Опера ведет свою историю с рубежа XVII-XVIII веков, где она сформировалась как аристократическое развлечение. С тех пор этот жанр совершенствовался, неоднократно изменился и в конце концов разделился на множество различных видов, о которых и пойдет речь в данной статье.
Что такое опера?
В первую очередь следует определить, чем является опера - вид искусства. Это музыкально-драматическое произведение, которое основано на соединении трех искусств - слова, музыки и театрального действа. Драматические тексты в опере не проговариваются, а поются под инструментальный аккомпанемент. Кроме этого, обычно присутствуют музыкальные интерлюдии, а перерывы в сюжете заполняются балетными сценами.
Самое первое сочинение в этом жанре было написано в 1600 году по мотиву известной легенды о певце Орфее и его возлюбленной Эвридике.
Основными очагами развития оперы как вида искусства в целом, а также становления многочисленных ее разновидностей стали в первую очередь Италия и Франция.
Серьезная опера
Итак, одним из основных видов оперы в музыке является так называемая «серьезная» опера. Она возникла в Италии в конце XVII века у композиторов неаполитанской школы. Среди основных тем этих произведения - мифологические и историко-героические. «Серьезные» оперы отличались особенным пафосом, пышными выразительными костюмами. Преобладали продолжительные арии солистов, в которых они выражали каждую, даже самую малейшую эмоцию персонажа, мастерски вокализируя. Функции слова и музыки были четко и ясно разделены.
Известными композиторами жанра opera seria были Алессандро Скарлатти, Глюк, Сальери, Гендель и многие другие.
Комическая опера
Как и многие другие виды оперы, комическая опера берет начало в Италии в XVII веке. Она противопоставляется «скучной» серьезной опере и обладает совершенно другими чертами: малыми масштабами, преобладанием диалогов, совсем небольшим количеством персонажей, использованием комических приемов. Этот вид оперы стал гораздо более демократичным и реалистическим, нежели опера «сериа».
Разные страны давали комической опере свои названия - так, в Италии ее называли опера-буффа, в Англии - балладная опера, в Германии - зингшпиль, а в Испании она обозначалась как тонадилья. Соответственно, каждая разновидность обладала юмором с оттенком национального колорита.
Среди итальянских композиторов в жанре опера-буффа работали Перголези и Россини, во Франции этим занимались Монсиньи и Гретри, а среди англичан наиболее известны Салливан и Гилберт.
Полусерьезная опера
Между серьезной и комической оперой находится жанр полусерьезной оперы (так называемая опера-семисерия), отличительной чертой которой была драматическая сюжетная линия, оканчивающаяся счастливым финалом. Появилась она в Италии ближе к концу XVIII века. Особенного развития этот вид оперы так и не получил.
Большая опера
Этот оперный жанр (grand opera) по своему происхождению является французским, возник он в первой половине XIX века. Как следует из названия, для большой оперы характерна масштабность (4 или 5 актов, значительное количество исполнителей, участие танцоров и многочисленного хора), монументальность, использование историко-героических сюжетов и внешних декоративных эффектов. Обязательным было присутствие танцевального акта. Известными представителями жанра были композиторы Спонтини, Верди и Обер.
Романтическая опера
Возникла она в Германии XIX века. Ее появление связано с общим течением романтизма, охватившим Германию в конце предыдущего столетия, но в музыкальном искусстве романтические тенденции проявились на несколько десятилетий позже. Этому течению свойственно, в частности, поднятие национального духа, что проявилось и в опере.
К этому жанру относятся все произведения, написанные на романтический сюжет с налетом мистики и фантастичности. Оперы этого вида сочиняли Вебер, Шпор, отчасти - Вагнер.
Опера-балет
Иначе эта разновидность называлась французским придворным балетом, и берет свое начало, как следует из названия, во Франции начала XVIII века. В основном, опера-балет создавалась для разнообразных празднеств королевского двора. Произведения отличались пышностью и яркостью декораций и состояли из нескольких небольших сцен, никак не связанных между собой по сюжету. Здесь опера как вид театра проявилась, пожалуй, ярче всего.
Наибольшую выразительность и характерность опере-балету придал французский композитор Жан-Филипп Рамо, который также добавил несколько легковесному жанру высокий драматизм.
Жанр изжил себя достаточно скоро, поскольку функции его были достаточно специфичны и зависимы от места проведения. Несмотря на то, что отдельные образцы оперы-балета появляются вплоть до XX века, опера и балет все же являются отдельными видами музыкально-театрального искусства.
Оперетта
Значительно менее масштабным жанром оперы были оперетты - маленькие произведения с незатейливым забавным сюжетом, любовной и сатирической линией, а также простой, хорошо запоминающейся музыкой. «Маленькая опера» возникла во Франции ближе к концу XIX века.
