пла-тьев из «Эвники», немного подкрашенные и перешитые, выглядели восхитительно. Он сделал новую редакцию музыки Аренского, ввел фрагменты из сочинений Ля-дова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и создал из балета подлинную трагедию в танце. Вместо застывших улыбок лица танцовщиков выражали под-линные человеческие желания и настоящее горе.

Бакст выполнил эскизы новых костюмов и сцени-ческого оформления. Декорации воссоздавали атмос-феру Древнего Египта и своей фантастичностью дей-ствовали на зрителей как легкий наркотик. Музыка еще больше способствовала созданию этого настрое-ния, а когда появлялись танцовщики, аудитория была уже полностью подготовлена к тому впечатлению, на которое рассчитывали артисты и постановщики. Между огромными красными статуями богов, стоявших по бокам высокого зала, находился двор храма. На заднем плане поблескивал Нил.

Лев Бакст. Декорации к балету "Клеопатра"

Вацлав — молодой солдат и Карсавина — рабы-ня, держа покрывало, входили в храм па-де-де. Это было не обычное балетное адажио, это шла сама лю-бовь. Царицу вносили на сцену в паланкине, по форме напоминавшем саркофаг, испещренный таинственны-ми золотыми письменами. Когда его опускали на пол, рабы снимали с Клеопатры покрывало. Черный чело-век-пантера проползал под диван, намереваясь убить молодого воина, вышедшего навстречу царице из тени храма. Он был очень привлекателен в своей безза-щитности. Роль Клеопатры была скорее мимической, не танцевальной, а юная, смелая Ида Рубинштейн как нельзя лучше подходила к этой партии.

Ида Рубинштейн, Саломея, танец Семи покрывал

Маленькая рабыня, которую исполняли поочеред-но Карсавина и Вера Фокина, доводила действие до того момента, когда появлялся Нижинский — вопло-щенная порывистость и стремительность. Следом шла процессия негров, раскачивающиеся грузные еврейки с болтающимися на шеях украшениями и, наконец, взры-валась неистовая «Вакханалия» пленных гречанок (со-листки Карсавина и Павлова). Это был только танец в балетном спектакле, но его элементы Павлова потом много лет использовала в своих постановках.

Свободное, идеальное владение телом, плоть, со-блазнительно просвечивающая сквозь прорези шаро-вар, колышащаяся в золотистых сетках грудь, распу-щенные черные волосы, мечущиеся из стороны в сто-рону в такт движениям; огромные, невероятные прыж-ки эфиопов, напряженное драматическое действие и бешеное ускорение темпа вплоть до кульминации — все это являлось достижением, составляющим отдель-ную главу в истории современного танца.

В балетах Фокина еще не было развития образов и характеров. Они были моментальными снимками вымышленных ситуаций. Но уж страсти и экспрессии, переданных в танце, - сколько угодно. Собственно, на этом все и строилось. Больше страсти, больше танца, сложнее движения, большая виртуозность.

Шехеразадa

Шехеразадa был бесспорный шедевр Бакста. Пожалуй, нигде он не выразил себя так полно, как в этом спектакле, пре-взойдя все сделанное им ранее непостижимой роско-шью цвета. Изумрудно-синие стены шатра, в который волею художника была превращена сцена, резко кон-трастировали с полом, затянутым пронзительно-алым ковром. Такое сочетание красок будоражило, возбуж-дало зрителей, создавало ощущение сладострастия. Гигантский занавес переливался всеми оттенками зе-леного, перемежающегося с синими и розовыми узо-рами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. На синем фоне заднего плана виднелись три массивные двери — из бронзы, золота и серебра. Огромные причудливые светильники све-шивались с потолочных панелей, по всей сцене были разбросаны груды диванных подушек, а костюмы пол-ностью соответствовали тонкому, яркому искусству Востока, которое Бакст так хорошо знал и любил. Балет, навеянный арабскими сказками «Тысяча и одной ночи», исполнялся на музыку самой знаменитой симфонической сюиты Римского-Корсакова, как нельзя лучше подходившей к постановке. В этом сочинении композитора, раньше бывшего морским офицером, мно-гое навеяно воспоминаниями о море, но в балете зву-чала лишь первая часть — темп второй части был слишком медленным для танцев, что неоправданно затянуло бы действие.

