Насколько влияют сценические возможности театра определенной эпохи на работу драматурга, однозначно сказать трудно. Здесь необходимо разделить их на тех, кто писал для театра, сам не будучи участником театральных представлений (история знает много таких имен) и тех, кто сам работал в театре и знал его «изнутри» (Шекспир, Мольер, Брехт и т.д.). Эта граница трудно уловима, но весьма существенна. Для одних доминирующее значение имеет пьеса как литературный продукт, для других - как реальная возможность или запись игры . Другим важным фактором в этом вопросе является отношение драматурга к театру: как он его воспринимает, в качестве какого института?
В истории было несколько точек зрения на сущность и назначение театрального искусства. Театр использовался как расширенная модель религиозных мистерий, как средство для распространения политических идей или пропаганды, как развлечение и как форма искусства. Можно сказать, что театр существовал на трех уровнях одновременно:
* как свободно организованное популярное развлечение;
* как господствующая общественная деятельность;
* как художественная форма;
На уровне популярного развлечения он состоит из актеров или маленьких трупп, обычно работающих вне установленных театральных канонов, исполняя что-нибудь от цирковых номеров до фарсов для массовой аудитории. Эта форма предшествует самым старым известным пьесам. Театр как господствующая общественная деятельность - это, как правило, литературная драма, исполняемая в общественных театрах: греческая трагедия, средневековые мистерии и моралите, цам и т.д. Театр как элитарная художественная форма наиболее прост и определен; он предназначен ограниченной группе зрителей со специализированными вкусами. Эта форма располагается от жанра придворной маски эпохи Ренессанса к современному авангардистскому театру.
Кроме сущности и назначения театрального представления, так же необходимо отметить и саму специфику, функции театрального представления, тип театра в котором происходит представление и еще ряд определенных элементов влияющих на пьесу в момент ее создания.
Специфика театральная.
Поиск и выделение специфики театрального исполнения, в первую очередь необходимы нам для того, чтобы отделить его от других видов искусств (хореография, живопись, архитектура и т.д.) Этот вопрос является обратной стороной вопроса о сущности театра. Основа театрального представления, заключается в том, что визуальное действие и текстовое сливаются в нерасторжимое целое, при этом они сохраняют достаточную самостоятельность и могут доминировать друг над другом в различной степени. По этому соотношению и происходит типизация театра (музыкальный, драматический, и т.д.). Другим аспектом этого вопроса является соотношение игры актера в плане физических действий его тела (жесты, позы, мимика и т.д.) и голоса.
В искусстве театра соединяются многие искусства, но они не подчинены сцене в той степени, в которой подчинена драма. Ориентированная на сценическое изображение, на действенное воспроизведение драма порождает категорию, присущую только театру и делающая его театром - это действие . Действие - сама сущность театра, оно интегрирует все элементы театрального представления в одно единое художественное целое и законченное произведение. При этом все системы театрального представления органично взаимодействуют между собой целое, не вызывая конфликта ресурсов (декорация, свет, музыка и т.д.). Наиболее элементарные (рудиментарные) действия могут зависеть от определенного места, целей исполнения и быть работой единственного актера. Большинство действий, однако, требует совместных (кооперативных) усилий многих творческих и технически обученных людей, чтобы сформировать, идеально, гармоничный спектакль.
Элементы театрального исполнения.
Исполнение имеет только два существенных и необходимых элемента: исполнитель и аудитория . Исполнение может быть пантомимическим или вербальным (использовать язык). Потребность в исполнителе не всегда может быть, например марионеточная драма или механические представления (оптический или световой театр). Спектакль может быть насыщен костюмом, сценографией, освещением, музыкой, и специальными эффектами, т.е. техническим оснащением, которое используется для того, чтобы помогать создать иллюзию различного характера: места, времени и т.д. И наконец, театральное производство, с технической сточки зрения, в любой своей форме всегда представляется живой аудитории. Именно поэтому элементы театрального представления всегда по существу визуальны, т.е. представлены непосредственно (хотя фильм, видеозапись или записанный звук может быть включен в исполнение). Они управляются определенными наборами правил (заключенных в сценарии), определяющих язык и действия исполнителей.
Термин «театр» часто применяется только к драматическим и музыкальным пьесам и не включает оперу, танец, цирк и карнавалы, пантомиму, водевиль, кукольные представления, театрализованные представления и другие формы - все те, которые имеют отдельные элементы театра в себе.