Встречаются разнообразные по характеру сюжета и содержанию оперетты - чаще всего они носят лирические и комедийные оттенки. Возникают определенные сложности с определением этого жанра, поскольку строгие рамки, которые разграничивали бы, например, оперетту и оперу-буффа, отсутствуют.
Это далеко не все виды оперы, существующие на данный момент. Как уже было сказано, некоторые из разновидностей исчезли, а в новом синкретичном театральном искусстве зарождаются новые, еще не названные жанры.
сочинение - музыкально-театрализованное представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. Возникла в Италии на рубеже XVI и XVII вв.
Отличное определение
Неполное определение ↓
ОПЕРА
итал. оpera – сочинение), жанр театрального искусства, музыкально-драматическое представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки. В создании оперного спектакля участвуют представители многих профессий: композитор, режиссер, писатель, сочиняющий драматические диалоги и реплики, а также пишущий либретто (краткое содержание); художник, оформляющий сцену декорациями и сочиняющий костюмы персонажей; осветители и многие др. Но определяющую роль в опере играет музыка, выражающая чувства персонажей.
Музыкальными «высказываниями» персонажей в опере являются ария, ариозо, каватина, речитатив, хоры, оркестровые номера и др. Партия каждого персонажа пишется для определенного голоса – высокого или низкого. Самый высокий женский голос – сопрано, средний – меццо-сопрано, самый низкий – контральто. У мужчин-певцов это соответственно тенор, баритон и бас. Иногда в оперные спектакли включают балетные сцены. Различают историко-легендарные, героико-эпические, народно-сказочные, лирико-бытовые и др. оперы.
Опера зародилась в Италии на рубеже 16 и 17 вв. Музыку для опер писали В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Р. Вагнер, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Б. Сметана, А. Дворжак, Дж. Пуччини, К. Дебюсси, Р. Штраус и многие др. крупные композиторы. Первые русские оперы были созданы во второй пол. 18 в. В 19 в. русская опера пережила яркий расцвет в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, в 20 в. – С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова, Р. К. Щедрина, А. П. Петрова и др.
Отличное определение
Неполное определение ↓
РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин ); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок . Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы. См. также ОПЕРА.
Появление оперы в России (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России (см . РУССКАЯ МУЗЫКА); во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой , 1782; Санктпетербургский гостиный двор , 1792; Несчастье от кареты , 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе , 1787; Американцы , 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.
Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.
В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали
Монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.
Русская опера - ценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эпоху классического расцвета итальянской, французской и немецкой оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний характер развития русского оперного театра в XIX в. способствовал обогащению мирового реалистического искусства. Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые принципы построения музыкальной драматургии, приблизив оперное искусство к другим видам музыкального творчества, прежде всего к симфонии.
История русской классической оперы неразрывно связана с развитием общественной жизни России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., возникнув как национальное явление в 70-е гг., эпоху развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в стремлении правдиво изобразить народную жизнь.
Таким образом, русская опера с первых своих шагов складывается как искусство демократическое. Сюжеты первых русских опер нередко выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского драматического театра и русской литературы в конце XVIII в. Однако эти тенденции тогда еще не сложились в цельную систему, они выражались эмпирически в сценах из жизни крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства. Таковы сюжеты первых русвких опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742- 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761-1800). В опере «Мельник - колдун, обманщик и сват» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции - Е. И. Фомина) высказана идея благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство. В опере М. А. Матинского - В. А. Пашкевича "Санктпетербургский гостиный двор» в сатирическом виде выведены ростовщик и чиновник-взяточник.
Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен различного характера. В опере «Санктпетербургский гостиный двор» с большой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из типичных Традиций позднейшей русской оперы.
Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.
Наряду с оперой-комедией в XVIII в. появились и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым образцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751-1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными образцами западноевропейской оперы.
Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдвигаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова.
Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.
Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное искусство.
В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Большую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.
Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757-1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787-1851) ж А. Н. Верстовский (1799-1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержания.
Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769-1827). Но этим далеко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке.
Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775-1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национальнопатриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, которую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет.
Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них играет волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского - мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.
Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.
С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в СБОЙ классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804-1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую - «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической; Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.
Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную высоту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость.
Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но выступает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением народного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.
В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных национальных музыкальных сфер.
«Руслан и Людмила» - опера, положившая начало народноэпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинственно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку.
После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813-1869), типичный художник эпохи 40-50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.
Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» - первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их.
Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм - арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.
В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.
Оперное творчество А. Н. Серова (1820-1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубокой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения.
А. Г. Рубинштейн (1829-1894) как оперный композитор начал с сочинения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример русской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выражению чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40-50-х гг.
Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими художниками новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведениях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.
Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьянских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.
