Жанровые особенности пьес Чехова тесно связаны со смысловой и содержательной стороной. В этом и заключается исключительная особенность чеховской драматургии.

До Чехова форма бытовой и психологической драмы была иной. По большей части в них преобладала демонстрация характерных и ярких сторон обычной человеческой жизни или поведение, переживания отдельных персонажей. «Судьба отдельных индивидуальностей в их столкновении с окружающей средой, психологические и этические конфликты, личные драмы со слабым намеком на типичность, повторяемость этого явления в однородной бытовой и социальной среде - вот преобладающие ситуации этих драм».

За пределы бытовых характеристик и некоторых образов драма не выходила. Реализм в драматургии измельчал, стал условно-сценическим, косноязычным, в нем отсутствовали живые образы. Несмотря на то что в театре наблюдалось огромное количество постановок, обновление репертуара, постановки были однообразны, с повторяющимися темами, героями, сценами.

Однако некоторые образы все же могли выйти за рамки обобщений, но это наблюдалось в основном у крупных драматургов, например, так у А.Н. Островского. В остальных случаях наблюдалась исключительно штампованная манера написания, посредственное изображение повседневной жизни.

Чехов изначально осознал всю серьезность своей работы в качестве драматурга. Он понял, что совокупность живых образов, интересного материала и хорошей актерской игры дает возможность воздействовать на зрителя тем или иным образом. На протяжении многих лет, находясь в поисках той самой «большой» литературной формы, которую он искал в прозаическом жанре, в конечном итоге он находит ее в драме. Независимо от того, что исконно понятие «большая» литературная форма принадлежит роману, в котором преобладает насыщенное и весомое содержание, освещаются глобальные вопросы бытия, для Чехова такими произведениями стали его драмы.

Несмотря на однородность драматургического материала Чехова («различные группы мелкобуржуазной интеллигенции, представители оскудевающего поместного дворянства, подымающихся промышленных кругов»), он смог развернуть крупные художественные картины, продемонстрировав читателю и зрителю положение дворянской интеллигенции конца XIX века.

Чехову удалось это сделать при помощи новаторского подхода к построению образа в драматическом материале.

По большей части, у драматургов в роли героя выступала личность, либо определенная группа людей, и все построение драмы сводилось к яркому раскрытию индивидуальных характеров. Бытовой фон оставался на заднем плане, способствуя лишь лучшему раскрытию героев.

Иная ситуация была в пьесах Чехова, в них преобладала социальная тема, освещающая жизнь и психологическое состояние социальной группы людей.

Чехов изображает самых обычных людей, у каждого из них своя жизнь, свои мысли, каждый по-своему индивидуален, имеет свои чувства. Рассматривая вкупе эти признаки, можно сказать, что драмы Чехова являются реалистическими и психологическими. Синтез внешней стороны жизни и внутреннего содержания героев помогает дать глубокую характеристику «основ быта и первоисточников людских переживаний, конфликтов, потрясений».

Чехов использует в своих пьесах художественный приём, который составляет действительное своеобразие его драматургии, - лирический подтекст, при помощи которого углубляет план пьесы, создавая ощущение многомерности. При помощи этого приема Чехов не только описывает сюжетные линии, но и создает двойную трактовку происходящего.

В своих пьесах Чехов хотел запечатлеть не только образ современного человека, но и отобразить в них окружающую действительность. «Основное стремление Чехова сделать драму идейной, обобщенной характеристикой жизни наблюдаемой среды и всей эпохи привело к созданию им новой драматической формы, к построению драматического действия новыми методами».

В своих поздних пьесах Чехов не выстраивает сюжет под какого-то конкретного героя. Сюжет строится вокруг переплетений жизней персонажей, их взаимодействия друг с другом и миром.

Во время создания драмы Чехов старается по-особенному характеризовать каждого героя и филигранно описать взаимоотношения героев, вследствие чего у зрителя и читателя появляется четкая картина описываемой эпохи.

В драмах Чехова нет ярко выраженных персонажей, нет главных героев - это исключительно обычные люди.

Такой выбор героев не случаен, так как Чехов считал, что драма должна быть реалистичной и правдивой. Оттачивая свое мастерство в прозе, он перенес те же принципы в свою драматургию.

Своей основной целью Чехов считал говорить о жизни правдиво, без прикрас и шутовства. Для того чтобы достичь своей цели, он умело соединил два пласта человеческой натуры: внутренний мир (мировоззрение, личные переживания, мысли) и мир внешний (жесты, интонации, характер, темперамент).

Чехов сумел овладеть искусством описания человека, что мы можем увидеть не только в его прозе, но и в драматургии. Своих героев Чехов старался сделать разнообразными, новыми, ни на кого не похожими. Их речи четко отображали их характер, манеру, поведение и глубокие переживания.

Драматургия Чехова состоит из нюансов, тонкой обрисовки действующих лиц. Его сюжеты существуют почти без содержания, фабула простая, отсутствует «накал страстей» и громкие фразы. Сложнейшие психологические задачи ставит перед собой Чехов, выводя реалистическую драму на новый уровень. Отказ от сценических условностей делал драматическое действие бытовым, жизненным.

Диалоги в драмах Чехова, совпадающие по внешнему контуру, не совпадают по внутреннему наполнению. И в связи с этим внешняя оболочка остается прежней, но внутреннее ощущение пьесы коренным образом меняется. В пьесе ни один вопрос так и не остается разрешенным.

Чехов соединяет несоединимые вещи, разделяет однообразное целое.

Слова и реплики неоднозначны, действуют не прямо, но многопланово.