Типы Западного Театра.
Кроме эстетических, телеологических и технологических критериев (о которых мы уже писали) Западный театр может также классифицироваться в терминах экономики и подходов к производству как:
· коммерческий (частный);
· некоммерческий (государственный);
· экспериментальным или художественный театр;
· сообщество (антреприза);
· академический театр;
Театр также может быть рассматриваем в терминах типа «место », в котором он осуществлен. Сцена и аудитория имели свои отличительные формы в каждой эпохе и в различных культурах. Сегодня театры имеют тенденцию быть очень гибкими и эклектичными в своем проекте, включать элементы нескольких стилей.
Исполнение спектакля по существу не требует архитектурной структуры, предназначенной под театр или даже самой необходимости в здании. В этом направлении характерны эксперименты английского режиссера Питера Брука по созданию театра в «пустом месте». Наиболее ранние формы театра существовали на улицах, открытых площадках, рыночных площадях, церквях или зданиях, не предназначенных для использования под театр. Многие современные экспериментальные театры отклоняют формальные ограничения доступных театров и ищут для своих постановок более необычные места (улица, лужайки, сараи, крыши и т.д.). Во всех этих «найденных» театрах, смысл сцены и аудитории создаются действиями исполнителей и естественными особенностями местности. Современная сцена представляет собой сложное архитектурно-техническое сооружение. Этот тип сложился в результате длительной эволюции театра от древнегреческой орхестры, средневековых подмостков (симультанных и педжент), итальянской сцены-коробки эпохи Возрождения к современной сцене. Ее отличает то, что это прежде всего здание, сооружение, предназначенное только для театральных представлений. Сама же сцена в основном портальная, снабженная разнообразной сценической техникой, а иногда - трансформирующаяся, которая может превращаться в одну из обычных театральных сцен. В истории театра, однако, большинство театров использовало один из трех типов сцены: коробка, помост и арена.
Все эти типы сцен в своем историческом развитии обуславливали появление того или иного типа драматургии. Кроме того, они сформировывали определенные приемы сценического решения материала, требовали определенных приемов в режиссуре, «своих» мизансцен и т.д. Каждый тип сцены предполагает свой оригинальный набор выразительных средств и одна и та же пьеса будет «решаться» на них по-разному. Поэтому хоть этот материал и не относиться к теории драматургии, но раз он затрагивает законы театра и вопросы сценического воплощения пьесы, то игнорировать мы его не можем.
| Открытая сцена-помост Сцена- коробка. Сцена-арена Открытая сцена-арена |
Сцена-помост - приподнятая платформа, стоящая перед аудиторией. Часто она помещается в один конец прямоугольного места. Эта сцена более известна как круг, окруженный с трех сторон аудиторией. Эта форма использовалась в древнегреческом театре, классическом Испанском театре, Английском театре Ренессанса, Японском и Китайском классическом театре, во многих Западных театрах ХХ столетия. Помост может поддерживаться стеной (скеной). Отодвинутый на задний план она может изображать пейзаж и скрывать уходящих со сцены актеров. В этом типе сцены не существует барьера между исполнителями и зрителями, сцена создает ощущение большой близости, как будто игра происходит посреди аудитории.
Сцена - коробка. Начиная с эпохи Ренессанса, Западный театр был во власти варианта сцены называемого просцениум (proscenium). Просцениум - стена, отделяющая сцену от аудитории, арка (дуга), которая может быть и квадратом, является неким отверстием в той стене, через которую аудитория наблюдает за действием. Занавес, который поднимается или открывается к сторонам, может висеть в этом месте. Просцениум развивается в ответ на желание замаскировать пейзаж, скрыть сценическую машинерию, создать за кулисами место для выходов и входов исполнителей. В результате он увеличивает иллюзию, устраняя все то, что не является частью сцены. Кроме того, поощряет аудиторию воображать, что они не могут видеть и продолжать перспективу того, что они наблюдают на сцене. Поскольку просцениум - архитектурный барьер, это создает ощущение расстояния или разделения между сценой и зрителями. Арка просцениума также создает сцену и поэтому часто называется зеркалом сцены или сценой со структурой картины.