Оперы М. П. Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Рлмским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод - в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) - конфликт: царь - народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформенную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современностью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах народного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творчества.
Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламационного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобытное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.
Опера А. П. Бородина (1833-1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта композитором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере монументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ориентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г.
Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844-1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе подлинного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней - Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежности и мягкости.
П. И. Чайковский (1840-1893), более всего прославившийся своими яирико-психологическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д"Арк.
Особенность исторических опер Чайковского - их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эпохи через судьбу отдельных людей. Образы его героев отличаются глубиной и правдивостью передачи сложного внутреннего мира человека.
Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное место занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова - «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.
Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действующих лиц путем использования различных народных жанров - типичная черта Римского-Корсакова.
Вершина творчества Римского-Корсакова - величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.
Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке - Чайковский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877-1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891). Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их чувства раскрыты в операх Чайковского путем сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского - одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в.
Меньшим количеством произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Однако и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования. Основой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились индивидуальные особенности авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции - «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)-фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) - чисто комедийный. Названные оперы - образцы мастерства реалистического отражения жизни народа в жанре комедии характеров.
К русской оперной классике примыкает ряд так называемых: параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, хотя и вложивших свой посильный вклад в дело развития русской оперы. Здесь надо назвать оперы Ц. А. Кюи (1835-1918), участника балакиревского кружка, видного музыкального критика 60-70-х гг. Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.). Сопутствующим классической опере было творчество выдаютцегобя дирижера и музыкального руководителя оперы в Петербурге Э. Ф. Направника (1839-1916). Наибольшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского.
Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, надо назвать А. С. Аренского (1861-1906), автора опер «Сон на. Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», а также М. М. Ишюлитова-Иванова (1859-1935), чья опера «Ася», по И. С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в истории русской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856-1915), по Эсхилу, которую можно охарактеризовать как театрализованную ораторию.
В то же время выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873-1943), сочинивший к окончанию консерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную в традициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова - «Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) - написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжато сценическое действие и очень развито музыкально-симфоническое начало. Музыка этих опер, талантливая и яркая, несет на себе печать своеобразия творческого стиля автора.
Из менее значительных явлений оперного искусства начала XX в. назовем оперу А. Т. Гречанинова (1864-1956) «Добрыня Никитич», в которой характерные признаки сказочно-эпической классической оперы уступили место романсной лирике, а также оперу А. Д. Кастальского (1856-1926) «Клара Милич», в которой элементы натурализма совмещаются с искренним впечатляющим лиризмом.
XIX век - эпоха русской оперной классики. Русские композиторы создали шедевры в различных жанрах оперного искусства: драмы, эпоса, героической трагедии, комедии. Они создали новаторскую музыкальную драматургию, родившуюся в тесной связи с новаторским содержанием опер. Важная, определяющая роль массовых народных сцен, многосторонняя характеристика действующих лиц, новое толкование традиционных оперных форм и создание новых принципов музыкального единства всего произведения - характерные черты русской оперной классики.
Русская классическая опера, развившаяся под воздействием философско-эстетической передовой мысли, под влиянием событий общественной жизни стала одной из замечательных сторон русской национальной культуры XIX в. Весь путь развития русского оперного творчества в прошлом веке шел параллельно великому освободительному движению русского народа; композиторов вдохновляли высокие идеи гуманизма и демократического просветительства, и их произведения являются для нас великими образцами подлинно реалистического искусства.
Опера является высшим жанром не только драматического семейства, но и всего рода взаимодействующей музыки. Она сочетает в себе потенциально большой объем, многогранность содержания с концепционностью, делающей ее отчасти аналогичной симфонии в чистой и программной музыке или оратории в семействе музыки и слова. Но в отличие от них полноценное восприятие и бытование оперы предполагает материально-объемное сценическое воплощение действия.Это обстоятельство - зрелищность, а также непосредственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания8. На наш взгляд, определение эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым синтетическим видом, но с точки зрения музыки это именно музыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.
За этим типологическим определением скрывается принципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд на оперу имеет в виду музыку как доминанту художественного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмотрения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» - эти знаменательные слова крупнейшего оперного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век, располагающий полновесным фондом художественно достойных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуччини.
Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и особые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в последнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выражение «слушать оперу», даже если речь идет о посещении театра.
Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психологии». В этом жанре проявляется потребность интонационного сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идейно-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реальность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»9. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас множество различных вариантов [удожественного синтеза с большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в точном смысле эти произведения могут быть признаны только тогда, когда их драматургия находит целостно-музыкальное воплощение.
Итак, опера-один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество- синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого бытования оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляющееся влечение к ней со стороны самой различной публики?».
Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного художественного времени. Гибкость, художественная отзывчивость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону побуждают к детализированному воплощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки-особая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпоху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекаться от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, потому что только в этих формах может быть максимально осуществлено высшее эстетическое призвание музыки.