В пьесах Чехов разработал особую сценическую речь. Прямая речь героя не всегда соответствовала его внутренним переживаниям. Порой высказывания были открытого характера, когда герои прямо говорили о том, что их действительно волнует. Вполне вероятна речь, когда герой говорит не на ту тему, которая требуется, тем самым обличая свои переживания (песня про «чижика» Анны Петровны из пьесы «Иванов», восклицания Нины Заречной, что она чайка в одноименной пьесе и т.д.). И также присутствуют высказывания, когда герои говорят об одном, но думают совсем о другом. Это диалоги, имеющие лирический подтекст, они делают драму сложной и сценически весьма необычной. Пьесы воспринимаются читателем и зрителем как нечто неустойчивое, мягкое, но насыщенное.

Для Чехова не столько важно внешне протекающие действия пьесы, сколько ее внутреннее наполнение, душевные переживания действующих лиц. Отличительная особенность его драматургии - присутствие эмоционального напряжения, которое обозначено при помощи внезапной экспрессивной речи героев, вскриков, восклицаний, глубокого размышления, пауз.

Стоит отметить, что паузы отдельно разрабатываются Чеховым как обозначение высокого эмоционального напряжения между героями. Эти паузы были введены Чеховым для того, чтобы зритель мог прочувствовать это напряжение.

Также в пьесах присутствует особая звуковая и световая игра, которая проистекает в едином «минорном» ключе. Такая форма настраивает читателя и зрителя на определенный эмоциональный настрой, позволяющий полностью прочувствовать драматическое произведение.

Драматургию Чехова сложно определить в жанровом отношении: если рассматривать драму по содержанию и построению, ее можно считать социальной, если рассматривать ее сюжетную линию, то ее можно назвать драмой повествовательной, но присутствующая в ней эмоциональная составляющая говорит о том, что драму можно назвать лирической.

Драмы Чехова являются сценически обаятельными и душевными. Об этом говорил В.И. Немирович-Данченко: «Наиболее ярким примером обаятельного сценического писателя для старой театральной залы Художественного театра был Чехов. Его личное писательское обаяние так сливалось с артистическими индивидуальностями, что покрывало и ограниченность психологического интереса - по сравнению, положим, с Достоевским, и скудость сценических положений - по сравнению, например, с Толстым, и преимущества драматургического мастерства Островского и Гоголя».

Во время работы над пьесами Чехова руководители МХТ обнаружили, что материал не поддается обычным средствам театра, к нему нельзя применить приемы старой игры. Для этого необходимо разработать не только новые приемы, но и иначе подойти к работе над ролями актерам. Внешнее отображение смысла пьесы было недостаточным. Таким образом, отображая внешнюю и внутреннюю сторону жизни, «театр пришел, по определению К. С. Станиславского, к “внутреннему реализму”».

Таким образом, театру удалось разработать ряд оригинальных сценических приемов и принципов. Режиссеры МХТ по-бытовому разработали сценические мизансцены, детали, используя игру света и звука. Бали переработаны принципы актерской игры, ведь для передачи смысла драмы Чехова не достаточно было просто играть на сцене, нужно было проживать каждую сцену и реплику.

Таким образом, только «умный актер» был способен сыграть обыкновенного человека, донести до зрителя всю многоплановость чеховской драмы, ее смысл и подтекст. Итак, новая драматургия Чехова породила совершенно новый театр, который продолжает существовать по сей день.

Драматургия Чехова представляет собой пьесы, которые положили начало новому направлению в отечественной и мировой литературе. Это направление принято называть психолого-ориентированной драмой, когда на первый план в произведении выходят переживания героев, а не внешние коллизии.

Драматические произведения Чехова. Рождение нового жанра. Пьеса «Чайка»

Чехов был уже известным писателем, когда заявил себя еще и как драматург. Публика поначалу ждала от него юмористических произведений, сродни его коротеньким рассказам. Однако писатель обратился к темам серьезным и животрепещущим.

Зрителей поразила его первая, поставленная на сцене Художественного театра (созданного знаменитыми режиссерами К.С. Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко) пьеса «Чайка» (написанная в 1895 году). Сам сюжет был необычен для драмы: вместо острых страстей и ярких любовных перипетий в нем рассказывалось о провинциальном юноше, который мечтает о режиссуре. Он ставит пьесу для друзей и близких, на главную роль в ней приглашает девушку Нину, в которую влюблен. Однако пьеса не нравится зрителям, не только потому, что автор не смог передать в ней свои переживания и понимание смысла жизни, а еще из-за того, что мать главного героя – известная и уже немолодая актриса – недолюбливает своего сына и не верит в его успех.

В итоге трагически складывается судьба Нины, она бросается в любовь как пропасть. Мечтает о семейной жизни и сцене. Однако в конце пьесы зрители узнают, что Нина, сбежав с любовником Тригориным, оказалась в итоге одна. Она потеряла ребенка и вынуждена работать на сцене третьесортных театров. Однако, несмотря на все испытания, Нина не теряет веру в жизнь и людей. Она рассказывает человеку, влюбленному в нее когда-то, что поняла суть жизни. По ее мнению, смысл бытия человека состоит в терпении, в необходимости преодолеть все жизненные трудности и испытания.

Новаторство Чехова-драматурга заключалось в том, что он создает свое произведение, обращаясь к нравственным вопросам человеческой жизни. Что есть правда и любовь? Можно ли, преодолев все испытания судьбы, сохранить веру в людей? Что такое искусство? Человек, занимающейся творчеством, должен бескорыстно служить искусству или для него возможно ублажать собственное самолюбие?
При этом автор не предлагал своим зрителям готовые ответы на все вопросы. Он просто показывал жизнь такой, какая она есть, предоставляя ему право делать свой выбор самостоятельно.