Сцена - арена. Сцена в форме арены или круглый театр, является местом, полностью окруженным аудиторией. Эта форма была использована несколько раз в течении всего ХХ столетия, но ее исторические прецеденты - в значительной степени в недраматических формах типа цирка, что в целом ограничило ее популярность. Потребность обеспечения равных условий и возможностей наблюдать за действием для всех зрителей, создает определенные трудности в типе используемой сценографии и в движениях актеров, потому что в какой-то момент времени аудитория будет неизбежно рассматривать исполнителя со спины. В сцене-арене более всего трудно выдержать эффект иллюзии, так как в большинстве пьес входы и выходы не должны быть на виду аудитории, создавая элемент неожиданного появления. Этого в данном типе сцены добиться нельзя, т.к. актер всегда находиться на виду у зрителя. Тем не менее, арена, когда должным образом используется, может создавать ощущение близости, не возможной в других типах сцены и она хорошо подходит для многих недраматических форм. Кроме того, из-за различных сценических требований в сцене-арене большие закулисные области, связанные с просцениумом, могут быть устранены, таким образом позволяя более экономически использовать сценическое место. Модификацией этого типа сцены в сторону сцены-помоста является открытая сцена-арена .
Одной из оригинальных форма организации сценических представлений является «театр окружающей среды » имеющим прецеденты в средневековом театре (Адам де ла Аль), в эпоху Ренессанса (пасторали) и который широко использовался в ХХ в. авангардистским театром (например в «бедном театре» Е. Гротовского). Этот вид театра устраняет отдельную или центральную сцену в пользу окружения зрителей или разделения места с ними; место сцены и место зрителя становятся неразличимым.
Аудитория. Зритель располагается в соответствии с тем типом театра, который был рассмотрен нами выше. Он может быть:
· четко разделен (креслами);
· не разделен (скамьи);
· структурирован (партер, амфитеатр);
· иерархизирован (ложи, бельэтаж, галерка);
· либо свободно располагаться (стоя, сидя) по своему усмотрению и выбору;
Расположение аудитории в ХХ столетии главным образом исходит из различных вариантов веерообразно зала, который более демократичен в своей организации. Но в конечном итоге это мало влияет на драматургию, если только автор уже при написании пьесы решает разместить тем или иным способом зрительскую аудитории по отношению к сцене (см. драматургию театра абсурда).
Сценография. Художественное оформление спектакля - проект набора определенных театральных выразительных средств. Этот проект является своего рода визуальным урегулированием окружающей средой, в которой осуществляется пьесы. Его цель состоит в том, чтобы предложить время и место и создать надлежащее им настроение или атмосферу. Общее сценографические решения можно разделить на такие основные типы как: реалистический , абстрактный и функциональный;
Театральное искусство – это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т.д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры - главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал, «… в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера».
Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат - образ. Искусство актера позволяет нам воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа - и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем где-нибудь в ином искусстве, непосредственно приобщается к чуду творения.
Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта - значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.
Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетиями происходивших на сцене событий.
Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.
Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование - в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала...
Вот что значит магия искусства театра. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.
Театр - искусство как бы вдвойне коллективное. Театральную постановку, сценическое действие зритель воспринимает не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность того, что происходит на сцене. Вместе с тем и само впечатление исходит не от одного человека-актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут, чувствуют и действуют - не отдельные индивидуумы, а люди, общество людей, связанных между собою на время общим вниманием, целью, общим действием.
В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, - писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка, - это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».
Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей - он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания
И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды , что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Писал же великий Гёте: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»
В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, - словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.
Актер в театре
Театральное искусство - одновременно и правдиво и условно. Правдиво - несмотря на свою условность. Как, впрочем, и всякое искусство. Виды искусства отличаются друг от друга и степенью правдивости, и степенью условности, однако без самого сочетания правдивости и условности никакое искусство существовать не может.
В чем своеобразие деятельности театрального актера? Многое в игре актера в театре не только приближает его к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостинная,- писал великий актер-реалист Б.К. Коклен. - К полутора тысячам зрителям, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которым сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят».
Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. д. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до них, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства.