Ида Рубинштейн "Шехерезада"

Ида Рубинштейн в роли Шехеразады — высокая, с движениями, преисполненными грации и пластической красоты, была восхитительна. Ее жесты соче-тали достоинство и чувственность и выражали любовное томление. Золотой раб, которого танцевал Нижинский, призван был передать животную, физическую страсть. Когда все обитательницы гарема и их рабы падают в изнеможении после любовной игры, Зобеида - жена шаха прислоняется к золотой, высокой, как обелиск, двери и молча ожидает наслаждения. Пауза — и вдруг прекрасный золотой зверь взмыва-ет вверх на захватывающую дух высоту и одним дви-жением овладевает царицей. Его прыжок — прыжок тигра, выпущенного из клетки и набрасывающегося на свою жертву. Он сплетается с ней в исступленном, яростном акте любви.

nbsp
Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский "Шехерезада"

Нижинский был невыразимо, сладострастно дик — то ластящаяся кошка, то ненасытный зверь, лежащий у ног возлюбленной и ласкающий ее тело. Он раскачи-вался из стороны в сторону, дрожал как в лихорадке, уставившись на бледную восхитительную женщину, которую страстно желал каждой подергивающейся мышцей, каждым нервом напрягшегося тела.

Вера и Михаил Фокины "Шехерезада"

Казалось, этот Золотой раб, взмывал вверх, как раскаленное пламя, увлекает за собой и остальных невольников, безраздельно царя и господствуя в оргии, самовыражени-ем чувственности и ненасытности которой он являлся. Он первым видит возвращение шаха. Мгновение па-рализующего страха, затем еще один непостижимый прыжок — и исчезновение. Но в момент бешеной погони он снова появляется на сцене. В стремитель-ном полете блеснули золотые искры его костюма, удар меча стражника — и голова раба едва касалась пола, а все пружинистое тело будто выстреливало в воздух, напоминая бьющуюся, выброшенную на берег рыбу, сверкающую переливающейся чешуей. Мышцы сводит смертельная судорога, еще минута - и Золотой раб замертво падает лицом вниз.

В этой роли тело Нижинского было раскрашено в завораживающе-насыщенный фиолетовый цвет с серебристым отливом, удивительно контрастирующим с золотыми шароварами.

Карнавал

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана.
«Карнавал» представлял своего рода обрамление, в котором перед зрителем пестрой чередой проходят сценки, танцы, маски, музыкальные портреты: грустный, с разбитым сердцем Пьеро, вечно ищущий свою возлюбленную; веселая молодая Папилоне, беззаботно флиртующая с печальным клоуном; Флорестан и Эзебий: первый — мечтательный романтик, другой — темпераментный, порывистый, неистовый юноша, напоминающий самого Шумана; старый ловелас Панталоне, преследующий Коломбину; неудачник Арлекин и множество других молодых девушек и мужчин — смеющихся, танцующих, беспрестанно поддразниваю-щих друг друга, влюбленных и любимых. В «Карнавале», так же как и в «Сильфидах», движению, может быть впервые, отводилось главенствующее место. Этот балет — жемчужина среди балетов Фокина, он гар-моничен от начала до конца, а «Благородный вальс», исполняемый восемью парами, до сих пор остается шедевром вальса.

Бакст очень удачно выбрал в качестве фона занавес. Теперь это самая обычная форма декораций, но тогда такой элемент оформления воспринимался как нововведение. На тяжелом королевского синего цвета бархате художник нарисовал зеленые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты цветов, превосходно контрастирующие с темной таинственной глубиной шелковистой ткани фона. С каждой стороны сцены, в глубине, стояли причудливые бидермейеровские дива-ны, обитые восхитительной полосатой красно-зеленой материей.

Сцену заполнили элегантные мужчины в разноцветных смокингах, высоких цилиндрах, кружевных жаба и белых перчатках; очаровательные девушки в ма-леньких шляпках придерживали пышные голубовато-стальные юбочки. У всех в руках были черные бархатные маски, которые надевали во время танца. Появился Пьеро в свободном белом балахоне с трагическими, бесконечными, беспомощно болтающимися рукавами и огромным воротником-рюшем из черного тюля, а вслед за ним Коломбина в пышной юбке из светлой тафты с гирляндами вишен, нарисованными самим Бакстом. Голову Карсавиной, исполняющей эту роль, украшал такой же венок. Кьярина — Фокина в причудливом платье с кисточками вместе с двумя другими девушками танцевала па-де-труа целиком на пуантах, и это было одним из самых совершенных и искусительных созданий Фокина.