В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы. Такой взгляд правомерен и согласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыражения (в опере-в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий аспект как лирический: это позволяет более отчетливо осознать структуру оперы с точки зрения художественного времени.
Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или какой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстетически осмыслить иначе, как переключение в иной художественно-временной план, где собственно действие приостанавливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.
С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот аспект, составляющий как бы музыкальное описание действия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, несомненно предрасположена к нему.
Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родовых эстетических категорий-драмы, лирики и эпоса. В связи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конфликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, определяющие различные стадии действия. И вместе с тем опера-не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отличие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы драматургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новаторские образцы музыкальной драмы последних двух веков.
Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его происхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.
Важность лирико-эпического начала для оперы с очевидностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии, действие сосредоточивается на центральном конфликте и его сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, предоставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»-знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»). Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример-«Пиковая дама» с ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом действий Германа, приводящих к трагической развязке.
Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, решающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Корсакова): происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия-завязка, кульминация, развязка-музыкально воплощается в ансамбле, где действующие лица выражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгновение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.
Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспектов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.
Соотношение собственно драматического и лирико-эпического планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основные разновидности - классическую оперу и музыкальную драму. При всей относительности этого разграничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, лирико-эпический план составляют законченные номера, которые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестивной функции, универсальной для музыки. Специфически театральная-воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказывается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художественного времени.
Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличающим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двойную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к специфическому раз¬делению: в действенном плане драматургии вокально интонируемое слово направлено; преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане-преимущественно на зрителя.
Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале-слиянии обоих планов оперной драматургии. Она представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лйрико-эпическую сторону переключение во времени происходит как можно более плавно и незаметно.
Из приведенного сопоставления двух основных разновидностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы-результат ее драматургической монолитности, сплошного отражения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эти оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет дальнейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.
О.В. Соколов.
Разновидности оперы
Свою историю опера начинает на рубеже XVI-XVII веков в кружке итальянских философов, поэтов и музыкантов - «Камерата». Первое сочинение в этом жанре появилось в 1600 году, в основу сюжета создатели взяли знаменитую историю об Орфее и Эвридике . С тех пор прошло немало веков, но оперы с завидной регулярностью продолжают сочиняться композиторами. За всю свою историю этот жанр претерпел множество изменений, начиная от тематики, музыкальных форм и заканчивая своим строением. Какие бывают разновидности опер, когда они появились и в чем их особенности - давайте разбираться.
Разновидности оперы:
Серьезной оперой (opera seria, опера сериа) называют оперный жанр, родившийся в Италии на рубеже XVII - XVIII вв. Сочинялись такие произведения на историко-героические, легендарные или мифологические сюжеты. Отличительной особенностью этого вида оперы была чрезмерная напыщенность абсолютно во всем - главная роль отводилась певцам-виртуозам, простейшие чувства и эмоции представлялись в продолжительных ариях, на сцене преобладали пышные декорации. Костюмированные концерты - именно так и называли оперы сериа.
Комическая опера берет свое начало в Италии XVIII века. Называлась она opera-buffa и была создана как альтернатива «скучной» опере сериа. Отсюда и маленькие масштабы жанра, небольшое количество действующих лиц, комические приемы в пении, например, скороговорки, и увеличение числа ансамблей - эдакая отместка за «длиннющие» виртуозные арии. В разных странах комическая опера имела свои названия - в Англии это балладная опера, Франция определила ее как оперу-комик, в Германии ее назвали зингшпиль, а в Испании она получила название тонадилья.
Полусерьезная опера (opera semiseria) - пограничный жанр между серьезной и комической оперой, родиной которого является Италия. Этот вид оперы появился в конце XVIII века, основой сюжета были серьезные, а порой и трагичные истории, но со счастливым финалом.
Большая опера (grand opera) - возникла во Франции в конце 1-й трети XIX столетия. Для этого жанра характерны большие масштабы (5 актов вместо привычных 4), обязательное наличие танцевального акта, обилие декораций. Создавались они главным образом на исторические темы.
Романтическая опера - зародилась в Германии XIX века. К этому виду оперы относят все музыкальные драмы, созданные на основе романтических сюжетов.
Опера-балет берет свои истоки во Франции рубежа XVII-XVIII вв. Второе название этого жанра - французский придворный балет. Создавались такие произведения для маскарадов, пасторалей и других празднеств, проходивших при королевских и именитых дворах. Такие представления отличались яркостью, красивыми декорациями, но номера в них были не связаны по сюжету между собой.
Оперетта - «маленькая опера», появилась во Франции во 2-й половине XIX века. Отличительная особенность этого жанра - комический незатейливый сюжет, скромный масштаб, простые формы, и «легкая», без труда запоминаемая, музыка.