У театрального актера общение со зрителями создает важный творческий импульс. Во время спектакля между ними протягиваются невидимые крепкие нити, по которым удивительным образом передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить. Известно, что каждое искусство имеет дело с определенным материалом: для живописца - это краски и холст, для скульптора - глина, мрамор, дерево. Для актера единственным инструментом и материалом для создания художественного образа является он сам - его походка, жесты, мимика, голос, наконец, его личность. Чтобы каждый вечер зрители волновались за судьбу героя, верили в него, актер много работает. Читает исторические книги, знакомится со временем, в которое жил его герой. Ведь актеру нужно знать все о человеке, которого он изображает: кто этот человек, чего хочет и что делает, чтобы добиться цели. Он постоянно наблюдает за людьми, подмечает особенности в их облике, движениях, поведении. Все это пригодится на сцене. Ведь он должен действовать от имени персонажей пьес или фильмов, жить их жизнью. Он должен говорить голосом своего героя, ходить его походкой. Сегодня актер играет нашего современника, живет его радостями и горестями, заботами и удачами. Завтра он средневековый рыцарь или сказочный король.
Как говорил замечательный режиссер К. С. Станиславский, актер должен "чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой". "Актер - общественный деятель", он ведет за собой зрителей, воспитывает их, помогает им осознать свои недостатки и встать на верный путь. Играя на сцене, актер импровизирует. Зная роль назубок, он каждый момент проживает ее будто впервые, словно не подозревая, что будет в следующий момент. Здесь необходима еще одна черта актерского таланта - непосредственность. Если в игре актера она отсутствует, мы видим на сцене лишь отрепетированные движения и слышим заученный текст. Именно это качество позволяет актеру в одной и той же роли быть немного "разным" и в каждом спектакле воссоздавать как бы впервые внутреннюю жизнь персонажа.
Поэтому и мы, даже зная пьесу наизусть, каждый раз благодаря талантливым актерам переживаем ее события как бы заново. Действуя в воображаемом мире, актер верит в него как в подлинный. Вера в воображаемые обстоятельства - важнейший элемент актерского искусства. Она сродни той искренней вере, которую проявляют дети в своих играх.
Одно из важнейших "действующих лиц" спектакля - зритель. Без него игра на сцене - это только репетиция. Контакт со зрителем актеру необходим не меньше, чем с партнерами. И потому нет двух одинаковых спектаклей. Актер творит на глазах у зрителя каждый раз заново. Меняется зритель, - значит, в чем-то меняется и спектакль. Несмотря на то, что работа актера называется игрой, это тяжелый труд, от которого не освобождает даже самый большой талант. И чем больше этот труд, тем менее он заметен на сцене и тем большее наслаждение мы получаем от игры артистов, от всего спектакля.
Заключение
Театр - школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании...
Кафедрой добра называл театр Гоголь.
Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.
Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.
По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.
Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека.
«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.
Список использованной литературы
1. Абалкин Н. Рассказы о театре.- М., 1981.
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975
3. Кагарлицкий Ю. И. Театр на века.- М., 1987.
4. Лесский К. Л. 100 великих театров мира.- М., Вече, 2001.
6. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра.- М., 1989.
7. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим.- М., 1989.
8. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. - Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 393-394.
9. Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 79.
10. Азбука театра: 50 маленьких рассказов о театре. Л.: Дет. лит., 1986.
11. Энциклопедический словарь юного зрителя. М.: Педагогика, 1989.
Театр как вид искусства. Специфика театрального искусства
Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое творческим коллективом.
Основа театра - драматургия. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера (в балете - балетмейстера и дирижера, а в опере и оперетте - режиссера и дирижера), совместными усилиями актеров, художника, композитора.
Театральные постановки подразделяются по жанрам:
Трагедия;
Комедия;
Мюзикл и т.д.
Театральное искусство уходит своими корнями в глубокую древность. Истоки театра лежат в древних игрищах охотников, в массовых народных образах, тотемических плясках в копировании повадок животных.
Театр - вид искусства, специфика которого заключена в сценическом действии, возникающем в процессе игры актеров перед зрителями (т.е. контакт между сценой и залом, взаимодействие и взаимозависимость актера и зрителя в процессе исполнения спектакля). Очевидно, что театральная ситуация в силу своей событийной уникальности и неповторимости представляет собой не только художественное, но и социальное событие, и проблема восприятия театрального спектакля напрямую связана с вопросами социального поведения.
К специфическим особенностям театрального искусства относятся также двойственное положение актера. Смысл его деятельности одновременно жить и изображать, быть изображающим субъектом и изображенным объектом, самим собой и другим.