Пьеса «Чайка» поразила современников своей уникальностью. При этом пьесу приняли далеко не все критики и не вся публика. Впервые пьеса была поставлена в Александрийском театре, но там ее ждал полный провал. Однако новую драму поставили в МХАТе. И здесь пьеса была встречена восторженно. Публика рукоплескала таланту автора, а критики писали о создании нового драматического жанра.

Драматические произведения нового жанра. Триумф МХАТа

Особенности драматургии Чехова заключались в том, что все его пьесы, написанные после «Чайки», еще глубже погружали зрителей в мир человеческих чувств и переживаний. Причем от пьесы к пьесе эти переживания становились все более трагическими.

Такова пьеса «Дядя Ваня» (1897), которая рассказывает о судьбе провинциального дворянина, создавшего себе кумира из своего родственника – профессора Серебрякова. Дядя Ваня, воспитывая дочь профессора – свою племянницу Соню и помогая своему родственнику морально и материально, всегда считал, что жизнь его наполнена высоким смыслом. Когда же профессор приехал к нему погостить со своей второй женой, главному герою стало понятно, как глубоко он заблуждался. Войницкий («дядя Ваня») не смог перенести постигшего его разочарования.
Авторское же понимание смысла человеческой жизни выражено в словах доктора Астрова, человека, в которого Соня безнадежно влюблена: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Главные героини другой пьесы – «Три сестры» также ищут свой смысл жизни. Однако они не находят его в мире мещанских интересов и потребительства. Девушки верят в светлые и чистые мечты, однако с годами этой веры в них остается все меньше. Однако сам Чехов замечал по поводу этой пьесы: «Когда опускается занавес, у зрителей остается чувство, что действие на этом не заканчивается, угадывается перспектива более чистой, содержательной жизни».

Новаторство драматургии Чехова в полной степени проявилось в его последней и самой необычной пьесе «Вишневый сад» . Эта пьеса только внешне рассказывает о судьбе одной обедневшей дворянской семьи, а, на самом деле, она передает оттиск всей русской жизни того периода. Разрушение вишневого сада – это предчувствие Чеховым будущего разрушения царской России в страшном вихре 1917-1918 гг.

Все пьесы Чехова были поставлены еще при его жизни на сцене МХАТа. Именно творчество писателя принесло этому театру всероссийскую славу на долгие годы.

Особенности драматического метода Чехова

Новаторство пьес Чехова, поразившее современников, находило отклик и в сердцах критиков. Они и сформулировали основные принципы драматического метода писателя.

В первую очередь, критики отмечали, что в драматургии Чехова отразились черты кризиса реализма, характерного для конца XIX столетия. «Чеховская драма» часто отходит от точного реалистического изображения персонажей для того, чтобы глубже проникнуть во внутренний мир героев. Автор предлагает для зрителей многослойную реальность с большим количеством отступлений от главной темы и наличием различных «подводных течений». Трагичность человеческого бытия растворяется в повседневности, в стремлении автора постичь его смысл.

Главное в диалогах героев чеховской драмы – это не буквальное значение слов, а их тайный смысл, внутренний контекст. При этом часто герои, произнося слова и обращаясь к собеседнику, не слышат друг друга, понимая только свою позицию. Часто в чеховских произведений отсутствует явно выраженный конфликт, нет сугубо положительных и сугубо отрицательных героев, а сами пьесы написаны в рамках «открытого финала», позволяющего зрителям домысливать окончание сюжета.

1.1 Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована - эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки - сознательно или интуитивно - ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю.Доманский,2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет).«2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Соня(возвращается, ставит свечу на стол).Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает).Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина(зевает).Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!».. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971:98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971:111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971:114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

"Новая драма" у Бернарда Шоу

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаме-новала собой начало драматургии века XX...

"Новая драма" у Бернарда Шоу

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скуль-птор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее...

В развитии древнегреческой литературы замечена закономерность: некоторые исторические эпохи характеризуются преобладанием определенных жанров. Архаический период, «гомеровская Греция» - время героического эпоса. VII-VI вв. до н.э...

История и жанры античной литературы

Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в...

Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Образ дома в драматургии Николая Коляды

Дом относится к числу всеобъемлющих архетипических образов, с незапамятных времен функционировавших в человеческом сознании. Эквивалент славянского слова «дом» древнееврейское «bait» обозначало широкий круг понятий: кров, семью, жилище...

Основные темы произведений Олега Глушкина

Особенности пространственно-временной организации пьес Бото Штрауса

Говорят, что время идет, бежит, летит, скачет, ползет или тащится. На самом деле движение времени существует только как фигура речи, как распространенная метафора, имеющая к тому же обратный смысл. Никуда оно не идет, не бежит...

Особенности романтического героя в творчестве Дж. Байрона и А.С.Пушкина (на материале произведений "Гяур" и "Кавказский пленник")

Чем же похожи и чем отличаются романтические герои Байрона и Пушкина, Гяур и Кавказский пленник? Гяур и Кавказский пленник это не обычные люди, а исключительные характеры, изображенные в исключительных обстоятельствах...

Оценка книги В. Балязина "Петр Великий и его наследники"

Если сравнивать книгу с учебными пособиями по истории для школ и вузов, то первое и самое явное отличие - это подробность изложения. В учебниках из каждой темы берется лишь основное, самое главное, по мнению составителя...

Проблематика и особенности романа Э. Верхарна "Зори"

В «Зорях» ярко представлена социалистическая борьба, народная масса и ее руководители, если она и вызывает ассоциации, то с «Кориоланом» Шекспира. Драма, в которой тесно связаны понятия «совесть», «долг»...

Сатира в творчестве Булгакова

Сопоставительный анализ стихотворений "Не жалею, не зову, не плачу…" С. Есенина и "Ночь на родине" Н. Рубцова

Анализ поэтических текстов в его методическом аспекте, как мы уже отметили, вызывает особые сложности, которые обусловлены особенностями поэтической речи, спецификой восприятия школьниками лирического произведения...

Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

Глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе ведут к главному в этой пьесе - к мысли о людях, их жизни в прошлом, настоящем и будущем. История вишневого сада...

Черты гоголевской сатиры в произведениях М.А. Булгакова

Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность. Белинский видел его основу в несообразности явления с тем...

Многие русские классики обладали уникальной способностью сочетать в себе несколько профессий и уметь верно преобразовывать свои знания в литературное произведение. Так, Александр Грибоедов был знаменитым дипломатом, Николай Чернышевский — педагогом, а Лев Толстой носил военный мундир и имел офицерское звание. Антон Павлович Чехов долгое время занимался медициной и уже со студенческой скамьи был полностью погружён во врачебную профессию. Лишился мир гениального врача, так и не известно, но он точно приобрёл выдающегося прозаика и драматурга, который оставил свой неизгладимый след на теле мировой литературы.

Первые театральные попытки Чехова воспринимались его современниками достаточно критично. Маститые драматурги полагали, что всё из-за банального неумения Антона Павловича следовать «драматическому движению» пьесы. Его работы называли «растянутыми», в них недоставало действий, было мало «сценичности». Особенность его драматургии заключалась в любви к детализации, что было вовсе не свойственно театральной драматургии, которая в первую очередь была нацелена на действие и описание перипетий. Чехов считал, что люди, в действительности не всё время стреляются, демонстрируют сердечный пыл и участвуют в кровавых битвах. По большей части они ходят в гости, беседуют о природе, пьют чай, а философские изречения не выстреливают из первого попавшегося офицера или случайно попавшейся на глаза посудомойки. На подмостках должна загораться и пленять зрителя настоящая жизнь, такая же простая и сложная одновременно. Люди спокойно кушают свой обед, и в то же время вершится их судьба, идет мерным шагом история или разрушаются заветные надежды.

Метод работ Чехова многие обуславливают как «мелкий символический натурализм». Это определение говорит о его любви к повышенной детализации, эту особенность мы рассмотрим чуть позже. Ещё одной особенностью новой драмы «по-чеховски» является намеренное использование «случайных» реплик героев. Когда персонаж отвлекается на какую-то мелочь или вспоминает старый анекдот. В такой ситуации диалог прерывается и петляет в каких-то нелепых мелочах, как заячий след в лесной чаще. Этот столь не любимый современниками Чехова приём в сценическом контексте определяет настроение, какое в данный момент автор хочет передать через данного персонажа.

Станиславский и Немирович-Данченко заметили новаторскую закономерность развития театрального конфликта, назвав ее «подводное течение». Благодаря их глубокому анализу современный зритель смог верно трактовать многие детали, которые автор внедрял в свои произведения. За неприглядными вещами скрывается внутренний интимно-лирический поток всех персонажей пьесы.

Художественные особенности

Одна из самых явных художественных особенностей Чеховских пьес — детализация. Она позволяет полностью погрузится в характер и жизнь всех действующих персонажей истории. Гаев, один из центральных героев пьесы «Вишнёвый сад», помешан на детском лакомстве. Он говорит, что всё своё состояние проел на леденцах.

В том же произведении мы можем увидеть следующую художественную особенность, присущую произведениям в жанре классицизма, — это символы. Главный герой произведения- это сам вишнёвый сад, многие критики утверждают, что это образ России, которую оплакивают расточительные люди вроде Раневской и срубают на корню решительные Лопахины. Символика используется на всём протяжении пьесы: смысловая «речевая» символика в диалогах героев, как монолог Гаева со шкафом, внешний облик персонажей, поступки людей, их манеры поведения, тоже становится одним большим символом картины.

В пьесе «Три сестры» Чехов использует один из своих любимых художественных приёмов- «разговор глухих». В пьесе встречаются действительно глухие персонажи, такие как сторож Ферапонт, но классик заложил в этом особенную идею, которую Берковский в будущем опишет как «упрощённая физическая модель разговора и с теми, у кого глухота иная». Также можно заметить, что почти все Чеховские персонажи разговаривают монологами. Такой вид взаимодействия даёт каждому персонажу должным образом раскрыться перед зрителем. Когда один герой произносит свою финальную фразу, это становится неким сигналом для следующего монолога его оппонента.

В пьесе «Чайка» можно заметить следующий Чеховский приём, который автор намеренно использовал при создании произведения. Это отношение ко времени внутри истории. Действия в «Чайке» часто повторяются, сцены замедляются и растягиваются. Таким образом, создаётся особенный, исключительный ритм произведения. Что касается прошедшего времени, а пьеса — это действие здесь и сейчас, то драматург выводит его на передний план. Теперь время в роли судьи, что предаёт ему особенный драматический смысл. Герои постоянно мечтают, думают о грядущем дне, тем самым они перманентно прибывают в мистическом отношении с законами времени.

Новаторство драматургии Чехова

Чехов стал первооткрывателем модернистского театра, за что его часто ругали коллеги и рецензенты. Во-первых, он «сломал» основу драматических основ — конфликт. В его пьесах люди живут. Персонажи на сцене «проигрывают» свой отрезок «жизни», который прописал автор, не делая из своего быта «театральное действо».

Эра «дочеховской» драматургии была завязана на действии, на конфликте между героями, всегда было белое и чёрное, холодное и горячее, на чём и строился сюжет. Чехов отменил этот закон, позволив персонажам жить и развиваться на подмостках в бытовых условиях, не заставляя их бесконечно признаваться в любви, рвать на себе последнюю рубаху и бросать перчатку в лицо соперника в конце каждого акта.