Тамара Карсавина Коломбина

Но лучше всех оказался бесподобный Арлекин — озорной, лукавый, исполненный кошачьей грации, балованное дитя судь-бы — в белой летящей крепдешиновой блузе, аккуратно повязанном галстуке-бабочке и пестром трико, разрисованном красно-бело-зелеными восьмиугольниками. Художник проявил выдающееся мастерство при создании костюма — нельзя было допустить искажения орнамента при движении танцовщика, но Бакст оказался настолько искусен, что на ноге Нижинского — Арлекина сквозь трико просматривалась каждая мышца, словно рисунок был прозрачным.

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский "Карнавал"

И началась работа. Композитор и хореограф тес-но сотрудничали, разбирая фразу за фразой, дополняя и обогащая один другого. Когда Стравинский принес кантилену для выхода Ивана-царевича в сказочный сад, где девушки играют с золотыми яблоками, Фокин резко отверг ее: «Он у тебя выходит как тенор. Разбей фразу, пусть он в первое свое появление просто просовывает голову сквозь ветки деревьев. Введи в музыку волшебный шелест сада. А когда царевич по-явится снова, тогда мелодия должна звучать в полную силу».

Фокин сделал фантастическую хореографию. Движения были столь же разнообразны, сколь легки и загадочны, как сама сказка, особенно в сольных танцах и тех, что имитируют полет Жар-птицы.
Чудесные декорации Александра Головина — волшебный сад с дворцом на заднем плане в гуще деревьев — каза-лись прекрасными как сон. Стилизованные, но такие убедительные в своей подчеркнутой ирреальности, они уносили-зрителя в другой, сказочный мир.

Костюмы были исполнены в духе традиционных народных мо-тивов: отделанные мехом кафтаны, украшенные золо-том и драгоценными камнями сарафаны и кокошники, расшитые высокие сапоги.

Поручив Стравинскому музыку «Жар-птицы», Дягилев снова доказал свой несравненный дар «магического жезла» — умение открывать талант, где бы он ни был зарыт. Как в случае с Вацлавом, он и Стравинскому дал возможность полностью раскрыть себя, поняв, что нашел гения современной музыки. Уже за одно это Дягилев заслуживает вечной благодарно-сти потомков.

Михаил Фокин и Тамара Карсавина "Жар-Птица"

Сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Николая Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Игоря Стравинского. Балеты, как всегда, "из разной жизни": античность, Восток, русская экзотика.

Видение розы
Маленькая хореографическая миниатюра под названием «Видение розы» на музыку Вебера, навеянная поэзией Теофиля Готье, стала жемчужиной среди композиций Фокина. Задуманная как дивертисмент для заполнения программы и сочиненная в спешке, она была столь изысканна, что сделалась, классической постановкой балетмейстера. Юная девушка, вернувшись с первого бала, при-слоняется к окну и мечтательно воскрешает в памяти впечатления вечера. Она думает о прекрасном принце и медленно целует приколотую к корсажу розу, которую он ей подарил. Одурманенная весенним воздухом и ароматом цветка, она садится на стул и засыпает. Вдруг душа розы, материализовавшийся плод ее фантазии, возникает в залитом лунным светом окне, одним прыжком оказываясь позади спящей девушки, словно дух, принесенный нежным ласковым ветром. Что это: запах розы или эхо обещания любви? Перед нами — стройное, бесполое существо, эфемерное, гиб-кое. Не цветок и не человек, а может быть, и то и другое. Нельзя сказать, кто это — юноша или девуш-ка, или что это — сон или мечта. Изящный и пре-красный, как стебель розы, с теплой бархатистостью алых лепестков, чистый и чувственный одновременно, с безграничной нежностью он смотрит на спящую де-вушку, затем начинает легко вращаться. Это не танец, не сон, это действительно изумительное, бесконечно прекрасное «видение» розы.
Здесь сплелись нерасторжимо реальность и мечта.