Театр Античной Греции. Построение театра. Античная трагедия и комедия
В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский.
Для истоков греческого театра, прежде всего, важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия.
Перевод слов «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, дадуют пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов».
Слово «комедия » также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».
Греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики.
Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые.
В период IV-I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра.
Греческий театр сыграл большую роль в распространении греческого языка, культуры и образования в странах Востока, которые были колонизированы греками.
К середине IV века до н. э. в Греции стали возникать так называемые синоды технитов (театральные товарищества). Тем не менее женские роли все равно играли актеры-мужчины. В эллинистическую эпоху театры стали строить из камня, поэтому до нашего времени сохранилось много руин.
Театр Античного Рима. Организация театрального дела
Римский театр и драма берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая. Еще в то время, когда латиняне жили небольшой общиной, после окончания жатвы они устраивали праздники. На народных гуляньях люди распевали веселые, немного непристойные песни с грубоватыми шутками и насмешками, которые назывались «фесциннины».
Также существовала еще одна форма представлений – сатура. Ее можно считать истоком римской драмы, которая испытала на себе влияние культуры этрусков. Молодые римляне добавили к пляскам жестикуляцию и шуточные диалоги, которые были написаны стихами без рифмы. Так постепенно появилась сатура, что в переводе означает «смесь».
Сатуры представляли собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев.
Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». Был такой город Ателла. Люди из этих племен во время народных гуляний разыгрывали небольшие комические сценки, весьма понравившиеся римлянам. В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен. Это были комические персонажи. Текстов для ателланы не писали никогда, поэтому во время представления актеры могли импровизировать, как угодно.
После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима.
Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными.
Театральные жанры эпохи Средневековья (литургическая и поллитургическая драма, мистерия, миракль, моралите, фарс)
Театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью.
Одной из форм театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Литургические драмы разыгрывали сами священники. В середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы.
Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо».
Расцвет мистериального театра приходится на XV-XVI век, когда наступило время бурного развития городов. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей.
Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы. Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.
Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите. В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои.
Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. «Фарс» переводится как «начинка». С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.
В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.
Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века тал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.
Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство.
Появилась комедия дель арте в середине XVI века. Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль.
Творчество У.Шекспира
До 1593 Шекспир ничего не издавал; в 1593 он выпустил в свет поэму Венера и Адонис (Venus and Adonis ). Поэма имела необычайный успех и еще при жизни автора была издана восемь раз; следом Шекспир выпустил более длинную и серьезную поэму – Лукреция (Lucrece , 1594). Начиная с этого года появляются точные свидетельства театральной деятельности Шекспира. В «Грейз Инн» 28 декабря была представлена Комедия ошибок (Comedy of Errors ).
В 1597–1598 популярность Шекспира резко выросла: до тех пор была напечатана (в 1594) лишь одна его пьеса, Тит Андроник (Titus Andronicus ), и то без имени автора на титульном листе; а в 1597–1598 были изданы не менее пяти пьес, чтобы удовлетворить спрос на печатные издания его сочинений.
В марте 1616 Шекспир составил завещание. Умер Шекспир 23 апреля 1616 и был похоронен в приходской церкви, где его могилу каждый год посещают тысячи людей.
Исторические хроники и трагедия Шекспира .
За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596).
Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных.
Трагедии . Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам.
Юлий Цезарь (Julius Caesar , 1599) – связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями.
С Гамлетом (Hamlet , 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа.
Отелло (Othello ), сыгранный при дворе 1 ноября 1604. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear ). Макбет (Macbeth , 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира.
Период трагедий завершается тремя пьесами из древней истории – Тимон Афинский (Timon of Athens ), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra ) и Кориолан (Coriolanus ). Трагедия Антоний и Клеопатра (1607–1608). Кориолан (1608–1609
Комедии Шекспира. В течение этого периода Шекспир непрерывно сочинял комедии, их веселость отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой армады (июль 1588). «Комедия ошибок» (The Comedy of Errors ). Пьеса «Бесплодные усилия любви» (Love"s Labour"s Lost , ок. 1594). «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona , ок. 1593) – первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса – одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка – в 1762.В «Укрощении строптивой» (The Taming of the Shrew , ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night"s Dream , ок. 1595) – первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии.