В трагикомедии «Дядя Ваня» мы видим, что автор может позволить себе отринуть накалы страстей и бури эмоций, выраженные в бесконечных драматических сценах. В его работах есть много не оконченных действий, а самые смачные поступки героев совершаются «за сценой». Подобное решение было невозможно до новаторства Чехова, иначе бы весь сюжет просто потерял смысл.

Самой структурой своих произведений писатель хочет показать неустойчивость мира в целом, а уж тем более мира стереотипов. Творчество само по себе – революция, создание абсолютной новизны, которой без человеческого таланта не было бы на свете. Чехов даже не ищет компромиссов со сложившейся системой организации театрального действа, он всеми силами демонстрирует ее неестественность, нарочитую искусственность, которые уничтожают даже намек на художественную правду, искомую зрителем и читателем.

Своеобразие

Чехов всегда выставлял на всеобщее обозрение всю сложность обычных жизненных явлений, что и отразилось в открытых и неоднозначных финалах его трагикомедий. Точки нет не сцене, как и в жизни. Мы ведь, например, только догадываемся, что произошло с вишнёвым садом. На его месте воздвигли новый дом со счастливой семьёй или он остался пустырём, который никому больше не нужен. Мы остаемся в неведении, счастливы ли героини «Трёх сестёр»? Когда мы с ними расстались, Маша была погружена в мечтания, Ирина в одиночестве покинула отчий дом, а Ольга стоически замечает, что «…страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благославят тех, кто живёт теперь».

Творчество Чехова начала 20 века красноречиво говорит о неизбежности революции. Для него и его героев — это способ обновления. Он воспринимает перемены как нечто светлое и радостное, что приведёт его потомков к долгожданной счастливой жизни, полной созидательного труда. Его пьесы рождают жажду нравственного преображения в сердце зрителя и воспитывают его, как сознательного и деятельного человека, способного изменить к лучшему не только себя, но и других людей.

Писателю удаётся запечатлеть внутри своего театрального мира вечные темы, которые насквозь пронизывают судьбы главные персонажей. Тема гражданского долга, судьбы отечества, истинного счастья, настоящего человека- всем этим живут герои Чеховских произведений. Темы внутренних терзаний автор показывает через психологизм героя, его манеру речи, детали интерьера и одежды, диалоги.

Роль Чехова в мировой драматургии

Безусловна! Вот что первое хочется сказать о роли Чехова в мировой драматургии. Его часто критиковали современники, но «время», которое внутри своих произведений он назначил «судьёй», всё расставило по местам.

Джойс Оутс (выдающаяся писательница из США) полагает, что особенность Чехова выражается в желании разрушить условности языка и самого театра. Также она обратила внимание на способность автора замечать всё необъяснимое и парадоксальное. Поэтому легко объяснить влияние русского драматурга на Ионеско, основоположника эстетического течения абсурда. Признанный классик театрального авангарда XX столетия Эжен Ионеско зачитывался пьесами Антона Павловича и вдохновлялся его трудами. Именно он доведет эту любовь к парадоксам и лингвистическим экспериментам до пика художественной выразительности, разовьет на ее основе целый жанр.

По мнению Оутс, из его произведений Ионеско взял ту особенную «ломаную» манеру реплик героев. «Демонстрация бессилия воли» в театре Чехова даёт основание считать его «абсурдистским». Автор показывает и доказывает миру не вечные бои чувства и разума с переменным успехом, а извечную и непобедимую абсурдность бытия, с которой безуспешно, проигрывая и скорбя, борются его герои.

Американский драматург Джон Пристли характеризует творческую манеру Чехова как «выворачивание» привычных театральных канонов. Это всё равно, что прочитать руководство к написанию пьесы и сделать всё совершенно наоборот.

Во всем мире написано множество книг о творческих открытиях Чехова и его биографии в целом. Оксфордский профессор Роналд Хингли в своей монографии «Чехов. Критико-биографический очерк» считает, что у Антона Павловича настоящий дар «ускользания». Он видит в нём человека, который сочетает в себе обезоруживающую откровенность и нотки «лёгкого лукавства».

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Драматургия Чехова 1890-1900-х гг. имеет принципиально новаторский характер. В число зрелых пьес писателя входят «Чайка» (1895 г., первая постановка в Александринском театре в 1896 г.; вторая - в МХТ в 1898 г.), «Дядя Ваня» (1896 г., постановка в 1899 г.), «Три сестры» (1900 г., постановка в 1901 г.), «Вишнёвый сад» (1903 г., премьера в 1904 г.). Кроме этого, в наследии Чехова есть несколько водевилей, неопубликованная при жизни драма «Безотцовщина» (1877-1878), времени самой ранней, еще гимназической юности; и две большие пьесы «Иванов» (1887-1889) и «Леший» (1889), в которых драматургическое новаторство писателя еще не приобрело устойчивой формы («Леший» позже станет основой для «Дяди Вани»).

Чеховское новое слово в области драмы вызывает резкое неприятие современников. Самое яркое проявление этого отношения - провал первой постановки «Чайки» в Александринском театре. Современники обвиняют писателя в том, что он совершенно не соблюдает законов сцены, что вместо того, чтобы писать драмы, он пишет повести и пытается вывести их на сцену.

Нужно понимать, что критики Чехова правы: он действительно полностью нарушает все традиционные законы сцены - мы можем этого не чувствовать, потому что знакомимся с чеховскими пьесами как с текстом для чтения, а не как со сценическим действом, и в этом качестве (как «повести») они никаких вопросов не вызывают. Великий драматург вырабатывает совершенно новый сценический язык, провал «Чайки» в Александринском театре связан с тем, что там пьеса была поставлена без его учёта; признание придёт к Чехову- драматургу только после постановок в Московском Художественном театре, художественные поиски которого окажутся созвучными чеховским. Но нужно учитывать тот факт, что новый сценический язык Чехова очень сложен и тонок, его гораздо труднее реализовать, чем традиционный; и до сих пор Чехов труден для театрального воплощения, очень редко сценические постановки его пьес бывают удачны.