Тамара Карсавина Вацлав НИжинский "Видение Розы"

Одним прыжком танцовщик пересекает сцену, неся с собой овеществление снов — запах сада в июньскую ночь, таинственный свет луны. Он плывет по воз-духу, завораживал зрителей, вдруг останавливается возле девушки, пробуждает ее, и она обретает свои желания, свои мечты, саму любовь. Он проносит ее через воздушные потоки, лаская, обольщая, любя, целомудренным жестом предлагая себя и оживляя счастливые моменты сокровенных переживании юного сердца на первом балу. И когда девушка мягко соскаль-зывает в кресло — с покорностью падает у ее ног. Потом невероятно легким прыжком взмывает в воздух и снова танцует вокруг возлюбленной, являя красоту в ее высшем проявлении. Нежным поцелуем он отдает девушке часть недостижимого счастья и исче-зает навсегда.

Бакст, как всегда, создал изумительные декорации. Комната девушки была высокой, светлой, бледно-голубой. Под большим муслиновым занавесом — кро-вать в алькове, возле стены — обтянутая кретоном кушетка, белый стол, на нем белая чаша с розами. По обеим сторонам и на заднике сцены огромные раскрытые окна, выходящие в ночной сад. Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал прямо на Нижинском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого и отдал Марии Степановне куски ткани для покраски. Затем вырезал лепестки розы различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. В этот костюм из тонкого шелкового эластичного джерси «зашивали» Вацлава; он закрывал все тело, Кроме части груди и рук, где его бицепсы обхватывали браслеты из шелковых розовых лепестков. Джерси было расшито лепестками роз, которые Бакст всякий раз окрашивал по мере необходимости. Одни лепестки поникли, увядая, другие напоминали бутон, а третьи раскрывались во всей красе. После каждого спектак-ля Мария Степановна «оживляла» их специальным. -утюгом. Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розовато-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр.Грим Нижинского был задуман так, чтобы персонифицировать розу. Вацлав был похож на какое-то небесное насекомое — брови напоминали прекрасного жука, оказавшегося ближе всего к сердцу розы, а губы алели как лепестки цветка.

Вацлав Нижинский "Видение Розы"

Петрушка
Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.

Хореография «Петрушки» чрезвычайно сложна. Уличная сцена с выходом кучера и нянек, цыганок и нищих, солдат и мужиков являет собой переплетение фрагментов непрерывного действа, на фоне которого проходят пантомимы Арала и Фокусника, Балерины и Петрушки.Нижинский сразу понял безграничные возможно-сти образа ожившей куклы. Когда Фокусник дотрагивался до трех висящих марионеток и они оживали, Петрушка делал одно конвульсивное движение, слов-но наэлектризованный. Это па-де-труа, исполненное в бешеном темпе, есть квинтэссенция хореографической техники, и хотя лицо Петрушки ничего не выражало, его непостижимые ноги выделывали па невообразимой, искрометной виртуозности.Петрушка, грубо сработанная кукла, страдает от козней хозяина-фокусника, от неверности Балерины, которую любит, от жестокости своего соперника — Арапа.

Один в своей комнате. Петрушка падает на колени, лихорадочно мечется, стараясь пробиться сквозь стены. Серия пируэтов и скупые, выразительные жесты рук — вот и все движения. Но Нижинский сумел так убедительно передать горести несчастного пленника, его крайнее отчаяние, его ревность, его стремление к свободе и негодование на своего тюремщика, что Сара Бернар, присутствовавшая на представлении, сказала: Мне страшно: я вижу величайшего актера в мире!

Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета - «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.

До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.

Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.

Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».

Р усские сезоны Сергея Дягилева и особенно его балетная антреприза не только прославили русское искусство за рубежом, но и оказали большое влияние на мировую культуру. «Культура.РФ» вспоминает жизненный и творческий путь выдающегося антрепренера.