Веселые комедии . Пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598–1599) , «Как вам это понравится» (As You Like It, 1600), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (The Twelfth Night, 1601–1602).
Горькие комедии . Пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается» (All"s Well That Ends Well , 1602–1603), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida , 1602) и «Мера за меру »(Measure for Measure , 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода.
Трагикомедии. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre , ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Пьесы: Цимбелин (Cymbeline , 1609–1610) Зимняя сказка (The Winter"s Tale , 1611) Буря (The Tempest , 1611) .
Эпический театр Б.Брехта
Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.
Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по–новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.
Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью–Йорка, города–гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20–х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.
Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение–раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт–лирик помог Брехту–драматургу.
В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.
Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.
Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды - "фальстафовского фона" - недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.
"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".
Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы 1 . Уже "Ваал" - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.
Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.
Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.
"Что тот солдат, что этот" - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.
Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).
За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30–х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения". Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").
В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение - "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо–бурской войной 1899–1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.
В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, - не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо–бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.
В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр - это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, – воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом" 3 . Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.
Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).
Театральное искусство в современном мире является одной из самых распространенных отраслей культуры. По всему миру построено огромное множество зданий театров, в которых ежедневно играют постановки. С развитием инновационных технологий многие люди стали забывать об истинных ценностях искусства. Прежде всего, театр дает человеку возможность совершенствоваться и развиваться.
Театр в древние времена
Театральное искусство - одно из древнейших. Его истоки идут далеко из первобытного общества. Оно возникло из земледельческих и охотничьих игр, носящих таинственный и магический характер. Первобытное общество верило, что если перед началом определенного труда разыграть сценку, изображающую благоприятное завершения процесса, то результат будет положительным. Также они подражали животным, их повадкам и внешности. Древние люди считали, что так можно было повлиять на исход охоты, часто устраивали пляски, надевая при этом звериные шкуры. И именно в этих действиях начали проявляться первые элементы театра. Несколько позже начали использоваться маски как главные атрибуты вхождения жреца-актера в образ.
Театр в Древнем Египте
Театр в Египте начал свое развитие с самого начала зарождения Древнего мира. Это было под конец третьего тысячелетия до нашей эры. Каждый год при храмах устраивались небольшие театральные постановки, носящие драматический и религиозный характер.
Театр в Древней Греции
В Древней Греции же театры в основном строились под открытым небом и были рассчитаны на десятки тысяч зрителей. Зрители сидели на высоких каменных скамьях лицом к широкой круглой сцене, располагавшейся в центре, называлась она "орхестре". Большую роль в развитии греческого театра сыграл культ великого бога плодородия Диониса. Репертуар состоял из трех трагедий и комедий. Актерами были только мужчины, которые иногда играли и женщин. В комедии они должны были рассмешить зрителей, для этого они использовали самодельные маски, на которых были изображены приплюснутые носы, оттопыренные губы и выпученные глаза. Маски изготавливались из сухого дерева, а потом из материи, после чего их покрывали гипсом и красили разнообразными красками. Маски позволяли зрителям, сидящим вдали от древней сцены, видеть выражения лица, соответствующее действию. Широко открытый рот, вырезанный в маске, позволял актерам увеличивать громкость голоса, можно было даже сказать, что она служила в качестве рупора.
В Греции имели большую популярность выступления народного театра, которые древние греки называли мимами. Мимом считалась небольшая сцена бытового либо сатирического характера, в которой изображались актерами мифологические герои, смелые воины или простые рыночные воришки. В мимах могли выступать и женщины, во время представления не использовали масок.
Театр в Древнем Риме
В Древнем Риме театр был в первую очередь для развлечения толпы зрителей. А актеров считали одним из низших слоев населения, мало кто из римских актеров достиг уважения в театральном искусстве. Чаще всего актерами становились отпущенники и рабы. В римском театре, как и в греческом, места для зрителей располагались в зависимости от основного круга. Кроме трагедий и комедий, римские актеры играли антонимы, пиррихии, мимы и аттеланы. Посещение театра было бесплатно как для женщин, так и для мужчин, но не для рабов. Чтобы привлекать зрителей и удивлять их роскошью, организаторы игр украшали зал золотом, кропили в нем ароматнейшие жидкости и усыпали пол цветами.