Самая главная особенность чеховских пьес - в них нет драматургического конфликта в привычном виде: нет борьбы персонажей, нет противостояния протагониста и антагониста. Именно такое столкновение персонажей - первичная основа конфликта. Поверх этого мы можем видеть конфликт поколений, мировоззрений, правд, но такого рода абстрактно-идеологический уровень вторичен. Сценическое действо требует буквалистичности: зримо мы видим именно то, что происходит с персонажами. Именно это привлекает и удерживает наше внимание - такого рода установка на создание зрительской заинтересованности является обязательным условием традиционной сценичности.

Конфликт всегда мыслится как центр драматургического произведения, через него реализуется основное ядро авторской идеи (Чацкий и Фамусов, Катерина и Кабаниха и т.д.). Конфликт был в центре теории драмы еще у Аристотеля - Чехов посягает на принципы, история которых насчитывает два тысячелетия, - именно таков масштаб реформы, осуществлённой этим писателем.

В драматургических произведениях Чехова нет борьбы, нет столкновения. Самый яркий отрицательный пример - «Вишнёвый сад». Здесь показан уход старых хозяев жизни и приход новых - замечательный материал для построения конфликта, но у Чехова и здесь нет борьбы, никто никому не противостоит, герои, наоборот, пытаются помочь друг другу в меру сил (другое дело, почему вместо помощи объективно получается вред).

В пьесах Чехова отсутствует напряжённое действие, а именно это предполагает само понятие «драматизм». Яркая, насыщенная событийность тоже является важнейшим фактором привлечения внимания зрителя к тому, что происходит на сцене. Чехов же показывает бессобытийную обыденную действительность. Выбор материала и сегодня может показаться необычным: например, герои Чехова могут целое явление просто пить чай - и больше ничего - или расчёсывать волосы и т.д. Это просто фрагмент реального времени человеческой жизни, перенесённый на сцену.

Мы не найдём также традиционной линейной драматической композиции (завязка - развитие конфликта - кульминация - развязка). В драмах Чехова ничего не завязывается, не развивается, не достигает кульминационного пика и не развязывается. Отсутствует главный герой (для выделения протагониста нет оснований, поскольку нет конфликта). Нам показано несколько внешне разрозненных историй, ситуаций, судеб, случайно оказавшихся рядом в потоке житейского времени. Список того, чего «нет» в мире Чехова на фоне традиционной драматургии, можно продолжить.

Но это не просто отсутствие, не просто разрушение привычной эстетики драмы. Чехов строит совершенно новую, полноценно выстроенную художественную систему. На место традиционного внешнего конфликта великий драматург ставит внутренний конфликт: мир Чехова определяется ситуацией неудовлетворённости человека своей жизнью (в «Чайке» Сорин предлагает Треплеву написать драму «Человек, который хотел», «L"homme, qui а voulu», посвящённую несоответствию желаемого и действительного). В столкновение вступают стремления героя, его представления о должном, достойном, желаемом, с одной стороны, и то, что действительно было им достигнуто, что осуществилось в его жизни - с другой. Нечто похожее происходит и в области действия, полное отсутствие внешнего замещается внутренним: тривиальные житейские ситуации, показанные нам, скрывают сложнейшие многомерные душевные процессы.

Всё это тоже принципиально не соответствует привычным законам сценичности. Как можно показать на сцене конфликт желаемого и достигнутого? Традиционная драма не имеет средств для прямого раскрытия потаённого душевного содержания - для этого есть лирика, психологическая проза. «Новая драма» (не только Чехов, но и Гауптман, Ибсен и др.) совершает принципиальную художественную революцию: создаётся язык, система средств, при помощи которых на сцену выводится внутренний мир человека.

Внешне драматургический мир Чехова бессобытиен. Этот тезис требует разъяснения, поскольку в его пьесах есть моменты, вроде бы претендующие на событийность и даже кульминационность: самоубийство Треплева в финале «Чайки», выстрелы Войницкого в Серебрякова в «Дяде Ване». Но, как указывают критики, событийность здесь размывается многократностью попыток, тягучая обыденность побеждает, событийная пиковая точка оказывается невозможной. Но еще важнее то, что кульминация должна радикально разрешать конфликт, изменять ситуацию, приводить к развязке - можем ли мы это сказать применительно к названным случаям (даже в связи с самоубийством Треплева)? Нет, в общей ситуации не поменялось абсолютно ничего, а значит, мы не можем говорить о событийности и тем более кульминационности.

Отсутствие действия, кроме того, соответствует характеру чеховского героя. Человек в драмах этого писателя оказывается не способным на действие, на то, чтобы породить событие. Это объясняется слабостью, жизненной неполноценностью героя (не случайно в «Вишнёвом саде» появляется словечко «недотёпы»). Но есть и другая сторона, которая лучше всего проявляется в «Трёх сёстрах»: героини не ведут борьбу с Наташей, которая отбирает их дом, не делают абсолютно ничего не столько потому, что не способны на это. Для них борьба за дом просто не является по-настоящему достойным делом, целью, которая могла бы заставить их действовать. В произведениях Чехова мы видим специфическую ситуацию, которую НЯ. Берковский назвал «инфляцией» мотивации действия: реальность не предлагает ни одной по-настоящему достойной цели; нет абсолютно ничего, что могло бы побудить к активности.