Культ чистого искусства

Валентин Серов. Портрет Сергея Дягилева (фрагмент). 1904. Государственный Русский музей

Отзывы художественной критики оказались более чем благоприятными, а для большинства парижан русская живопись стала настоящим открытием. Автор биографии импресарио, писательница Наталия Чернышова-Мельник, в книге «Дягилев» цитирует рецензии парижской прессы: «Но могли ли мы подозревать о существовании величавого поэта - несчастного Врубеля?.. Вот Коровин, Петровичев, Рерих, Юон - пейзажисты, ищущие острых ощущений и выражающие их с редкой гармоничностью Серов и Кустодиев - глубокие и значительные портретисты; вот Анисфельд и Рылов - пейзажисты очень ценные…»

Игорь Стравинский, Сергей Дягилев, Леон Бакст и Коко Шанель. Швейцария. 1915. Фотография: persons-info.com

«Русские сезоны» в Севилье. 1916. Фотография: diletant.media

За кулисами «Русских Балетов». 1916. Фотография: diletant.media

Первый европейский успех Дягилева только раззадорил, и он взялся за музыку. В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов», которые прошли на сцене парижской Гранд-опера. Дягилев тщательно подошел к отбору репертуара: со сцены звучали произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского , Александра Бородина , Александра Скрябина . Как и в случае с выставкой 1906 года, Дягилев ответственно подошел и к сопроводительным материалам: печатные программки концертов рассказывали короткие биографии русских композиторов. Концерты были так же успешны, как и первая русская выставка, и именно выступление с партией князя Игоря в «Исторических русских концертах» прославило Федора Шаляпина . Из композиторов парижская публика особенно тепло приняла Мусоргского, на которого с этого времени во Франции пошла большая мода.

Убедившись, что русская музыка вызывает у европейцев живейший интерес, для третьего Русского сезона 1908 года Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» Мусоргского. Готовясь к постановке, импресарио лично изучил авторский клавир, заметив, что в постановке оперы под редакцией Римского-Корсакова были удалены две сцены, важные, как он посчитал, для общей драматургии. В Париже Дягилев представил оперу в новой редакции, которую с тех пор используют многие современные постановщики. Дягилев вообще не стеснялся адаптировать исходный материал, подстраиваясь под публику, зрительские привычки которой отлично знал. Поэтому, например, в его «Годунове» финальной стала сцена смерти Бориса - для усиления драматического эффекта. То же касалось и хронометража спектаклей: Дягилев считал, что они не должны длиться дольше трех с половиной часов, а смену декораций и порядок мизансцен он рассчитывал вплоть до секунд. Успех парижской версии «Бориса Годунова» только подтвердил авторитет Дягилева и как режиссера.

Русский балет Дягилева

Пабло Пикассо работает над оформлением балета Сергея Дягилева «Парад». 1917. Фотография: commons.wikimedia.org

Мастерская Ковент-Гарден. Сергей Дягилев, Владимир Полунин и Пабло Пикассо, автор эскизов балета «Треуголка». Лондон. 1919. Фотография: stil-gizni.com

У самолета Людмила Шоллар, Алисия Никитина, Серж Лифарь, Вальтер Нувель, Сергей Григорьев, Любовь Чернышева, Ольга Хохлова, Александрина Трусевич, Пауло и Пабло Пикассо. 1920-е. Фотография: commons.wikimedia.org

Идея привезти за границу балет появилась у импресарио в 1907 году. Тогда в Мариинском театре он увидел постановку Михаила Фокина «Павильон Армиды», балет на музыку Николая Черепнина с декорациями Александра Бенуа. В то время в среде молодых танцовщиков и хореографов наметилась определенная оппозиция по отношению к классическим традициям, которые, как говорил Дягилев, «ревниво оберегал» Мариус Петипа . «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах , - писал Дягилев позже в своих воспоминаниях, - Которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета - музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» . С этими мыслями он и приступил к подготовке четвертого Русского сезона, гастроли которого были запланированы на 1909 год.

В конце 1908 года импресарио подписал контракты с ведущими артистами балета из Петербурга и Москвы: Анной Павловой , Тамарой Карсавиной , Михаилом Фокиным, Вацлавом Нижинским, Идой Рубинштейн , Верой Каралли и другими. Кроме балета, в программе четвертого Русского сезона появились оперные спектакли: Дягилев пригласил выступить Федора Шаляпина, Лидию Липковскую, Елизавету Петренко и Дмитрия Смирнова. При финансовой поддержке своей подруги, известной светской дамы Миси Серт, Дягилев арендовал старый парижский театр «Шатле». Интерьер театра специально для премьеры русских спектаклей переделали, чтобы увеличить площадь сцены.