Театр в Италии
В итальянском театре эпохи Возрождения спектакли очень сильно отличались, они были более жизнерадостными, насыщенными юмором и сатирой. Театральное зрелище устраивалось на специально изготовленных деревянных подмостках, вокруг которых всегда собиралась огромная толпа зрителей. Античные театры начали сосредотачиваться в крупных культурных и промышленных городах. Именно театральное искусство античности произвело революцию в целом и разделило театр на разновидности. С тех самых времен принципиальной перестановки и революционных нововведений по сегодняшний день не наблюдается.
Театр в 17-18 веке
Театральное искусство 17-18 века все больше наполнялось романтизмом, фантазией и воображением. В эти годы театр чаще всего создавался труппами, в которые входили объединившиеся бродячие актеры и музыканты. В 1580 годы его посещали простолюдины, но, начиная с 1610 года, данным искусством начали интересоваться более обеспеченные и элегантные жители Франции. Позже театр рассматривался уже как нравственное культурное учреждение, чаще всего его посещали аристократы. Французский театр в основном играл костюмированные пьесы, комедии и балет. Декорации приобретали более схожий вид с реальной обстановкой. Театральное искусство 17-18 века стало основой развития всего будущего мирового искусства. Многие театры с тех времен сохранились и до наших дней.
В Англии
Английское театральное искусство 18 века сыграло значимую роль в истории и развитии всего европейского театра. Оно стало родоначальником драматургии Просвещения. Также в те времена появился новый драматический жанр, который назывался мещанской драмой, или, как его называли зрители, буржуазной трагедией. Впервые именно в Англии возникли спектакли мещанской драмы, позднее они проникли в Германию, Италию и Францию.
Переход от Возрождения к Просвещению
Переход от Возрождения к Просвещению был очень бурным, долгим и достаточно болезненным как для актеров, так и для зрителей. Театр Возрождения из года в год постепенно умирал, но просто так умереть такому чуду человеческой мысли, как музыкально-театральное искусство, не удалось. Последний и один из сильнейших ударов ему нанесла пуританская революция. Англия, которая совсем недавно была полна жизни и радости, ярка и красочна, в один миг стала богомольной, одетой в темные одежды и чересчур благочестивой. В такой серой жизни театру не нашлось места. Их все закрыли, а чуть позже и здания сожгли. В 1688 году в Англии произошла долгожданная революция, после нее как раз случился переход от Возрождения к Просвещению.
Вернувшись к власти, Стюарты полностью восстановили театры, но теперь они значительно отличались от представителей прошлой эпохи. В 18 веке музыкальное и театральное искусство расцветает пышным букетом новых жанров. Огромной популярностью начинают пользоваться балладная опера, пантомима и репетиция. С того момента английский театр больше волновали доходы, чем проблемы. В 1737 году правительство Англии утвердило акт контроля над театральной жизнью, и с этого момента все написанные пьесы проходили жесткую цензуру.
Театр в Древней Руси
На территориях, бывших когда-то Киевской Русью, театральное искусство появилось в 17 веке. Начиналось оно со школьных и придворных выступлений. Первые студии театрального искусства были основаны при братских школах и дворах богатых людей. Пьесы писались преподавателям и учащимися. В них в основном использовались как житейский предания, так и евангельские сюжеты. Возникновение придворного театра было вызвано большим интересом придворной знати к искусству и западной культуре. Вельможам настолько нравились выступление воспитанников, которых выпускала первая студия театрального искусства, что они могли их смотреть более 10 раз. Изначально придворный театр не имел постоянного места, все костюмы, украшения и декорации переносились с одного места на другое. Со временем, ближе к 18 веку, театральные спектакли начали отличаться большой пышностью и сопровождались танцами и игрой на музыкальных инструментах.
В 19 веке российский театр впервые разделился на музыкальные труппы, драммгруппы, а также они были разделены на оперные и балетные группы. Именно в эти годы открылась одна из первых драматических сцен, которая в будущем назовется Малым театром. Хотя разделение произошло между труппами, они еще долгое время оставались неразрывными. Вскоре начали появляться такие учреждения, как академия театрального искусства, и актерами становились не бедняки, а достаточно состоятельные и образованные люди. Со временем число театров начало активно расти, управлялись они театральной конторой императора. Что касается актеров и работников, то они стали относиться ко всем театрам, а не конкретно к какой-либо труппе. В 20 веке произошло усовершенствование искусства в такой форме, какую мы можем наблюдать по сегодняшний день.