Мы вновь можем соотнести мир Чехова с общей ситуацией 1880-1890-х гг., времени отсутствия цели, большого дела, «общей идеи», появления нового поколения «лишних людей». Теперь это становится проблемой, присущей абсолютно всем - обыкновенному человеку, т.е. каждому чеховскому герою. Это также со своей стороны объясняет такую примету художественного мира чеховской драмы, как отсутствие главного героя, - каждый персонаж по-своему реализует общий для всех внутренний конфликт, оттеняет проблему жизненной нереализованности. Немирович-Данченко назовёт это свойство драматической структуры «ансамблем персонажей».

Герой Чехова - «обыкновенный человек»; предмет осмысления - бытовая, тривиальная реальность; художественное время отображает обыденное, бессобытийное существование. Быт присутствует и в структуре внутреннего конфликта: его законы определяют то, что было достигнуто человеком. Внутренний разлад оборачивается конфликтом с законами мироустройства - одно не противоречит другому, в обоих случаях сохраняется характер абстрактности, невозможности напрямую показать это содержание на сцене традиционными средствами театра; это не воплощается в противостояние другому герою - конкретного «виновника» в том, что происходит с человеком, найти нельзя.

Бытопись Чехова и соотносима с литературной традицией, и содержит революционное новаторство. Как утверждает, несколько заостряя, Н Я. Берковский, чеховский мир литературно вторичен, практически все герои и ситуации уже встречались у предшественников. Но в этой ситуации, продолжает учёный, Чехов даёт принципиально новую качественную модель быта: он показывает его «возраст», быт «состарился». И в этом контексте, добавим от себя, обретает место сама литературная вторичность: ситуация кажется старой и приевшейся даже как сюжет художественного произведения, но жизнь так и не может породить чего-то нового.

Сам быт разваливается и деградирует. Если у предшественников Чехова потеря высоких стремлений приводила героя к обыденным житейским ценностям, то теперь тотальная инфляция их тоже затронула: самый яркий пример - Лопахин, предприниматель, который не верит в деньги, занимается коммерцией, по его собственному признанию, чтобы забыться в суете, отвлечься от тягостного ощущения бессмысленности существования.

Берковский иллюстрирует эту общую ситуацию сюжетом «Дяди Вани». Предыстория Войницкого связана с тем, что он всю жизнь провел в беспросветной хозяйственной деятельности, не имея возможности соприкоснуться с чем-то более высоким; но ему кажется, что он служит духовному опосредованно, будучи управляющим имением профессора Серебрякова, освобождая последнего от необходимости заниматься низкими практическими вопросами, позволяя ему делать нечто действительно важное. Действие пьесы связано с приездом самого профессора в имение после выхода на пенсию - и Войницкий вынужден убедиться, что Серебряков - заурядность, он ничего не сделал в области высокого, а значит, и его собственная жизнь была напрасной. Войницкий бунтует, отказывается от должности управляющего, пытается увести у Серебрякова его молодую жену, стреляет в него, но в финале пьесы всё возвращается к исходному положению: Серебряков с женой уезжают, Войницкий снова работает управляющим. Но это возвращение мнимое, как показывает Берковский: если раньше в деятельности героя предполагался смысл, теперь его нет, Войницкий будет жить и работать механистически, по инерции, без всякой цели. чехов драматургия лирический сцена

Персонажи Чехова либо не делают ничего, либо действуют механистично, по инерции. Не случайно герои-практики в его произведениях - серые и неинтересные люди (несмотря на то, что труд - одна из самых важных ценностей писателя): в качестве примера можно указать Варю из «Вишневого сада», трудом которой живут все герои.

Разлад с самим собой затрагивает каждого. Абсолютно всем персонажам присуща одна и та же проблема, одна беда - тем примечательнее их пресловутая «глухота», неспособность понять друг друга. Место борьбы, противостояния занимает отчуждение. Чехов использует приём «диалога глухих», но в переосмысленном виде: герои не слышат друг друга не по причине нелепого недоразумения, а из-за того, что не хотят понимать друг друга, не чувствуют никакого интереса к ближнему. Иногда в контексте бытовой речи герои проговаривают что-то задушевное, исповедальное, но собеседник обязательно переведёт разговор на что-то несущественное. Слово одного героя не слышится другим. Чувства также остаются без взаимности, невостребованными - самым ярким примером можно считать «Чайку», которая строится как целый лабиринт неразделенной любви, в который включены почти все персонажи.

Не вызывая реакции в другом герое, не порождая последствий в сюжете, т.е. не выполняя традиционных художественных функций, слово и чувство героя несут совершенно новую нагрузку в неклассической структуре чеховской драмы. Они оставляют след в эмоциональной атмосфере драмы, формируют лирический подтекст.

Лирический подтекст, или «подводное течение» (термин В.И. Немировича-Данченко), становится центральным элементом новаторской структуры чеховской драмы, новой системы сценического языка.

В его рамках реализовано то самое внутреннее (конфликт, действие), которое скрыто за внешней бессобытийностью, за тривиальными житейскими ситуациями. И это одновременно средства, при помощи которых такого рода содержание, непривычное для традиционного театра, становится сценическим феноменом. Лирический подтекст строится на основе сложнейшего многомерного языка символики, двойных смыслов сказанного героями (второй смысл может присутствовать в кругозоре героя или в контексте всего произведения, в кругозоре автора и зрителя), перекличек между разными судьбами и ситуациями, наконец, знаменитых чеховских пауз, когда само молчание героя в характерном месте позволяет нам понять, что у него сейчас на душе. Отметим еще раз специфическую тонкость, сложность, принципиальную несистемность, интуитивность этого языка, иначе говоря, трудность его реализации по сравнению с традиционным набором сценических средств.