В Париж труппа Дягилева прибыла в конце апреля 1909 года. В репертуаре нового Сезона были заявлены балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» и «Сильфиды», а также «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Александра Бородина. Репетиции проходили в напряженной обстановке: под стук молотков и визг пил во время реконструкции «Шатле». Михаил Фокин, главный хореограф постановок, не раз устраивал по этому поводу скандалы. Премьера четвертого Русского сезона состоялась 19 мая 1909 года. Большинство зрителей и критиков не оценили новаторскую хореографию балетов, но все были в восторге от декораций и костюмов Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха, а также - от танцовщиков, особенно от Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

После этого Дягилев целиком сосредоточился на балетной антрепризе и существенно обновил репертуар, включив в программу Cезонов «Шехеразаду» на музыку Николая Римского-Корсакова и балет по мотивам русских народных сказок «Жар-птица». Музыку к последнему антрепренер попросил написать Анатолия Лядова, но тот не справился - и заказ перешел к молодому композитору Игорю Стравинскому . С этого момента началось его многолетнее плодотворное сотрудничество с Дягилевым.

Русский балет в Кельне во время европейских гастролей Сергея Дягилева. 1924. Фотография: diletant.media

Жан Кокто и Сергей Дягилев в Париже на премьере «Голубого экспресса». 1924. Фотография: diletant.media

Прошлый успех балетов позволил импресарио представить спектакли нового сезона уже в Гранд-опера; премьера пятых Русских сезонов состоялась в мае 1910 года. Лев Бакст, традиционно участвовавший в создании костюмов и декораций, вспоминал: «Сумасшедший успех «Шехеразады» (весь Париж переоделся по-восточному!)» .

Премьера «Жар-птицы» прошла 25 июня. В переполненном зале Гранд-опера собралась художественная элита Парижа, в том числе Марсель Пруст (Русские сезоны не раз упоминаются на страницах его семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»). Неординарность видения Дягилева проявилась в знаменитом эпизоде с живыми лошадями, которые должны были появиться на сцене во время спектакля. Игорь Стравинский вспоминал про этот случай: «…Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку… Но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета» . Михаил Фокин объединил в постановке пантомиму, гротеск и классический танец. Все это гармонично сочеталось с декорациями Александра Головина и музыкой Стравинского. «Жар-птица», как отмечал парижский критик Анри Геон, была «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…»

В 1911 году Сергей Дягилев закрепил постоянное место проведения своего Ballets Russes («Русского балета») - в Монте-Карло. В апреле того года в «Театре Монте-Карло» новые Русские сезоны открылись премьерой балета «Призрак Розы» в постановке Михаила Фокина. В ней публику поразили прыжки Вацлава Нижинского. Позднее в Париже Дягилев представил «Петрушку» на музыку Стравинского, который стал главным хитом этого сезона.

Следующие Русские сезоны, в 1912–1917 годах, в том числе из-за войны в Европе, были не очень удачными для Дягилева. В числе самых обидных провалов была и премьера новаторского балета на музыку Игоря Стравинского «Весна священная», который публика не приняла. Зрители не оценили «варварские танцы» под непривычную языческую бурную музыку. В это же время Дягилев расстался с Нижинским и Фокиным и пригласил в труппу молодого танцовщика и хореографа Леонида Мясина.

Пабло Пикассо . Позднее художники Хуан Миро и Макс Эрнст сделали декорации для балета «Ромео и Джульетта».

1918–1919 годы были отмечены успешными гастролями в Лондоне - труппа провела там целый год. В начале 1920-х годов у Дягилева появились новые танцовщики, приглашенные Брониславой Нижинской Серж Лифарь и Джордж Баланчин. Впоследствии, после смерти Дягилева, они оба стали основоположниками национальных балетных школ: Баланчин - американской, а Лифарь - французской.

Начиная с 1927 года работа в балете все меньше удовлетворяла Дягилева, к тому же он увлекся книгами и стал заядлым коллекционером. Последним громким успехом дягилевской труппы стала постановка Леонида Мясина 1928 года «Аполлон Мусагет» с музыкой Игоря Стравинского и костюмами Коко Шанель.

«Русский балет» успешно проработал вплоть до кончины Дягилева в 1929 году. В своих воспоминаниях Игорь Стравинский, говоря о новых тенденциях в балете ХХ века, отметил: «…возникли ли бы эти тенденции без Дягилева? Не думаю» .