Одним из ярчайших представителей, развившихся в то время, является Большой Театр.
Роль в современном мире
Театр занимает важнейшее место в современном мире искусства, и поэтому он предназначен для широкой аудитории и изо дня в день собирает все больше новых зрителей. Очень часто в современных театрах идут пьесы, посвященные работам известных классиков, это позволяет получить новые знания и лучше ознакомиться с историей. На сегодняшний день существует множество академий и школ, где можно получить профессию актера.
Но, помимо большой академии, где обучают будущих актеров, есть и небольшие заведения, например студия театрального искусства, в которую может попасть любой талантливый человек, желающий проявить себя и обучиться всем тонкостям актерского мастерства. Некоторые современные театры поражают нас своей красотой и пластичностью архитектурных форм.
Никто точно не знает, когда появилось театральное искусство. Оно было актуально и являлось показателем высокой культуры практически во все времена. В чем же заключается ценность Почему оно не утрачивает своей популярности и сегодня?
Театр знаменит своей неповторимой сказочной атмосферой. Это сложное искусство, ведь оно коллективно. Для театральной постановки необходимо гармоничное взаимодействие множества деталей. Это и декорации, и игра актеров, и сам сценарий.
Театральное искусство поистине уникально даже в наш современный век, богатый разнообразными развлечениями. В чем заключается его главное отличие от других видов культурного отдыха? Театр не отделяет актера от зрителя. Это, безусловно, живое искусство. Публика и актеры во время постановки являются практически одним целым. В этом и заключается особая прелесть театра.
Зритель воочию наблюдает, как актер вживается в роль. Публика, можно сказать, имеет уникальную возможность увидеть процесс творения. Актер, как истинный художник, создает необходимый образ, и все это здесь и сейчас, прямо на глазах у восхищенного зрителя.
В отличие от большинства других разновидностей искусств, театр не делает из своей публики сторонних наблюдателей. В любой постановке значение имеет не только игра актеров, но и реакция зрителей. Театральное искусство как бы дает ощутить публике, что она также неотделимая часть его же самого. Трудно себе представить постановку без восхищенных аплодисментов, или же напротив равнодушной тишины.
Некоторые древние мыслители пошли еще дальше в мысли об объединении зрителя и актера. Ранее существовала идея, по которой, человек, приходящий на спектакль, видя на сцене концентрированное выражение всех мощных эмоций, испытывает своеобразный катарсис. То есть, зритель идентифицирует себя с актером и ощущает освобождение всех своих подавленных чувств. То время, когда считалось, что театральное искусство не только доставляет эстетическое наслаждение, но и является своеобразным лекарством для души. Да и сейчас можно обнаружить в этой теории достаточно много правды.
Если упомянуть о театре, практически каждый человек представит себе обычную постановку. Однако есть и другие разновидности этого искусства. В первую очередь, это опера. Что это такое? Опера - это своеобразное и неповторимое представление, в котором актеры выражают свои эмоции через пение, а не через слова. Кроме того, этот жанр не может существовать без гениальной музыки. Опера, в отличие от обычных театральных постановок, более поэтична. Она воздействует не на рациональный и логический уровень человеческого сознания, но непосредственно на эмоции и интуицию. Этот вид театрального искусства следует воспринимать не мышлением, а чувствами. Может быть, именно поэтому такой жанр, как опера, нравиться далеко не каждому, у него есть и противники, и восхищенные поклонники.
Какие еще существуют виды театрального искусства? Разумеется, здесь нельзя обойти вниманием балет. Это вдвойне уникальный Здесь все чувства выражаются не только посредством музыки, но и при помощи танца. В этом и есть неповторимая магия и притягательность балета. Любое великое произведение можно выразить через танец. Однако при посещении балета от зрителя требуется предельная сосредоточенность и вовлеченность. Публика должна быть чрезвычайно восприимчива для того, чтобы суметь «прочитать» послание, которое содержится в каждом движении.
Несомненно, искусство театра будет пользоваться огромной любовью людей и спустя время. Это поистине культурный отдых в его высшем проявлении, который не просто наполняет зрителя новыми эмоциями, но и служит образовательным, развлекательным и даже воспитательным целям.