З.С. Паперный указывает также, что «подводное течение» становится новым принципом художественной целостности. Действительно, отсутствует традиционное сюжетно-композиционное единство по логике «завязка - развитие - кульминация - развязка», нет также главного героя, играющего роль центра, - драма рассыпается на серию ситуаций и человеческих положений. Именно подводное течение становится новым принципом единства драматического мира. В его контексте мы видим рифмы, переклички, символическую связь всех элементов драмы.

Феномен «подводного течения» позволяет высказать некоторые соображения в связи с давним вопросом, кем нужно считать Чехова: оптимистом или пессимистом, певцом безнадёжности? В мире героев чеховской драмы царят беспросветность, одиночество, обреченность на то, что тебя никто не услышит. Но всё-таки здесь есть человек, который слышит всё сказанное (и даже несказанное) героем, не оставляет без внимания и отклика ни одного слова и чувства. Этот человек - автор. Он слышит всё, более того, именно это внутреннее, исповедальное содержание становится новым центром драматической структуры - в рамках феномена лирического подтекста. И в той мере, в какой мы, читатели или зрители, с этим подтекстом соприкасаемся, мы учимся слышать другого человека, и тотальная глухота преодолевается.

Последний вопрос, который связан с эстетикой и поэтикой драматургического мира Чехова, - проблема жанра. Великий драматург оставил нам своеобразную тайну, над разгадкой которой до сих пор бьются критики и исследователи: Чехов называет комедиями произведения, которые мы воспринимаем как серьезные, проблемные, далеко не смеховые (как, например, «Чайка», которая заканчивается самоубийством Треплева). Это, кстати, было единственной точкой расхождения Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко - выдающиеся режиссёры тоже воспринимали и сценически воспроизводили драмы Чехова как серьёзные.

Если охарактеризовать историю этой загадки точнее, мы видим следующую последовательность событий. «Чайка» определена автором как комедия. Затем, уступая критике современников, Чехов называет «Дядю Ваню» сценами из деревенской жизни, а «Три сестры» - драмой (при этом практически ничего не меняется в поэтике). Наконец, «Вишневый сад», который создаётся им на пороге смерти как своеобразное художественное завещание, носит жанровый подзаголовок «лирическая комедия» - по принципу «а всё-таки она вертится».

Эта заменимость терминов «комедия» и «драма» заставляет нас говорить о специфическом синтезе комического и драматического в чеховских пьесах. Присутствие второго для нас достаточно очевидно. Единственное уточнение, которое нужно сделать: с точки зрения ответственной системы эстетических понятий неправильно называть этот полюс мира Чехова «трагическим», хотя и существует длительная традиция такого - неточного - словоупотребления (более того, она соотносима с тезаурусом самого писателя).

Если быть предельно точным в понятиях, это мир серьёзный, проблемный, но не трагический, а именно драматический. Трагедия предполагает действие высших законов - пусть их величие пугающе, губительно для человека, но они есть в мире. Драматический мир лишён существенного, величественного; законы бытия, которым вынужден подчиняться человек, - низкие, бессмысленные, прозаические. Лучше всего эта разница видна в художественной концепции смерти. Смерть Катерины в «Грозе» - трагическая; этой страшной ценой утверждены высшие принципы, сверхчеловеческий закон. Смерть Треплева в «Чайке» - драматическая, она ничего не утвердила, в ней восторжествовало низкое и бессмысленное.

Если присутствие серьезного, как бы мы его не называли, не вызывает вопросов, проблематичным остаётся статус комического, важная роль которого с такой настойчивостью утверждается самим автором.

В.Е. Хализев предлагает переосмыслить саму категорию «комедия»: что если не считать здесь жанрообразующим принципом смеховое начало (ведь были в начале XIX в. во Франции «слёзные комедии»)? Может быть, суть в сюжетной раскованности, отсутствии конфликта, оформлении композиции как серии картин и ситуаций? Такого рода пьесы писались всегда, параллельно аристотелевской конфликтной драме - и это были именно комедии. Эту гипотезу нужно признать продуктивной, но для нас очевидна значимость для Чехова именно смехового начала - достаточно вспомнить контекст всего его творчества.

Смеховое присутствует в пьесах Чехова на втором плане: герои воспринимают друг друга именно в комическом ключе; не слыша и не учитывая внутреннюю драму, видя вокруг себя исключительно смешных чудаков, «недотёп». Но, может быть, неверна наша система отсчёта, согласно которой внутреннее, видимое нами, гораздо важнее внешнего, доступного героям. Может быть, это тоже важная часть правды о человеке: тот факт, что для других людей мы можем быть смешными чудаками.

И еще одно предположение, не претендующее на обязательность (жанровая загадка, оставленная Чеховым, вполне может остаться неразгаданной). Возможно, нам нужно изменить угол зрения, воспринять жанровое определение не как нечто, буквально воплощенное в мире героев, а как некое авторское задание. Герои изнутри собственного кругозора воспринимают свою жизнь как беспросветную, драматическую; но, может быть, по мысли автора, они должны отнестись к себе, к собственной «важности», собственной «драматичности» менее серьёзно - и тогда многие узлы развяжутся сами собой, многие проблемы окажутся несуществующими. Многое плохое не случилось бы с героями, если бы они смогли посмотреть на свою жизнь именно так (особенно это очевидно в судьбе Треплева).

Литература

• 1. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 308-347, 367-396.
• 2. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.
• 3. Паперный З.С. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 284 с.
• 4. Иезуитова Л.А. Комедия Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.
• 5. Хализев В.Е. Творческие принципы Чехова-драматурга: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1965. 20 с.
• 6. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1981. 356 с.
• 7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Русанов, 2001. 429 с.
• 8. Одиноков В.Г. Пьесы А.П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»: поэтика и эволюция жанра. Новосибирск, 2006.